“美”
——演譯中的對(duì)抗

王宇 王曉燕 四川大學(xué) 四川成都 610225

一、對(duì)立于傳統(tǒng)

當(dāng)要考察的是“現(xiàn)代性”這樣一個(gè)在其整個(gè)歷史中都富有爭(zhēng)議和錯(cuò)綜復(fù)雜的概念時(shí),有一點(diǎn)是清楚的：只有在一種特定時(shí)間意識(shí),現(xiàn)代性這個(gè)概念才能被構(gòu)想出來(lái)。

現(xiàn)代性可以被定義為一種悖論式的可能性,即通過處于最具體的當(dāng)下和現(xiàn)時(shí)性中的歷史性意識(shí)來(lái)走出歷史之流。從美學(xué)上講,“美的永恒一半”(構(gòu)成藝術(shù)的最一般規(guī)律)只有通過現(xiàn)代美的經(jīng)驗(yàn)才能被帶入一種轉(zhuǎn)瞬即逝的生活(或死后生活)。反過來(lái),現(xiàn)代美被包括在超歷史的價(jià)值觀念領(lǐng)域—它成為“古代”—但唯有放棄任何要為將來(lái)藝術(shù)家充當(dāng)范本或?qū)嵗囊蟛庞锌赡?。脫離了傳統(tǒng)(即需要去模仿的大量作品和程序),藝術(shù)創(chuàng)造就成為一種冒險(xiǎn),成為一場(chǎng)在其中藝術(shù)家除了其想象別無(wú)盟友的戲劇。

二、對(duì)立于資產(chǎn)階級(jí)文明（及其理性、功力、進(jìn)步理想）的現(xiàn)代性

歷史地看,早在1925年,奧爾特加?伊?加特就把“新”藝術(shù)或“現(xiàn)代”藝術(shù)的一個(gè)顯著特征定義為非人。在他看來(lái),這導(dǎo)致十九世紀(jì)“現(xiàn)實(shí)主義”的終結(jié)而現(xiàn)實(shí)主義實(shí)質(zhì)上是一種“人本主義”。

奧爾特加寫道：在十九世紀(jì)期間,藝術(shù)家以一種相當(dāng)不純粹的方式進(jìn)行行作,他們……使自己的作品整個(gè)存在于對(duì)人性現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)之中。在這種意義上,上個(gè)世紀(jì)所有的常規(guī)藝術(shù)都必須被稱為現(xiàn)實(shí)主義的。 尼采是奧爾特加哲學(xué)的主要源頭之一,他在十九世紀(jì)八十年代宣告了“人”的最終死亡和超人的出現(xiàn)。在尼采的思想框架中,上帝之死和“人”之死是相互聯(lián)系的(兩個(gè)隱喻都意味著人本主義在現(xiàn)代性的虛無(wú)主義侵蝕下的最終瓦解)。在尼采看來(lái),現(xiàn)代性盡管是由來(lái)已久的“死亡意志”加劇了的表現(xiàn),它相對(duì)于傳統(tǒng)人本主義卻至少有一個(gè)鮮明的優(yōu)勢(shì)：它承認(rèn)人本主義作為一種信條不再可行,并承認(rèn)一旦上帝死了,“人”也得清掃歷史舞臺(tái)。

我們可以接近于理解這一現(xiàn)象：(1)歷史——社會(huì)學(xué)的方法,以這種方法看,就如我們對(duì)它的使用,是典型地現(xiàn)代的,并因此是與文化的工業(yè)化、商業(yè)主義和社會(huì)中日漸增加的閑暇相聯(lián)系的;(2)美學(xué)——道德的方法,以這種方法看,是以或小或大的規(guī)模生產(chǎn)形形色色的“審美謊言”。畢竟,在通向全然真正的審美經(jīng)驗(yàn)這個(gè)前所未有地難以捉摸的目標(biāo)的路途上,它作為必要的步驟而出現(xiàn)。他也許最終會(huì)意識(shí)到,藝術(shù),即使是被利用、誤解和濫用的藝術(shù),也不會(huì)失去其價(jià)值與審美真理。

三、對(duì)立于它自身

對(duì)于當(dāng)前的美學(xué)論爭(zhēng),我愿意取一種較為相對(duì)主義和更富于自我懷疑的立場(chǎng),而非把藝術(shù)現(xiàn)代性認(rèn)為是“好趣味”和“壞趣味”之間神話式交戰(zhàn)的場(chǎng)面(“高雅文化”對(duì)“大眾文化”,“本真的美”對(duì)“媚俗藝術(shù)”,諸如此類)。我不會(huì)“惡魔化”市場(chǎng)并相反地“天使化”現(xiàn)代主義精神,而愿意持一種較為巴赫金式的、“對(duì)話的”、“多聲部的”和“狂歡化的”觀點(diǎn),在這樣一種觀點(diǎn)中,那些絕對(duì)的原則將派不上用場(chǎng)(它們太嚴(yán)肅,太古板,太傲慢,而且歸根結(jié)底太令人厭煩)。在他們對(duì)于一種形式主義地構(gòu)想出來(lái)的標(biāo)準(zhǔn)純粹性的激情中,現(xiàn)代主義的維護(hù)者們最終只不過提供了一種美學(xué)保守的修辭,或者充其量,提供了一種保守主義式的典型現(xiàn)代主義解放“宏大敘事”：藝術(shù)從壞趣味中解放出來(lái)。我們現(xiàn)在看到的是一種悖論式的、“向后看的現(xiàn)代主義形象(格林伯格自己的說(shuō)法),而非原先那種充滿活力的、向前看的、革新的現(xiàn)代主義形象。

詹姆遜相信,作為一種真正的社會(huì)轉(zhuǎn)型的結(jié)果,后現(xiàn)代文化已經(jīng)喪失了老的現(xiàn)代主義的“顛覆性”(既是美學(xué)上的也是政治上的)。迄今為止詹姆遜都接近于法蘭克福學(xué)派的外圍馬克思主義路線,特別是阿多諾的思路,在阿多諾看來(lái),審美自主性是藝術(shù)的“否定性”不被資產(chǎn)階級(jí)招只是對(duì)資本主義文化一種可悲的徒勞否定,它還是一種政治上強(qiáng)有力的對(duì)中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀念的顛覆。

至此我們可以明白,為何恰恰是通過“反審美”,通過弄鈍審美強(qiáng)有力的鋒刃,后現(xiàn)代主義最終不如現(xiàn)代主義曾經(jīng)所是的那樣富有顛覆性。作為一種被馴化了的(反)現(xiàn)代主義,后現(xiàn)代主義局限于循環(huán)往復(fù)的“文本主義”,拒絕去區(qū)分審美與非審美之物,它不禁擔(dān)當(dāng)了“消費(fèi)資本主義邏輯強(qiáng)化者”的角色,盡管這是在不知不覺中發(fā)生的。我們生活于其中的后工業(yè)(文化上是后現(xiàn)代)社會(huì), 在這種社會(huì)轉(zhuǎn)型的廣闊情境中,后現(xiàn)代主義是“晚期、消費(fèi)或跨國(guó)資本主義這個(gè)新階段的出現(xiàn)”的產(chǎn)物,后現(xiàn)代主義的“形式特征以眾多方式表達(dá)了這一特定體系的深層邏輯”。

盡管如此,我認(rèn)為,拒斥后現(xiàn)代主義的“保守”觀點(diǎn)(格林伯格式),同把后現(xiàn)代主義等同于文化消費(fèi)主義的“激進(jìn)”觀點(diǎn)(新馬克思主義),這兩者之間的類似,現(xiàn)在已比我最初提到它們時(shí)更加清晰可見。從兩種觀點(diǎn)看,現(xiàn)代主義都顯得是真正的英雄,它的英雄主義或是表現(xiàn)在反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)壞趣味的美學(xué)斗爭(zhēng)中,或是表現(xiàn)在它對(duì)資本主義文化秩序的審美顛覆中。奇怪的是,在兩種情況下都有著對(duì)現(xiàn)代主義審美主義的否定價(jià)值觀念的推崇,前者是禁欲式地對(duì)抗藝術(shù)市場(chǎng)的腐蝕,后者是不屈地“抵抗”資本主義意識(shí)形態(tài)用心險(xiǎn)惡的欺騙。