潛行于人性深海的底層寫作
——李文方小說創(chuàng)作論

孫勝杰

本雅明在《啟迪》一書中對從事小說創(chuàng)作有過這樣的闡釋，“小說無論怎樣講，都是誕生于離群索居的個人……寫小說已經意味著把人生中的最隱蔽和最不可言說的部分用語言展現出來，小說顯示的是生命的深刻困惑?！币粋€在歷經人生的困惑和生活沉淀后的作家的文學創(chuàng)作，會給讀者帶來迥異于當下的精神世界和生命體驗。李文方的文學創(chuàng)作雖然始于20世紀70年代，但小說的創(chuàng)作卻是近幾年才集中開始，而且一開始就出手不凡。綜觀李文方的小說創(chuàng)作，整體上表現出對底層的關懷，他擅長將“先鋒小說”的形式與現實主義的題材融為一體，通過具體底層小人物的生存故事來探討具有普遍性的人性問題。從最初書寫哈爾濱僑民生活的三部曲《巴什卡小鋪》、《圣約瑟琴房》和《炮隊街水塔》到對東北地域百姓生活史和滿溢著人性的平民心靈史的小說集《飛行貓：哈爾濱故事》，再到不久前發(fā)表的中篇小說《包頭十三嗨》，作品中演繹著底層小人物的生存命運，對底層的民間書寫中折射了時代的大變遷，是凝聚著東北人民血淚的刻骨銘心的記憶的歷史縮影。

底層寫作與創(chuàng)作的地域性

關于底層文學的概念現在文學批評界雖然莫衷一是，但總體特征還是確定的，學者李云雷的概括是，在內容上，它主要描寫底層生活中的人與事；在形式上，它以現實主義為主，但并不排斥藝術上的創(chuàng)新與探索；在寫作態(tài)度上，它是一種嚴肅認真的藝術創(chuàng)造，對現實持一種反思、批判的態(tài)度，對底層有著同情與悲憫之心，但背后可以有不同的思想資源；在傳統(tǒng)上，它主要繼承了20世紀‘左翼文學’與民主主義、自由主義文學的傳統(tǒng)，但又融入了新思想與新的創(chuàng)造。新世紀以來關于底層的優(yōu)秀的文學作品層出不窮，而且作家在創(chuàng)作的過程中也形成了自身獨特的風格，在內容表現上也不斷豐富，對最初形成的“問題小說”模式開始實現突破，漸趨深入探討底層小人物的精神處境與心靈世界，這是底層文學不斷成熟的明顯標識。作家關注底層的外在物質問題、社會問題只是表層，在深層次上，具有隱蔽性的底層的精神、內心世界才更值得作家去關注，而且精神靈魂世界的問題對于他們來說影響才更深遠。小說《紅樓情戀錄》對底層人內心情感的挖掘，讓我們看到底層豐富的心靈世界和精神創(chuàng)傷，更重要的是涉及到了底層在精神上最為關注的一個問題——人的“尊嚴”問題。小說講述了一個底層小人物試圖找回“尊嚴”的故事，在題材與寫作方式上屬于現實主義。服務員耿秀英是臨時工，可算是城市的最底層；小老趙是工廠工程師，因為個子矮，他很自卑，整天只能以工作為伴，在婚姻的選擇上，小老趙放棄了眼前觸手可及的溫暖聽從了組織安排的相親，在和相親對象見面因為個頭矮的原因被拒后，他選擇投入煙囪自盡。站在樓頂小老趙選擇投入煙囪而不是還有機會生還的地面，顯示了其死的決絕?！白饑馈睂Φ讓尤藖碚f在生存層面上應該是奢侈的要求，可是在精神層面上卻是最后的底線。小老趙違心地捍衛(wèi)著自己做為底層知識分子的“尊嚴”，讓我們看到底層人精神世界的豐富和情感的復雜，并不是像當時的主流意識形態(tài)所強加的生活理性邏輯一樣呆板僵硬。小說在敘述中我們能夠明顯看到作者的反思，《紅樓情戀錄》所反映的底層人的“尊嚴”問題，其實質是作家在反思知識分子自身的主體性問題。中國當代文學在底層文學之前新寫實主義小說盛行，在新寫實小說中，關于人的主體性在小說中的表現是小林（劉震云《一地雞毛》）式的“一地雞毛”，印加厚（池莉《來來往往》）式灰色、瑣碎和黯淡，這些小說中的知識分子同時也折射出現實中知識分子犬儒主義的生活態(tài)度，在現有社會秩序與體制中只是妥協(xié)地“活著”，喪失了一個知識分子的精神追求和反抗批判意識，這可以說是20世紀90年代以來知識分子主體性與能動性喪失的總體反映，是知識分子整體問題。而李文方在底層文學的創(chuàng)作中對“尊嚴”問題的提出，可以說是底層人或者“人”在精神上覺醒的一個標志，是作家或知識分子構建“主體性”的一個重要組成部分。

在文學作品中表現地域文化，對其特殊的地理環(huán)境描寫是基點，對于小說來說，它的地域性是天然的。李文方在小說集《飛行貓：哈爾濱故事》的后記中曾這樣表述他的小說創(chuàng)作的地域性，“著力挖掘和展現故事的地域特征，提示其對人物行為與精神的影響，從而提取出一種只屬于‘這里’的歷史感覺”。被稱為“哈爾濱風情三部曲”的《巴什卡小鋪》、《圣約瑟琴房》和《炮隊街水塔》，故事敘述的背景都在哈爾濱，閱讀最大的感受是作品所記敘的故事也只能產生于“這里”。哈爾濱在戰(zhàn)爭頻仍的二十世紀初不僅是戰(zhàn)場，還曾經承擔過諾亞方舟的角色，接納過來自世界各地流亡僑民?！栋褪部ㄐ′仭肥且粋€關于旅居哈爾濱的無國籍俄羅斯人的悲愴故事。老哈爾濱沙曼街37號一家賣俄羅斯副食的雜貨鋪，敘述者“我”是家住老埠頭區(qū)的中國小男孩，因為經常光顧雜貨鋪，“我”和店鋪女主人巴什卡奶奶，以及孫女娜達莎，還有酗酒的爺爺老伊萬產生了深厚的情感，也見證了巴什卡一家所遭遇的苦難的悲涼故事。《圣約瑟琴房》敘述了經歷亡國悲痛的波蘭音樂家薩曼莎來哈爾濱尋找丈夫以及“我”一個中國小女孩和她的一家的友情故事。這是“卡延慘案”犧牲的波蘭群體中的一個家庭?！杜陉牻炙分?，作家敘述了哈爾濱僑民中猶太人的生活，以一個中國男孩“我”學習西方繪畫的經歷來敘述一對猶太戀人間的戀愛悲劇。

這三個中篇大致勾勒出哈爾濱外國僑民的生活概貌，既相互獨立又彼此呼應，都是以一個中國孩子的童年視角敘述哈爾濱百年中漸逝的世態(tài)人文，歷史可以塵封但不可以忘記，這不應該被遺忘的歷史中至今能夠留下印痕的只有那些溫暖的記憶，還有那些曾經見證了歷史過往的遺跡。所以，作家在作品的創(chuàng)作過程中用力建構出的是童年的友情和那些能夠留存下來的“非物質文化遺產”，《巴什卡小鋪》中對哈爾濱埠頭俄式小鋪、松花江冬泳的追憶；《圣約瑟琴房》對波蘭華僑音樂、波蘭餃子的敘述；《炮隊街水塔》中對哈爾濱猶太人烤制無酵餅并遠銷東亞各地的歷史情景以及老水塔回憶。除此之外，對塵封的歷史記憶追述還有《門洞魚私語》中描繪的哈爾濱舊街大門洞、《紅樓情戀錄》中露天電影和封窗拆封民俗、《飛行貓》中哈爾濱居民居住的“筒子樓”，以及《擺渡故事》中的松花江大型客輪和民間“拍花”傳說等等，這些遺跡、遺俗也只有在這塊神奇的地域生活過、經歷過的知識分子、作家才能在時間的流逝中淘出點滴，李文方在這些方面所表現出的先天優(yōu)勢以及自身的才華無疑是優(yōu)渥的。

詩意寫實與“人性”的關懷

對于文學與生活的關系，王安憶曾說，“小說是現實生活的藝術，所以小說必須在現實中找尋它的審美價值，也就是生活的形式?！蔽覀冎孕枰膶W，是因為要在凄涼與黯淡的社會現實中給人以救贖的希望，讓文學成為當下心氣浮躁、缺少精神超越和生命深入思考的人們救贖靈魂的一種途徑。李文方在他的作品中雖然創(chuàng)造了很多悲劇，但在這些悲劇中卻散落了無數的人性溫情，也正是這些溫暖才使不可避免的社會與人生悲劇中呈現出一條希望在轉角、憧憬美好的微茫之路。當然對于人性美與善和溫情的書寫在20世紀中國文學史上并不缺乏，而是還有著一條明顯的發(fā)展脈絡。最為典型的莫過于現代著名作家沈從文，他以“人性”為文學創(chuàng)作所追求的核心，這既是他文學作品的精神指向，也是靈魂所在。但沈從文對于“人性”和諧美好的追求總是表現出若隱若現的絕望與無奈，城市對鄉(xiāng)村的侵蝕、文明對人性的戕害是他對現實社會表現出隱隱痛息。而對“人性”持以積極的態(tài)度，用愛或溫情去構建人性的和諧、美好的是當代作家汪增祺和遲子建，從沈從文、汪曾祺到遲子建這股詩意地表現人性美好，文學史上的這一脈清流繼續(xù)在發(fā)展著。但是同時我們也意識到這個創(chuàng)作傳統(tǒng)在當下似乎不忍直面生活的現實，以至于有批評者說這種溫情敘事缺乏批判現實的力量。

李文方的小說創(chuàng)作在現實主義寫實層面也進行了詩意寫實的嘗試，代表作是《饑餓的滋味》和《擺渡故事》，這兩部小說既沒有表現對“人性”美好的無奈絕望也沒有特意去用愛與溫情來構建“人性”的美與善，而是在苦難敘事中真實地書寫了個體經驗?！娥囸I的滋味》和《擺渡故事》的寫作背景都是“三年自然災害”的大饑荒年代，人在面臨饑餓時發(fā)生的故事?！娥囸I的滋味》以一個過來人的口吻回憶了兒時所經歷的饑餓年代，在那個特殊時期一家人盡管處在挨餓的境遇，但饑餓給人精神上留下的并非都是陰影，反而是很陽光，對未來充滿希望，沒有悲慘、凄苦的感覺，作者發(fā)自內心深處的是對饑餓時期人的生存信念和樂觀狀態(tài)的反思，相較于當下，“饑餓，的確是一種人生的不可缺少的催化劑，不懂得饑餓的人，無法領會人生的許多樂趣”?！稊[渡故事》寫的是1961年“三年自然災害”時期，已經進城的“我”后來獨自返鄉(xiāng)時途中所經歷的故事。三個挑擔藝人——面人匠、鋦缸匠、小爐匠和“我”在過江時因為意外滯留相識，打破人與人之間懷疑只是一句話，我在渡船時幫助他們隱瞞了沒票的實情，以及在途中同時挨餓、睡谷草鋪，讓我感動的是最后在分別的時候，面人匠送給我他用以維生的面粉做成的“我”的面人像。文明的發(fā)展讓這些手藝人從城市流浪到偏僻的鄉(xiāng)村，我雖然生活在了城里，其實和這些手藝人一樣，饑餓讓無論是手藝人還是所謂的知識分子的“我”都想向鄉(xiāng)村討口飯吃，無論鄉(xiāng)村能否可以承載這生活之重，人們并沒有流露出苦難者的自怨自艾。所以，李文方對于苦難現實的詩意描述和苦難敘事的作品不同，在面對對饑餓給人們帶來的苦難悲劇的遭遇時，作品中流露出的是感恩與溫馨，這是作者在寫作過程中遵循了個體真實內心情感的體現，雖然詩化的反映現實生活遭遇，但并沒有脫離現實，反而在直視現實生活中書寫了個體的人生體驗。

李文方之所以執(zhí)著于詩意書寫苦難現實，以及幾乎被人類文明所遺忘的文化與民生百態(tài)，其原因就在于他所追求的一種生命溫暖與人性善良的現世生活幸福的價值觀念，“我親身經歷過的那三年的饑餓，又何嘗不為我自己暗淡貧瘠的少年生活平添了幾許神奇的色彩呢？”存在即是合理，原因是經歷者或作家自身就擁有著包容、悲憫世間一切的人類情懷，正如在小說集《飛行貓》的后記中所說的，“人性中的善良是超越種族、民族與信仰的，甚至也超越時代?！币员瘧懙难酃饪创篱g生靈的掙扎與生存，用溫馨與愛意來承擔人生的苦難，抵御生命的荒寒，正因如此，他的小說才有洞察人性的深邃與穿透人心的溫柔，在社會與命運注定的悲劇中高揚人性的堅韌與執(zhí)著，讓人們在閱讀后能夠反思生命價值與意義，悲劇中展現希望，反觀自我中直抵人類人性的最深處，他帶給讀者的是一種最深刻的思考與警醒，正是在這個意義上，李文方找尋到了其文學創(chuàng)作的價值。

敘述策略和敘事視角的獨特

作家的文學作品尤其是小說能夠被閱讀者喜歡，往往得益于小說內容與形式結合得恰當完美，李文方的小說創(chuàng)作也不例外，小說無論在題材還是在敘事方面都有著傳奇的色彩，這和作家童年的生活經歷以及生活的地域環(huán)境有很大的關系。首先是人物的傳奇。他筆下的人物雖然大多都是現實生活中平凡的底層人，但他們幾乎都有著讓人產生好奇的神秘歷史?！断У捏A站》中的站人、《果園里的神秘老人》中的老栗頭和老燕頭、《一夫二妻》中的順爺和爺爺、《包頭十三嗨》中最后的二人轉包頭等等，在宏大的歷史進程中，這些小人物身上的神秘色彩和傳奇經歷在故事的敘述中充滿了張力，為讀者提供了寬闊的想象空間。

在人生和歷史發(fā)展進程中，死亡所帶來的某些缺失會成為小說故事情節(jié)的推動點，《圣約瑟琴房》中因“卡廷慘案”而受難的波蘭軍官，沒有“卡廷慘案”的死亡也不會有以后波蘭鋼琴家尋夫的故事；《巴什卡小鋪》中，娜達莎的父母因為身世的復雜和曾經參加俄國流亡組織活動而慘遭不幸，因為他們的死亡才有了酗酒的老伊萬的懺悔，才有了巴什卡奶奶一個人支撐整個家，才有了我可以幫助她而和她們一家人產生深厚的感情；《炮隊街水塔》中那一對猶太青年的戀愛悲??；《恐水》中廖總倒的一桶水，毀了別人的一生也毀了自己的一生；《血樹》中開發(fā)商裴滿堂的意外死亡讓人們更加確認老榆樹的傳奇性；《包頭十三嗨》中二人轉藝人無論是師傅還是師兄以及傳人邵喜玉的兒子都無一例外的死亡，而且這些人的死亡都是很意外的輕易，這不禁讓人想到死亡之輕與生活之重哲學辯證，所以，正是二人轉藝人的死亡使得作品有了更深層的哲學文化蘊涵，對歷史對生命的反思?？傊?，在李文方的小說中“死亡”所承載的并不只是單純的個體死亡，它有著深刻的歷史、個體、生命思考，對于小說的敘述則起著不可替代的承上啟下作用，也是故事轉折最為關鍵的基點，因此，李文方小說中的“死亡”不僅是小說情節(jié)的一部分，它已經演繹為一種敘事藝術。

李文方的小說創(chuàng)作整體上運用的現實主義敘事，但很少觸及現實政治，即使觸及也是以一種隱晦的方式來表現，比如《一夫二妻》、《果園里的神秘老人》和《恐水》等都是隱性的政治題材。《恐水》寫的是“文革”對人性的摧殘。一個不經意的舉動，造成無法挽回的傷害，用一生來贖罪；《果園里的神秘老人》寫國共兩黨的爭斗。一個人的命運并不是由自己決定的，在政治上，對錯并不是固定的，當環(huán)境改變，就應該及時調整心態(tài)。所謂的是非黑白，不要固化，要有包容一切的胸懷，這才是人性的真正體現；《一夫二妻》寫改革開放、市場商業(yè)經濟和金錢的負面效應。生活在現代，困守現實主義有些不夠，李文方也受到外國文學的影響，不是為了追求新奇，只是想要使創(chuàng)作得到另外一個角度的觀察，他嘗試了用現代主義技巧敘事，從超現實著手?！堕T洞魚私語》的寫作基于現實經歷，選擇了一個特殊的以一條魚的視角來看待時代的變遷，半個多世紀的歷史進程，從魚的角度寫來也很是生動；《太歲》（《教授吃了太歲肉》）寫了整個社會道德的滑坡，羞恥感的喪失，道德的淪喪；還有《飛行貓》、《血樹》也都是這類超現實手法的嘗試。

在小說敘事藝術上，李文方最為獨特的就是小說的敘述視角和方法，他的小說很多都是以一個旁觀者的身份站在人類以外的立場來表現社會生活的人性的復雜，展現出現實世界的蒼涼與無奈，這樣的敘事視角也是他小說沉著冷靜的敘事風格的必然選擇。比如《門洞魚私語》，以一條被棄于洋房門洞的魚的視角來觀察20世紀中國百年人事變遷與世態(tài)人生，這段時期的歷史大事用動物（魚）的視角冷靜而真實地敘述出來?！断У捏A站》中借做田野調查的地方史研究員“我”的所見所聞來揭示社會底層生活的艱辛與凄涼；《恐水》中的“我”也是以一個旁觀者的身份見證了發(fā)生在廖總和她的戀人之間的悲劇，以及“文革”帶給人的精神上的傷害。小說獨特視角的選擇在文本中所形成是一種多層敘事結構，包括隱含作者、敘述者“我”（或魚）、文本中的各種人物之間至少形成三種結構形態(tài)，這種多層結構形態(tài)在小說文本中會呈現出既是非單一的、多面的，又是動態(tài)的復雜心理、情緒、美感的反映。

李文方在小說中還經常使用“第一人稱”敘事，所謂“第一人稱”，西方著名文藝理論批判家艾布拉姆斯做出的解釋是，“敘述者采用‘我’的口吻來講述故事，‘我’同時也是故事里的一個人物”，李文方小說中的敘事者“我”不僅是故事的參與者，而且這個“我”通常是個兒童，也就是以兒童第一人稱“我”的視角來結構作品。這種以故事中兒童的口吻來講述故事的第一人稱敘事是李文方小說敘事的特色。“哈爾濱風情三部曲”《巴什卡小鋪》、《圣約瑟琴房》和《炮隊街水塔》都是以一個中國孩子（男孩或女孩）視角來寫流亡在哈爾濱的外國僑民的故事，又因為主人公是一個中國孩子“我”，而且“我”也參與到故事之中，所以在敘事結構上就形成雙重結構敘事。孩子童年的視角的選擇，能夠表達作者一直所堅信的那種族群間毫無隔閡與歧視，有的只是人性最本真的善良與包容，這也是作者的文學理想——一個作家應該有世界視角和一顆包容的心。典型的雙重敘事結構的作品是《消失的驛站》，作品中第一重敘事是哈爾濱師范大學的考古學教授和年輕的記者去探求站人的歷史的故事；第二重是站人少女和滿人青年的愛情悲劇。而這雙重敘事的結合點在于社會歷史的發(fā)展，戰(zhàn)爭死亡的背景下，階級、種族已經退居其次，人性的力量得到彰顯。在小說中，作者也隱約向讀者表達了作者自己的主觀情感價值，那就是對于社會的變動、動蕩，哪怕是一種進步的變動，最后承受苦難，承受變動帶來的負面效應的永遠是底層老百姓。

結語

那么作家為什么會如此青睞這種敘事策略呢？竊以為主要的原因是，作者要保持故事的真實性，而且第一人稱的限制視角也更容易融入作家自己的主觀情感，還可以使作者十分自然地進入主人公的內心深處，并用意識流或其它方式將他最隱秘的思想公之于眾。第一人稱的敘事角度以及作為故事中人物之一的敘述者的選擇，對小說的成功起著至為重要的作用。它強化了故事的真實性，也使讀者的接受變得更為自然和合理，李文方之所以選擇這樣的敘事是其不斷努力表現底層人的生活，在人性的層面上強化文學參與社會的意識，同時也反映了他在文學創(chuàng)作藝術探索中的不斷自我突破。