論書法與文學(xué)在造境技法上的審美同源關(guān)系

■

1.湘中幼兒師范高等專科學(xué)校;2.邵陽茶元頭學(xué)校

一、前言

眾所周知，各種藝術(shù)形式之間實際上是一個有著多種異同關(guān)系的矛盾統(tǒng)一體。這個矛盾統(tǒng)一體我們把它叫做“藝術(shù)同源”。但是，古往今來，藝術(shù)同源只是一個模糊而籠統(tǒng)的概念。試問，藝術(shù)同源的“源”在哪里?它們之間“同”的基點又在哪里呢?本文就以書法與文學(xué)這兩門藝術(shù)的比較分析為例，作一次嘗試性地探尋。

形神關(guān)系本是古代哲學(xué)中的個古老命題，在書法理論上，體現(xiàn)形神關(guān)系的是神采論，它最早由南齊王僧虔提出，經(jīng)唐張懷瓘開拓，以及后代書論家的補充，成為書法藝術(shù)理論中的核心。如王僧虔《筆意贊》：“書道之妙，神采為上，形質(zhì)次之”；蘇霖輯《書法鉤玄·翰林粹言》：“有功無性，神采不生；有性無功，神采不實，兼此二者，然后能齊古人”。書法中的神是通過形來表現(xiàn)的，即通過對字形的藝術(shù)表現(xiàn)和處理，來表達作者的人生態(tài)度，氣質(zhì)特征，性格特點以及審美情趣等，正所謂“字如其人”。而文學(xué)也有類似的觀點，比如神韻說，它最初是用以評論畫作的。如南朝謝赫在《古畫品錄》中評顧俊之的畫“神韻氣力，不逮前賢”。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中亦說“至于鬼神人物，有生動之狀，須神韻而后全”。明清時期，神韻說直接進入詩論。胡應(yīng)麟最早在《詩藪·內(nèi)編》中引用：“盛唐之氣象渾成，神韻軒舉”。簡言之，“神韻”說就是指以生動感人的藝術(shù)形象，去充分展示人物的內(nèi)在生氣和情韻。具體說來，就是作家通過語言這一外在的形式，去塑造各種文學(xué)形象，從而表達個人的精神氣質(zhì)、人格風貌以及審美傾向等等，正所謂“文如其人”。因此，綜觀前述，我們可以看到，通過外在的事物(文字、語言)的表現(xiàn)和描述來表達個人的主觀思想，就是這兩門藝術(shù)同源上的一個源頭，一個基點。而形與神的結(jié)合就構(gòu)成了藝術(shù)的意境。

意境在書法與文學(xué)審美傾向上是一致的，而且在造境技法的審美意蘊上，這二者有著很多相似之處，它們是相通的，同源的。本文將從虛實，動靜，空間立體形象等方面來論述二者的同源關(guān)系。

二、書法與文學(xué)的虛實之美

在造境的技法上，書法與文學(xué)都有全與粹，虛與實的特點。全，就是孟子所說的“充實之美”，是實的；粹，精粹，就是去粗取精，是形而上的，是虛的。但是，書法與文學(xué)對虛實的表現(xiàn)各有不同。書法寫“字”，不僅要考慮到字的筆畫，還須考慮到字的間隔留白。留白，也是書法美的重要組成部分，能夠引人遐想，發(fā)人深思，塑造出“此時無聲勝有聲”的藝術(shù)境界。此外，書法還有獨特的枯筆技法。它是通過用筆時墨色厚重與干澀的對比與結(jié)合來展現(xiàn)虛實之美、筆外之境的。在徐渭的作品，蔡邕的飛白書以及當代書家李中原、楊再春等人的作品中，我們都可以看到留白、枯筆技法的神妙之處。

文學(xué)和書法一樣，也有留白手法。這就好像在很多文學(xué)作品中，作者總要在文中給讀者留出想象的空間，讓讀者去放飛思想。

文學(xué)的虛實之美還體現(xiàn)在含蓄蘊藉上。古人認為，詩重含蓄，才有境界。司空圖在《詩品·含蓄》中描述到:

不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮。

可見，“含蓄的表現(xiàn)就是要以情緒和思想為指導(dǎo)，使形象和文字相為離即，或沉或浮，或隱或現(xiàn)”。因此，含蓄之美就是虛實之美。無論是張若虛的《春江花月夜》，還是賀鑄的《青玉案·凌波不過橫塘路》，都以含蓄的手法來表現(xiàn)出了虛實之美，也在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了各種各樣的境界,表達出作者的思想風貌和真實的覽物之情。而由此我們看到，雖然書法與文學(xué)對虛實的表現(xiàn)技法各有特點，但在表現(xiàn)個人主觀思想的終極目標上是一致的，在造境的審美意蘊上是統(tǒng)一的，同源的。

三、書法與文學(xué)的動靜之美

書法與文學(xué)都可通過動靜的結(jié)合來造境，但又各有其表現(xiàn)方法。在書法創(chuàng)作中，很講究動與靜的結(jié)合，就算是寫靜態(tài)的楷隸，其筆畫之間也一定要有變化，這樣才不會使作品變得沉滯、呆板。而行草書的創(chuàng)作，如果沒有把握好動靜關(guān)系，就會變得雜亂無章，作者的創(chuàng)作意圖也不能付諸實現(xiàn)。而動靜之美在書法技法上更多的體現(xiàn)為用筆上的收與放的關(guān)系，收筆為靜，放筆為動。正如孫過庭《書譜》中所描繪的:“導(dǎo)之則泉注，頓之則山安?！痹谶@收放自如的筆墨之間，我們可以感受到作品的動靜之美，以及作者舒緩靈動的創(chuàng)作之情。但在文學(xué)中，動靜主要體現(xiàn)在句義的內(nèi)部關(guān)系上，如王維的《山居秋瞑》：“明月松間照，清泉石上流”。前者是靜態(tài)描寫，后者是動態(tài)描寫。而接下來的一句中，竹林的靜是由浣女打破的，蓮葉的動是由漁舟造成的，這一靜一動，緊密結(jié)合，勾勒出山間幽靜、安寧的景象，創(chuàng)造出空明靈動的意境，表達出了作者對這種生活的喜愛之情。

此外，諸如張先的“沙上并禽池上瞑，云破月來花弄影”，辛棄疾的“明月別枝驚鵲，清風夜半鳴蟬”，蘇軾的“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”等等也都運用了動靜結(jié)合來造境，表達個人情思。因此，以動靜結(jié)合來展現(xiàn)作者個人情趣是書法與文學(xué)在造境技法上的又一同源。

四、書法與文學(xué)的空間立體形象之美

在造境技法的審美意蘊上，書法和文學(xué)都力求通過空間立體形象的塑造來表達意境，抒發(fā)主觀情感，只不過在塑造技法上各有特點。書法方面，其書寫工具是毛筆，“毛筆對書寫過程中動作的變化，力量的輕重有高度的敏感性。

哪怕是一點動作的不同和力量的微弱變化，落在紙上的跡象便有不同。于是由于用筆的粗細、枯濕以及用力的強弱變化，產(chǎn)生了點畫線條的體積感，質(zhì)感和力量感，并且產(chǎn)生了不同的審美效果:或沉著痛快，或干澀蒼健，或遒勁堅韌，或柔麗飄逸”，“或重若崩云，或輕如蟬翼，纖纖乎似初月之出于天涯，落落乎猶眾星之列河漢”。而作者或高興，或平靜，或沉著，或安逸的情緒也隨之流露了出來。而這樣的對比，使書法這一平面視覺藝術(shù)，產(chǎn)生了獨特的空間立體效應(yīng)，使得觀眾在欣賞時，能感覺到一個象外之境的藝術(shù)空間存在，而作者的主觀感情也盡在這空間的意境之中。

文學(xué)上的方法更為豐富。作為語言藝術(shù)，它有著書法所沒有的用來表示方位空間的語詞，同時它還可以用關(guān)鍵詞句來說明物象之間的位置關(guān)系或?qū)哟侮P(guān)系，從而表現(xiàn)出物象的空間感和立體感。如歐陽修的《蝶戀花》:“庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數(shù)。”開篇連用三個“深”字，營造出幽深的空間感，而后將楊柳、煙霧、簾幕置于其中，猶如中國山水畫的布景藝術(shù)，境界頓生。又如歐在其詞《踏莎行》中所寫到的：“平蕪盡處是春山，行人更在春山外”。通過設(shè)置閨婦、平蕪、春山以及行人四者在空間上的相互關(guān)系，從而突出閨中人對遠行人的思念以及對空間距離的無奈。此外，諸如“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”，“煙橋畫柳，風簾翠幕，參差十萬人家”，“方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙”等等都有這樣的特點。因此，在這些意義上，我們可以看出，以塑造多維度的空間立體形象來表達意境與個人情感是文學(xué)與書法在同源基點上的又一突出表現(xiàn)。

五、結(jié)語

總之，書法與文學(xué)在造境技法的審美意蘊還有很多相似之處。比如在章法藝術(shù)的恰當處理和運用上，在審美風格的陰柔與陽剛傾向上都有聯(lián)系。但是，必須強調(diào)的是，書法與文學(xué)雖然在造境技法上有同有異，但它們在表達個人性情的終極目標是一致的。這實際上也是它們同源的基礎(chǔ)。同時，這也是各門藝術(shù)同源的出發(fā)點和淵源。我們承認藝術(shù)同源，就應(yīng)該找出藝術(shù)各類別之間的相似和相通之處，才能在藝術(shù)創(chuàng)作中取長補短，相互關(guān)照，吸收和借鑒，使藝術(shù)臻于繁榮昌盛。