青春電影應(yīng)抒寫有質(zhì)感的個(gè)性青春

洪兆惠

青春電影的創(chuàng)作成為一種自覺(jué)，與個(gè)體生命的覺(jué)醒有關(guān)。個(gè)體生命的覺(jué)醒直接影響電影的個(gè)人化敘事。在影片中表達(dá)自己內(nèi)心最想表達(dá)的，成為新一代電影人的藝術(shù)追求。于是，電影創(chuàng)作中出現(xiàn)了區(qū)別于宏大敘事的個(gè)體生命敘事。青春片是電影個(gè)體生命敘事中的一種。姜文、賈樟柯、王小帥等導(dǎo)演貢獻(xiàn)了一批拿得出手的青春影片，確立了青春片作為一種電影的存在價(jià)值。在他們的青春片中，青春是有質(zhì)感的、真實(shí)存在過(guò)的，是獨(dú)立的、個(gè)體的，富有生命張力和青春光芒。他們的青春片，充滿對(duì)個(gè)人價(jià)值的肯定，充滿對(duì)年輕生命所特有的懷疑意識(shí)和超越精神的肯定。

2010年，中影集團(tuán)和優(yōu)酷網(wǎng)聯(lián)合出品“11度青春系列電影”，其中的《老男孩》引發(fā)懷舊熱，為后來(lái)《致我們終將逝去的青春》挑起的“全民懷舊”做足鋪墊。這兩個(gè)片子傳遞給觀眾一種濃烈的懷舊情緒，好像青春就是用來(lái)懷念的。它之后的青春電影又做起白日夢(mèng)，以為青春與夢(mèng)幻同體，能為掙扎于壓力中的人提供解壓和慰藉。這時(shí)的青春電影，遠(yuǎn)離個(gè)體生命的獨(dú)立性，趨奉流俗。到了2016年遭遇冷落，青春題材的電影票房一落千丈，以前動(dòng)輒幾億元票房的市場(chǎng)景觀不復(fù)存在。

2018年末，《狗十三》上映，看過(guò)的人贊不絕口，隨后《過(guò)春天》《陽(yáng)臺(tái)上》相繼上映，人們對(duì)青春電影又充滿期待，覺(jué)得還有人在做真正的青春電影?！哆^(guò)春天》口碑更好，有人稱其為“2.0時(shí)代的中國(guó)青春片”，也有人說(shuō)，由于這部片子，應(yīng)該“重新定義國(guó)產(chǎn)青春片”。但是，它們的票房依然不好，青春電影如何吸引觀眾重新走進(jìn)影院，仍是一個(gè)難題。面對(duì)青春電影的現(xiàn)狀，我們有必要把青春片與那些假借青春之名而無(wú)真正青春內(nèi)涵的電影區(qū)分開(kāi)來(lái)。后者雖然也有靚麗的青春面孔和時(shí)尚的青春表情，但它讓觀眾遠(yuǎn)離青春焦慮和青春?jiǎn)栴}，遠(yuǎn)離人的自身。所以，衰落的是這類片子，而不是青春片的衰落。

解決青春片重新吸引觀眾的難題，首先要用真正的、優(yōu)秀的作品恢復(fù)青春片的名譽(yù)，培育觀眾對(duì)青春片的信心，讓觀眾清楚，什么才是真正的青春片。這是收復(fù)失地的唯一途徑。本文要做的，就是闡述我對(duì)真正青春片的理解，而我的理解來(lái)自于我對(duì)優(yōu)秀影片的感受。

一、體悟青春的真實(shí)感

一部?jī)?yōu)秀的青春片，首先要有青春質(zhì)感。所謂質(zhì)感，是指我們對(duì)物態(tài)特質(zhì)的感覺(jué)。青春與“青春期”緊密聯(lián)系，而青春期是一個(gè)人的生命生長(zhǎng)最特殊的階段，在這個(gè)階段，身心蘇醒，欲望萌動(dòng)，生命勃發(fā)，在這蘇醒、萌動(dòng)和勃發(fā)中，生命還未長(zhǎng)成，還不能作為真正的主體為成人世界所接受，所以他的內(nèi)心壓抑又無(wú)助，痛苦又混亂，正因?yàn)檫@樣，莫里亞克才說(shuō)“青春如同化凍中的沼澤”。一個(gè)人在青春期的這種“沼澤”狀態(tài)，就是他的青春特質(zhì)。對(duì)這青春特質(zhì)的感覺(jué)，就是青春質(zhì)感。

青春片中的青春質(zhì)感，是指作品中青春的真實(shí)感，它是青春片的創(chuàng)作者把自己對(duì)青春特質(zhì)的感覺(jué)通過(guò)影像傳達(dá)給觀眾，對(duì)于影片，它是客觀的，真實(shí)存在著的；而對(duì)于影片的接受者，它似乎又有很大的主觀性，是感知、共鳴的一種結(jié)果。觀眾的美學(xué)回應(yīng)，取決于片中呈現(xiàn)出來(lái)的青春真實(shí)感。青春真實(shí)感由兩方面構(gòu)成，一是青春的天然質(zhì)感，如片中的青春面孔、青春表情、青春細(xì)節(jié)經(jīng)驗(yàn)等，還包括片中的校園、職場(chǎng)等物理空間，年代、歷史等人文環(huán)境。青春的天然質(zhì)感，體現(xiàn)了特定時(shí)代的青春本來(lái)就有的自在性，是實(shí)在的，觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)能夠直接觸及到，不能虛化、懸置。二是青春的個(gè)性質(zhì)感，指片中具體的年輕生命所獨(dú)有的青春特質(zhì)。青春的個(gè)性質(zhì)感，體現(xiàn)了個(gè)體青春的自為性，是青春質(zhì)感中的“魂”，是精神層面的“狀態(tài)”“氣質(zhì)”，需要觀眾用“心”去體悟。青春的天然質(zhì)感和個(gè)性質(zhì)感渾然一體，如身心一樣。

影片中的青春質(zhì)感，最重要的效能是給觀眾以代入感。一部影片“真實(shí)”的意義，就在于它能吸引觀眾，讓觀眾設(shè)身處地，身臨其境，進(jìn)入體驗(yàn)狀態(tài)。有了“真實(shí)”，觀眾的經(jīng)驗(yàn)才能被喚醒、激活，才能找到感覺(jué)，才能共鳴，感覺(jué)和共鳴不是最終目的，但它是觀眾走進(jìn)影片內(nèi)核的必經(jīng)環(huán)節(jié)。影片中的“真實(shí)”，就如過(guò)河的舟或橋，上了舟和橋不是目的，目的是彼岸，但沒(méi)有舟橋就到不了彼岸。在《陽(yáng)光燦爛的日子》中，姜文創(chuàng)造了一個(gè)由青年人構(gòu)成的世界。部隊(duì)大院里的父親去了邊疆，孩子們獲得了一個(gè)自由空間，這空間獨(dú)立于成人生活，剔除了成人雜質(zhì)，馬小軍們?cè)谀抢锓砰_(kāi)自己，任性而活，隨意生長(zhǎng)，打架、撬鎖、熱戀、發(fā)瘋，散發(fā)原始野性。這個(gè)非現(xiàn)實(shí)的世界，真實(shí)感是它的關(guān)鍵。沒(méi)有真實(shí)感，觀眾就入不了戲，就領(lǐng)悟不到這世界深處自由自在的青春光芒。姜文為了影片的真實(shí)感，對(duì)演員進(jìn)行封閉式“腌制訓(xùn)練”，讓他們找到當(dāng)時(shí)的感覺(jué)。服裝、道具、聲音等都是那個(gè)年代的，軍裝洗白作舊，米蘭穿的涼鞋也是費(fèi)盡心思去找當(dāng)年人們用過(guò)的樣式。楊德昌拍《牯嶺街少年殺人事件》時(shí)，從試鏡到開(kāi)機(jī)，用了一年時(shí)間來(lái)培訓(xùn)少年演員，訓(xùn)練他們說(shuō)臟話、黑話，過(guò)當(dāng)年的日子。楊德昌在還原生活上一絲不茍。影片有了天然質(zhì)感，才能把觀眾引進(jìn)影片的特定年代和環(huán)境，體驗(yàn)復(fù)雜的青春現(xiàn)實(shí)，捕捉獨(dú)立的個(gè)性青春。

記得我第一次看《十七歲的單車》，是在一所大學(xué)的獨(dú)立電影節(jié)上。周圍全是學(xué)生，只有我是長(zhǎng)輩，所以看片時(shí)我比別人沉重，好像小貴和小堅(jiān)的難是自己的過(guò)錯(cuò)。這兩個(gè)17歲的孩子，由于貧富差異，承受了他們那個(gè)年齡不該承受的重壓，過(guò)早地遭遇青春難題：自己怎么活著？那輛變速自行車殘酷地告訴他們：由于所處的社會(huì)位置，他們決定不了自己怎么活著，唯有掙扎，而掙扎的后果又不可預(yù)期，此外別無(wú)選擇。不久前看《狗十三》時(shí)，我又以長(zhǎng)者的身份入戲，覺(jué)得李玩鬧得太過(guò)，不盡情理。但看到最后，她強(qiáng)作笑意咽下那塊狗肉時(shí)，我特別為這個(gè)女孩子難受，怕她一轉(zhuǎn)臉吐出來(lái)。可是她安靜地把狗肉壓在胃里，那一刻，我真切地感受到“成長(zhǎng)”的悲哀。這兩部片子都很真實(shí)，都有青春的天然質(zhì)感，所以我才如此投入。然而影片的目的還不只是表達(dá)出真實(shí)，它們是讓觀眾體驗(yàn)和認(rèn)知17歲的小貴、小堅(jiān)，13歲的李玩遇到的青春難題。小貴和小堅(jiān)，一個(gè)執(zhí)拗，一個(gè)抗?fàn)?，但秩序就在那兒，永遠(yuǎn)在那兒，面對(duì)它，他們只感到個(gè)人的無(wú)助。李玩想要按自己的想法活著，但成人世界不允許，她再清醒再獨(dú)立，也對(duì)抗不了成人世界。成人的規(guī)約有時(shí)會(huì)變成一種暴力，你反抗你鬧，你就要挨打，就要遭受處罰，所以你不得不屈服，盡管屈服是表面的、暫時(shí)的。但李玩還是李玩，最終離不開(kāi)自己，孤獨(dú)和掙扎可能成為她一生的宿命。

自己怎么活著，是一個(gè)人在青春期遇到的最大難題。青春片只有觸及了這樣的青春內(nèi)核，里面的青春才在青春狀態(tài)上，里面的青春面孔和青春表情才有了靈光，這樣的青春片才有青春的個(gè)性質(zhì)感。沒(méi)有個(gè)性質(zhì)感的青春片是膚淺的，止于表面，徒有青春面孔和青春表情。所以，觸及青春內(nèi)核與否，決定了一部青春片的品質(zhì)。

當(dāng)下，一些青春題材電影之所以庸俗媚俗，是因?yàn)榕臄z者無(wú)視青春?jiǎn)栴}，不觸及青春內(nèi)核，心思全在揣摩市場(chǎng)需求、一味迎合觀眾胃口。缺少青春內(nèi)核，是一些青春題材電影的硬傷。那些電影，不缺青春面孔和表情，不缺青春傷痛和浪漫，但看了就讓人覺(jué)得矯揉造作，充斥著陳詞濫調(diào)，其原因就在于缺少青春的個(gè)性質(zhì)感。即使在口碑良好的《致我們終將逝去的青春》中，也是如此。影片中每個(gè)人的大學(xué)愛(ài)情都是遺憾，七年之后，遺憾者相聚回憶，或延續(xù)校園之愛(ài)，彌補(bǔ)缺失，或自我撫慰。我看時(shí)也被片中濃烈的懷舊情緒所吸引，但感懷之后并不滿足，覺(jué)得輕飄，缺少些東西，甚至覺(jué)得劇中人物關(guān)系、愛(ài)情糾結(jié)、心靈歸依都是為做戲而編織，并非真實(shí)存在。這部電影我先后看過(guò)三次，而這種感覺(jué)一直沒(méi)變。仔細(xì)琢磨，發(fā)現(xiàn)其癥結(jié)正是因?yàn)橛捌鄙偾啻簝?nèi)核。陳孝正和鄭微情感的大起大落，緊緊扣在求愛(ài)與棄愛(ài)上，這便于在觀眾的接受中發(fā)酵懷舊情緒，但兩個(gè)人的精神格局很窄，除了愛(ài)情還是愛(ài)情，只見(jiàn)愛(ài)情的曲折，不見(jiàn)人性深處的糾結(jié)。這部在2013年作為國(guó)產(chǎn)電影十大營(yíng)銷案例之一的電影，不過(guò)是打著青春牌賺足票房而已，它不是真正意義上的青春片。2016年公映的《致青春?原來(lái)你還在這里》，沿襲《致我們終將逝去的青春》的青春愛(ài)情套路，在青春面孔和青春表情上看似更有現(xiàn)代感，有棒球，有名車，有顔值，有初戀熱吻，有分手復(fù)合的虐戀橋段，可就是沒(méi)有青春感覺(jué)。人設(shè)尷尬，內(nèi)涵膚淺，青春蒼白，觀眾視它為爛俗青春電影的極品，還真沒(méi)委屈它。

愛(ài)情確是青春生存的一種方式，是精神生長(zhǎng)的一種途徑，但愛(ài)情停留在浪漫和傷痛上，不成為思考生命的切入點(diǎn)和契合點(diǎn)，那它就不是青春的本質(zhì)性問(wèn)題。作為藝術(shù)作品，止于世間諸相，止于青春表層，止于對(duì)觀眾心緒的撩撥，不向生命深處去追問(wèn)，不去觸及生命的本質(zhì)問(wèn)題，可能好看煽情，骨子里卻是媚世和平庸。這樣的青春題材電影缺的恰是青春本身。

二、觸及獨(dú)特的青春內(nèi)核

每個(gè)經(jīng)歷過(guò)年輕或者正在經(jīng)歷年輕的人，都知道青春內(nèi)核是什么，可是又難以把它表達(dá)清楚。有次我問(wèn)一位詩(shī)人：“年輕的內(nèi)核是什么？”他是一個(gè)永葆青春的人，我一直尊敬他。他想也沒(méi)想，提筆在本子上寫下：“對(duì)生命飽滿的愛(ài)”。乍一看，我覺(jué)得他的答案太圓滿了，可冷靜一想，這只是他的答案，懷著一個(gè)中年人對(duì)青春的眷戀。假如我把同樣的問(wèn)題向當(dāng)下的年輕人提出，答案肯定是另外的，也是五花八門的，有飽含理想的，有充滿浪漫的，也有帶著挫敗、無(wú)奈、迷茫的。人的天性、生活環(huán)境和成長(zhǎng)遭遇的差異，決定了生命的個(gè)體性，每一個(gè)年輕生命的青春內(nèi)核都獨(dú)一無(wú)二，不可復(fù)制。而且，在過(guò)去和今天，每個(gè)有生命活力的年輕人的內(nèi)心深處都有一個(gè)念頭：我與眾不同。有人隱藏著，讓念頭慢慢發(fā)酵；有人坦露在外，把念頭演化成叛逆。不管隱藏還是坦露，自己與眾不同的念頭讓有生命活力的年輕人肆意而活，追求獨(dú)特，以個(gè)性立身，從而生成屬于自己的青春內(nèi)核。青春內(nèi)核是個(gè)性追求的結(jié)晶。

青春內(nèi)核也反映著一個(gè)人在青春期的身心問(wèn)題。這個(gè)時(shí)期的身心問(wèn)題雖然混沌復(fù)雜，但又明確指向一個(gè)人應(yīng)該如何生存、能不能按著天性生存這樣的終極問(wèn)題，與生命的本質(zhì)契合。青年人由自身的生存困境，進(jìn)而思索生命的存在和生命的過(guò)程，像哲學(xué)家一樣，直接切入生命的荒謬和蒼涼，醒悟生命的尊嚴(yán)和自由。青春片就是通過(guò)觸及年輕生命個(gè)體中獨(dú)特的青春內(nèi)核，表達(dá)了他或她內(nèi)心深處的生命訴求，把日益離開(kāi)青春自身的觀眾帶回青春自身，這是青春片存在和永恒的理由。《陽(yáng)光燦爛的日子》中的馬小軍在自己的青春世界里對(duì)生命自由的體驗(yàn)和享受，《小武》中的職業(yè)扒手小武對(duì)生命尊嚴(yán)的敏感和抗?fàn)?，都與生命的本質(zhì)問(wèn)題息息相通。生命的深刻是青春片的深刻，生命的本質(zhì)問(wèn)題才是青春片的青春內(nèi)核。

李安的電影《比利?林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》，是根據(jù)美國(guó)作家本?方登的長(zhǎng)篇小說(shuō)《漫長(zhǎng)的中場(chǎng)休息》改編的。以我對(duì)青春片的理解，《比利?林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》就是一部觸及青春內(nèi)核的青春片。影片中的B班，除了班長(zhǎng)外，都是20歲左右的小伙子。這群成長(zhǎng)中的青年，在伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)中經(jīng)歷了殘酷的生與死，他們生機(jī)勃發(fā)的臉龐中透出別人沒(méi)有的滄桑。這個(gè)英雄集體從前線歸來(lái)，是為了參與“凱旋之旅”活動(dòng)。這“凱旋之旅”的最后一站，把這個(gè)青年集體拋到荒謬尷尬中，他們被利用受嘲弄，經(jīng)受了不是硝煙血腥卻折磨靈魂的煎熬。李安和小說(shuō)作者一樣，在電影中把比利從英雄集體中凸顯出來(lái)，將視點(diǎn)聚焦在他身上，對(duì)他內(nèi)心的每個(gè)細(xì)微感受通過(guò)高幀率畫(huà)面準(zhǔn)確透徹地呈現(xiàn)給觀眾。比利只有19歲，是最低等的步兵二等兵，渺小得不能再渺小了，然而這個(gè)小兵卻理性清醒，能在黑暗中看見(jiàn)東西。他用質(zhì)疑的目光看待現(xiàn)實(shí)，像個(gè)局外人注意、審視正在發(fā)生的一切。他幻想有一天會(huì)遇上一個(gè)人，為他解釋他所經(jīng)歷的困惑，或者至少幫他梳理出個(gè)頭緒。正因?yàn)樗睦碇呛颓逍?，使他自始至終都在糾結(jié)：是為了家庭、姐姐和自己的愛(ài)情留下來(lái)，還是回到前線經(jīng)歷死亡？他有靈魂，有矛盾，有內(nèi)在張力，有精神光澤，他最后做出了一個(gè)迷人而又大義的選擇：告別戀人、姐姐，決絕地回到奔赴戰(zhàn)場(chǎng)的隊(duì)伍中，與戰(zhàn)友一起重返前線，去盡一個(gè)普通士兵應(yīng)盡的責(zé)任。而激發(fā)他做出抉擇的恰恰是那個(gè)他深愛(ài)的拉拉隊(duì)員。在最后一刻，他發(fā)現(xiàn)拉拉隊(duì)員愛(ài)的不是他本人，而是他頭上的英雄光環(huán)。

比利遇到的精神困惑，是其他人無(wú)法遇到的，而這困惑又沒(méi)有因?yàn)閭€(gè)人化而被觀眾疏遠(yuǎn)，這是因?yàn)?，比利的精神困惑契合了生命的本質(zhì)問(wèn)題。世上所有人，不管是白皮膚還是黃皮膚，不管生活在什么環(huán)境中，生命都是相通的，在生存中遇到的生命問(wèn)題都是相同的。階級(jí)和權(quán)力，政治和商業(yè)，生和死，一股腦地?cái)嚭统杀壤睦Щ蟆，F(xiàn)實(shí)中的我們，不也被這些東西撕扯、撕裂著嗎？青春內(nèi)核的獨(dú)一無(wú)二決定了青春片的多姿多彩，青春片不可能有固定的模式。如果把青春片規(guī)定在程式化的流行套路里，那只能走進(jìn)死胡同。

三、表達(dá)理想和現(xiàn)實(shí)的斷裂感

在年輕的生命里，叛逆、自由和獨(dú)立雜糅，理想、浪漫和欲望交織，從而生成奔放自在、天馬行空、恣肆無(wú)忌的青春力量。青年獨(dú)有獨(dú)立姿態(tài)、質(zhì)疑態(tài)度、反抗勇氣，獨(dú)有積極的內(nèi)在驅(qū)力，獨(dú)有自信心和行動(dòng)力，所有這些都蘊(yùn)藏在青春內(nèi)核之中。在這生機(jī)勃勃的青春中，有一種張力活躍在每一個(gè)年輕生命中，那就是對(duì)生命的本然狀態(tài)和合乎天性的生命過(guò)程充滿想象和向往，這也是我們通常所說(shuō)的理想。而他們的想象和向往與現(xiàn)實(shí)對(duì)峙，從而產(chǎn)生他們無(wú)法面對(duì)、又必須接受的斷裂，理想和現(xiàn)實(shí)的斷裂感恰是青春內(nèi)核最本質(zhì)的含義。

在許多青春片中，主角如果是個(gè)男孩子，其理想和現(xiàn)實(shí)的斷裂感總是與他所戀的姑娘有關(guān)。比如《十七歲的單車》中的小堅(jiān)與瀟瀟，《陽(yáng)光燦爛的日子》中的馬小軍與米蘭，《牯嶺街少年殺人事件》中的小四兒與小明，《小武》中的小武與胡梅梅，《比利?林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中的比利與拉拉隊(duì)員，《西西里的美麗傳說(shuō)》中的少年雷納多與苦命女人瑪蓮娜?斯科迪亞，等等。片中的女性，是被男孩子升華了的形象，純潔而完美，作為象征，她承載著他心中的理想和向往。而這些女性又是真實(shí)存在著的，她的真實(shí)恰是他心中斷裂感的觸動(dòng)和發(fā)酵因素。小堅(jiān)放棄單車和幻想，是因?yàn)闉t瀟不再愛(ài)他；馬小軍因米蘭愛(ài)劉憶苦，心中才有那種徹骨的棄兒感覺(jué)；小四兒血染小明，是為了守護(hù)純潔；小武作為一個(gè)小偷不怕被抓，而無(wú)法承受胡梅梅的拋棄；比利丟開(kāi)幻想，是因?yàn)樗谧詈笠豢贪l(fā)現(xiàn)了拉拉隊(duì)員愛(ài)的真相；雷納多由瑪蓮娜的經(jīng)歷窺探到現(xiàn)實(shí)的丑陋和殘酷，等等。所以，青春片中女性形象的隱喻是一個(gè)有趣的話題。

對(duì)生命本然存在狀態(tài)的想象和向往，是青年時(shí)期最美好、最有生命光澤的理想。理性而又冷峻的青春片導(dǎo)演，看到了這種想象和向往的最后結(jié)局，把創(chuàng)作的觸點(diǎn)放在青年人在想象遭遇現(xiàn)實(shí)的摧殘、向往被現(xiàn)實(shí)阻斷之時(shí)的內(nèi)心撕裂上，他們的片子自然帶著淚痕和血味。在這方面，最優(yōu)秀的個(gè)案是《牯嶺街少年殺人事件》。這部青春片改編自20世紀(jì)60年代臺(tái)灣一起少年殺人事件，電影的名字就是當(dāng)時(shí)媒體報(bào)道殺人案所用的標(biāo)題。事件發(fā)生時(shí)的臺(tái)灣社會(huì)，混亂而壓抑，楊德昌在這個(gè)少年殺人案中發(fā)現(xiàn)了在政治專制、物質(zhì)匱乏、文化斷裂環(huán)境中的真實(shí)青春，那是一代人真實(shí)存在過(guò)的青春，而這青春經(jīng)歷又影響甚至決定了這代人的一生。楊德昌的電影，既是20世紀(jì)60年代初臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)的敘事，更是一代人青春之傷的書(shū)寫。說(shuō)它是一部青春史詩(shī)，名副其實(shí)。

《牯嶺街少年殺人事件》中的青春，是斷裂的青春。片中的主人公是15歲少年小四兒，也就是那個(gè)被判了刑的中學(xué)生。小四兒出身于1949年以后遷到臺(tái)灣的大陸家庭。他四周的環(huán)境壓抑，大街上不時(shí)有坦克、裝甲車碾過(guò)，血腥暴力。他就讀的中學(xué)，呆板愚蠢，濫用權(quán)力，混混成堆，他無(wú)法適應(yīng)，找不到自己的定位。他敢于挑戰(zhàn)不公平，學(xué)習(xí)也自覺(jué)努力，他身在爛泥而不染污濁，始終正直、獨(dú)立、純粹，是一個(gè)好學(xué)生。但他的內(nèi)心迷茫，情緒飄忽。他與一群少年混混若即若離，不時(shí)參與小公園幫和217幫的滋事?tīng)?zhēng)斗。他在尋找使自己超出現(xiàn)實(shí)環(huán)境的一種東西，于是小明出現(xiàn)在他的面前。小明是他黯淡世界的一束亮光，是他浪漫和理想的安放之身。她給了他一個(gè)目標(biāo)，一個(gè)希望。毫無(wú)疑問(wèn)，小明是他臆想的化身。她在現(xiàn)實(shí)中是什么并不重要，重要的是她在小四兒心中是什么樣。然而，她面目不清，既是他想要的樣子，又不是。小明畢竟是現(xiàn)實(shí)中的小明，為了活著和醫(yī)治母親的病，一會(huì)兒跟混混滑頭在一起，一會(huì)兒跟校醫(yī)在一起。小四兒為與丑陋世界爭(zhēng)奪小明而殺了她。小四兒的浪漫和理想最終無(wú)處安放，他用暴力回應(yīng)了內(nèi)心和現(xiàn)實(shí)的斷裂。小四兒，一個(gè)少無(wú)所依的悲劇少年。

驅(qū)使小四兒精神裂變的動(dòng)力，或者說(shuō)導(dǎo)致他理想破滅的因素有三個(gè)：一是父親之變。父親身為公務(wù)員，潔身自好，拒絕官商勾結(jié)，一身正氣，是他做人的榜樣。他在學(xué)校遭遇不公時(shí)，父親據(jù)理力爭(zhēng)，強(qiáng)硬銳氣。商人汪狗作祟，父親被查，政治高壓使他脆弱、頹廢、暴躁。被查前被查后判若兩人的父親，讓小四兒失望。這是偶像的崩塌。二是哈尼之變。他是混混的頭兒，領(lǐng)導(dǎo)著小公園幫。他還是小明的男友，為她殺了人而浪跡臺(tái)南。實(shí)際上，他是純粹的理想主義者。他回來(lái)了，混混們都以為他會(huì)重罰搶了他女友的小四兒，然而他沒(méi)有，非常大度地放過(guò)小四兒。最有趣的是，他邀請(qǐng)小四兒來(lái)聽(tīng)他的故事。兩個(gè)人盤坐在地板上，他像訴說(shuō)又像自白，講《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的皮埃爾如何感動(dòng)了他。他說(shuō)：有一個(gè)老包，大家以為他吃錯(cuò)了藥，我記得好像全城的人都蹺頭了，而且到處都被放火。他一個(gè)人要去堵拿破侖，后來(lái)還是被條子抓到了?！袄习薄败E頭”“條子”，都是混混的黑話，意思大致明白。在拿破侖進(jìn)攻莫斯科時(shí)，哀鴻遍野，皮埃爾獨(dú)自拿刀要去暗殺拿破侖，是一個(gè)堂吉訶德打風(fēng)車的笑話。但皮埃爾確實(shí)這么做了，他在人們絕望時(shí)，懷著一顆覺(jué)醒的反抗之心，去對(duì)抗高高在上的強(qiáng)權(quán)暴力。哈尼佩服皮埃爾，覺(jué)得自己像他。哈尼明知無(wú)力反抗217幫的老大山東，還是向前與山東單挑，最后毀滅。哈尼的死，隱喻著亂世中理想的必然結(jié)局。對(duì)于小四兒，這又是一次偶像的崩塌。三是小明之變。小明是小四兒的初戀，在別的孩子看來(lái)，初戀不過(guò)是一場(chǎng)青春游戲，可在小四兒那里，卻是生命的全部，他對(duì)她的愛(ài)，是唯一的，最珍貴的。小明的墮落給了他致命的一擊。最后，理想崩塌。

其實(shí)這樣說(shuō)也不確切。直到小明倒下，小四兒也沒(méi)有屈服，他一直守護(hù)著自己心中的那份純凈。應(yīng)該說(shuō)，這部電影書(shū)寫了哈尼、小四兒的浪漫和理想被毀的痛苦，書(shū)寫了兩位理想少年自我守護(hù)、至死不悔的悲壯。這是一部一代少年的精神編年史。哥德?tīng)栒f(shuō)過(guò)，世界的意義在于事實(shí)與愿望的分離（及克服這種分離）。年輕的生命用他剛剛覺(jué)醒的智慧發(fā)現(xiàn)了這種分離，又以少年的無(wú)畏經(jīng)歷、對(duì)抗這種分離。這就是青春氣息，這就是青春光芒。

四、記錄青春主角的精神過(guò)程

年輕人對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)斷裂感的體悟，是某種經(jīng)歷的結(jié)果，是靈魂在煉獄中掙扎的結(jié)果。所以，從這個(gè)意義說(shuō)講，青春內(nèi)核不是概念，不是用勵(lì)志、殘酷、純情，或者別的什么詞就能表達(dá)清楚的，也不是一句話就能概括得了的，它是一種精神狀態(tài)，是一個(gè)精神過(guò)程，是片中多重力量對(duì)峙、角逐，又相互作用而成就的。那些優(yōu)秀的青春片，每一部都表現(xiàn)了青年主角的內(nèi)心掙扎和自我拯救的過(guò)程?！短觳艠屖帧肥且粋€(gè)最好的范例。

作為青春片，《天才槍手》純粹地道，它不講述愛(ài)情故事，也沒(méi)有女主作為男主引路人的隱喻。全片以考試舞弊為線索，從校園舞弊到橫跨亞澳兩洲的國(guó)際舞弊，情節(jié)緊張，絲絲入扣，像部懸疑片。正是在事件的急促推進(jìn)中，人物內(nèi)心演變的曲線得到清晰呈現(xiàn)。小琳在校長(zhǎng)面前盤算轉(zhuǎn)學(xué)開(kāi)銷，致使校長(zhǎng)免去她的學(xué)費(fèi)。隨之她發(fā)現(xiàn)：學(xué)校以潛規(guī)則，暗里以贊助的方式收了她的學(xué)費(fèi)。于是，她為自己參與舞弊找到根據(jù)：你做錯(cuò)了，我才這樣做，我有什么錯(cuò)？小琳由此“黑化”，黑化后的小琳對(duì)金錢的渴望開(kāi)始擴(kuò)張，與富二代們合伙謀劃跨洲舞弊，并拉入另一個(gè)天才學(xué)生班克。結(jié)果班克在澳洲考試現(xiàn)場(chǎng)被抓，并獨(dú)自承擔(dān)責(zé)任，保護(hù)小琳完成舞弊。歸國(guó)后小琳悔過(guò)，拒領(lǐng)屬于她的舞弊所得。這時(shí)，班克找她策劃一樁更大的舞弊，小琳拒絕參與，并向調(diào)查機(jī)構(gòu)交代澳洲的舞弊行為。至此，小琳完成了一個(gè)由“黑化”到“洗白”的過(guò)程。

與小琳相對(duì)，班克經(jīng)歷的卻是由“白”到“黑”的變化，最后，在小琳“洗白”的同時(shí)，他徹底“黑化”。這是影片給予觀眾的第一印象，所以評(píng)論說(shuō)到班克，都為他的“黑化”扼腕嘆息。班克和小琳同為單親平民家庭，但班克家境更貧，他與母親相依，讀書(shū)靠母親洗衣掙到的辛苦錢。這個(gè)窮人家的孩子“三觀”端正，連小琳的那點(diǎn)兒偏執(zhí)和心機(jī)都沒(méi)有。他對(duì)富家子弟考試抄襲鄙視不屑，當(dāng)知道小琳幫助舞弊時(shí)他脫口揭短，讓小琳、校方乃至觀眾都誤判他為得到獎(jiǎng)學(xué)金而揭發(fā)小琳，說(shuō)他內(nèi)心陰暗。特別是電影臨近結(jié)尾時(shí)，班克不僅被剝奪出國(guó)留學(xué)的資格，還被就讀的中學(xué)開(kāi)除，人生跌入谷底。這時(shí)他約小琳見(jiàn)面，觀眾像小琳一樣，對(duì)班克的人生態(tài)度和生存選擇有種種猜測(cè)和期待，可就是沒(méi)有想到他會(huì)滑向欲望谷底。小琳拒絕，兩人鬧掰，劇情出現(xiàn)大反轉(zhuǎn)：小琳“洗白”，班克自甘“黑化”。姑且認(rèn)同班克“黑化”一說(shuō)，那么，“黑化”也是過(guò)程，他從“白”到“黑”，內(nèi)心經(jīng)歷了一場(chǎng)痛苦演變。小琳和班克，在他們的黑白演變過(guò)程中，充滿人性的掙扎和命運(yùn)的無(wú)奈，小琳和班克的青春苦澀，都充盈在這掙扎和無(wú)奈之中。看《天才槍手》這樣的青春片是需要眼力和感受力的，沒(méi)有眼力就會(huì)丟掉或者看不懂關(guān)鍵細(xì)節(jié)，沒(méi)有感受力就無(wú)法在含意模糊中作出合乎人物性格的判斷。這里我要特別分析一下小琳和班克內(nèi)心演變的結(jié)點(diǎn)，即小琳的“洗白”和班克的“黑化”。

有人說(shuō)，影片最后小琳莫名地被感化而走上救贖之路，明顯是個(gè)爛尾。我接受小琳的結(jié)局，理由全在她面臨的兩難處境。她參與舞弊是為了挑戰(zhàn)既定而又不可改變的貧富秩序，她用的挑戰(zhàn)方式是舞弊，而舞弊傷害的是規(guī)則。天才的小琳比那些富家子弟更清楚，規(guī)則是社會(huì)公平的最后一道屏障?？梢韵胂?，舞弊賺錢帶給小琳的不是快感，而是不安，所以她從澳洲回來(lái)見(jiàn)到父親時(shí)伏在他的肩頭哭著說(shuō)“我錯(cuò)了”，她不是說(shuō)她挑戰(zhàn)貧富秩序錯(cuò)了，而是說(shuō)破壞規(guī)則錯(cuò)了。

再說(shuō)班克。他深沉但不陰暗，他質(zhì)疑一切而內(nèi)心堅(jiān)定。他內(nèi)心強(qiáng)大，這強(qiáng)大是家庭給予他的，也是從被打被扔進(jìn)垃圾場(chǎng)的經(jīng)歷中獲得的。當(dāng)他明白暗算他的是阿派時(shí)，一躍而起撲過(guò)去，這一撲，誰(shuí)也不該懷疑他的敢作敢當(dāng)。回到影片，當(dāng)他在澳洲被審，安然無(wú)事的小琳來(lái)看他，他看她的那種眼神，他對(duì)她的那個(gè)微笑，描繪出這是一個(gè)真誠(chéng)的孩子，是一個(gè)敢于承擔(dān)責(zé)任的孩子。他在暗示：你放心，一切由我擔(dān)著。這時(shí)，班克已經(jīng)完成了自己，而且是先于小琳完成自己。還有更重要的，那就是他的正直。正直才是他的本色。我堅(jiān)定地認(rèn)為，小琳最后自首，作用者是班克，班克推了她一把，讓她去承擔(dān)責(zé)任。這是好電影最精彩的人物關(guān)系設(shè)置。班克是不是用自己的“黑化”作用于小琳的“洗白”，班克的“黑化”只是幫助小琳的一種手段，這真的要仔細(xì)看影片才能得出結(jié)論。我們要把班克在小琳出門前的笑，和他在澳洲時(shí)的笑聯(lián)系在一起感受，才有可能作出肯定的解釋。他們有能力操縱舞弊，也有膽量承擔(dān)責(zé)任，班克的內(nèi)心與小琳一樣強(qiáng)大。后來(lái)的班克和小琳，不是“黑化”和“洗白”的兩極，而是同歸于責(zé)任承擔(dān)。這才是舞弊事件帶給兩個(gè)天才學(xué)生的必然結(jié)果。

正是因?yàn)槿诵缘膹?fù)雜，我們才對(duì)這部青春片作出不同的解讀。如果影片的創(chuàng)作者有意“黑化”班克，是為了借班克之口拋出一個(gè)社會(huì)問(wèn)題：既然我們現(xiàn)在作弊賺幾百萬(wàn)，為何要去選擇拼命讀書(shū)當(dāng)一個(gè)每個(gè)月只有幾萬(wàn)元泰銖的辦公室職員呢？如此就窄化了這部電影，更窄化班克這個(gè)極有內(nèi)在張力的年輕生命了?！短觳艠屖帧肥乔啻浩木?，《牯嶺街少年殺人事件》《陽(yáng)光燦爛的日子》也是。關(guān)于青春內(nèi)核的學(xué)理，關(guān)于青春片的品質(zhì)內(nèi)涵，都在這些優(yōu)秀的個(gè)案之中，仔細(xì)體會(huì)才能得到。

五、結(jié)語(yǔ)

真正的青春片與懷舊、自我撫慰的大眾口味無(wú)關(guān)。利用大數(shù)據(jù)、云計(jì)算來(lái)決定拍攝什么樣的青春電影，如此按工業(yè)流程制作出來(lái)的只能是商業(yè)產(chǎn)品，而不是我這里說(shuō)的青春片。賈樟柯當(dāng)年談到數(shù)碼攝像機(jī)的出現(xiàn)對(duì)于電影的意義時(shí)說(shuō)，它“使電影更貼近個(gè)人而不是工業(yè)”?！百N近個(gè)人而不是工業(yè)”，這個(gè)說(shuō)法非常適合青春片的創(chuàng)作。

青春片只能出自具有獨(dú)立精神的電影人之手。有獨(dú)立精神的電影人，才能在逐利的電影工業(yè)中堅(jiān)守自己的電影理想和電影立場(chǎng)。然而，如今堅(jiān)持獨(dú)立精神是一種境界，也是一件很難的事情。青春片不可能批量出品，不可能大起大落，青春片的創(chuàng)作只能細(xì)水長(zhǎng)流，時(shí)而有一二部?jī)?yōu)秀作品出現(xiàn)。人間有青春，就有青春片的投入者，就有青春片的存在。投入者也許很少很少，但不會(huì)絕跡，這是現(xiàn)實(shí)。