抒情傳統(tǒng)與“汪氏文體”特征
——論汪曾祺作為抒情詩(shī)的散文化小說

劉 艷

（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732）

汪曾祺是當(dāng)代文學(xué)史和當(dāng)代文學(xué)研究中的重要作家。汪曾祺專擅短篇小說，其小說在20世紀(jì)80年代及其后的中國(guó)小說創(chuàng)作中具有的重大意義，殆無疑義。他在《短篇小說的本質(zhì)》當(dāng)中，那段被廣為征引的名言：“我們寧可一個(gè)短篇小說像詩(shī)，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不愿意它太像個(gè)小說，那只有注定它的死滅?！薄蜗蟮卣f出了汪曾祺短篇小說所呈具的“汪氏文體”氣質(zhì)，差不多就是汪曾祺對(duì)短篇小說創(chuàng)作的一個(gè)文學(xué)宣言。這段話可以作為我們探究“汪氏文體”的形成，及考察其在中國(guó)文學(xué)傳承當(dāng)中的位置與藝術(shù)淵源的一個(gè)窗口。

汪曾祺與沈從文是師生關(guān)系：“我是沈從文先生的學(xué)生?！蓖粼髯约河卸嗥u(píng)論沈從文創(chuàng)作及生平的文章，比如《沈從文和他的〈邊城〉》（1980）、《沈從文的寂寞》（1982）、《沈從文先生在西南聯(lián)大》（1986）、《沈從文轉(zhuǎn)業(yè)之謎》（1988）和《與友人談沈從文》等。汪曾祺創(chuàng)作受沈從文的影響很深，后面還會(huì)述及。汪曾祺對(duì)“汪氏文體”的有意探索和逐漸形成，是自20世紀(jì)40年代就開始了，他曾自述自己的創(chuàng)作：“我寫小說，是斷斷續(xù)續(xù)，一陣一陣的。開始寫作的時(shí)間倒是頗早的。第一篇作品大約是一九四〇年發(fā)表的。那是沈從文先生所開‘各體文習(xí)作’課上的作業(yè)，經(jīng)沈先生介紹出去的?！睂W(xué)界普遍以20世紀(jì)70年代末（1979）汪曾祺“復(fù)出”，來形容汪曾祺在80年代奇崛于當(dāng)代文壇。很多學(xué)者甚至認(rèn)為從40年代到80年代，汪曾祺的創(chuàng)作是“斷裂”的，當(dāng)然也有學(xué)者試圖尋找連續(xù)性。汪曾祺的創(chuàng)作，其實(shí)從20世紀(jì)40年代到八九十年代，是有著穩(wěn)定性、連續(xù)性的，當(dāng)然也有漸變，包括他在1983年說到了“衰年變法”——并在后來的創(chuàng)作當(dāng)中果真有很多“變法”的嘗試。他在1947年為短篇小說所做的總結(jié)，其實(shí)一直延續(xù)到80年代及以后：“一個(gè)短篇小說，是一種思索方式，一種情感形態(tài)，是人類智慧的一種模樣?！闭缬醒芯空咚f：“其實(shí)，汪曾祺的創(chuàng)作一直有著穩(wěn)定的連續(xù)性，自由式文人意識(shí)形態(tài)從40年代中期就已經(jīng)形成，散文化的小說觀念和創(chuàng)作也初具規(guī)模，從未斷裂的汪曾祺從踏入文壇的40年代，就已經(jīng)在淡泊的外表下潛藏著叛逆的思維，到仙去都是如此。只是80年代才給他了崛起的機(jī)會(huì)。他的‘汪氏文體’有著不可磨滅的文學(xué)史價(jià)值，首先他直接引導(dǎo)了后來的‘尋根文學(xué)’，甚至與后現(xiàn)代小說也有了某種關(guān)聯(lián)，我們?cè)摱嘞蜻@個(gè)倔強(qiáng)的老人表示我們的敬意，為了他帶給當(dāng)代文壇的革命性的‘汪氏文體’?；蛘撸M(jìn)一步，在中國(guó)崛起于世界的今天，東方文化的價(jià)值越來越倍受重視，尋找一個(gè)東方化的文學(xué)寫作模式和文學(xué)評(píng)價(jià)模式是越來越嚴(yán)峻的當(dāng)代問題，我們需要將現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究與中國(guó)文化研究相結(jié)合，力圖打破西方現(xiàn)代文學(xué)體系一統(tǒng)天下的格局，建構(gòu)屬于中國(guó)的文學(xué)體系和評(píng)價(jià)體系，堅(jiān)持中國(guó)文化的獨(dú)特性和在當(dāng)今世界的獨(dú)特價(jià)值。在這方面，汪曾祺的‘汪氏文體’給了我們莫大的啟示。他是一個(gè)先知，一個(gè)開拓者?！?/p>

一

汪曾祺自述：“我年輕時(shí)受過西方現(xiàn)代派的影響，有些作品很‘空靈’，甚至很不好懂。這些作品都已散失。有人說翻翻舊報(bào)刊，是可以找到了?！薄拔业目此破匠５淖髌菲鋵?shí)并不那么老實(shí)。我希望能做到融奇崛于平淡，納外來于傳統(tǒng)，不今不古，不中不西。”“我是較早意識(shí)到要把現(xiàn)代創(chuàng)作和傳統(tǒng)文化結(jié)合起來的。”“有評(píng)論家說我的作品受了兩千多年前的老莊思想的影響，可能有一點(diǎn)，我在昆明教中學(xué)時(shí)案頭常放的一本書是《莊子集解》。但是我對(duì)莊子感極大的興趣的，主要是其文章，至于他的思想，我到現(xiàn)在還不甚了了。我自己想想，我受影響較深的，還是儒家。我覺得孔夫子是個(gè)很有人情味的人，并且是個(gè)詩(shī)人。”把現(xiàn)代創(chuàng)作與傳統(tǒng)文化結(jié)合起來有多重要呢？王瑤先生就認(rèn)為：“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是在學(xué)習(xí)和借鑒外國(guó)進(jìn)步文學(xué)中發(fā)展成熟起來的。但是它同民族文化傳統(tǒng)之間有著深刻的聯(lián)系?，F(xiàn)代文學(xué)中的外來影響是自覺追求的，而民族傳統(tǒng)則是自然形成的。它的發(fā)展方向是使外來因素取得民族化的特點(diǎn)，并使民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代化相適應(yīng)。”有學(xué)者指出，談?wù)撏粼?0世紀(jì)80年代以后的創(chuàng)作中，至少包含了兩個(gè)“傳統(tǒng)”：一是古代中國(guó)民族傳統(tǒng)，如宋元以來的筆記小說；一是中國(guó)現(xiàn)代傳統(tǒng)，黃子平把后者概括為“現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)”或“40年代的文學(xué)傳統(tǒng)”。宋元以來筆記小說傳統(tǒng)對(duì)汪曾祺的影響，此不贅述。且看一下晚明文學(xué)的人文主義思想，尤其是歸有光的小品文對(duì)汪曾祺的影響。

不過的確是可以說，“汪曾祺的小品是中國(guó)古典文學(xué)的重要一翼——性靈派文學(xué)在當(dāng)代的深度復(fù)歸和不斷延伸的成功標(biāo)志?！碑?dāng)然，作為對(duì)這種傳統(tǒng)的回歸，汪曾祺并非第一人，周作人、林語堂等都十分推崇晚明小品，五四與晚明的關(guān)系的確是20世紀(jì)的一個(gè)重要學(xué)術(shù)論題，吸引了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和古代文學(xué)研究者的關(guān)注。有學(xué)者認(rèn)為，“童心說”“性靈說”都是以人為思考中心的，與五四新文化運(yùn)動(dòng)中“人的發(fā)現(xiàn)”有著內(nèi)在的脈絡(luò)，表現(xiàn)出的人文主義情思，反映了新市民階層要求個(gè)性獲得解放的時(shí)代心聲。

“晚明小品文貴真尚情。重視趣味和寫世態(tài)的傳統(tǒng)在汪曾祺的寫作中皆有所體現(xiàn)。”晚明小品強(qiáng)調(diào)“真”，于是連實(shí)用性文體也風(fēng)趣盎然。汪曾祺在崇尚真率自然、推重本色方面與晚明文人情趣一致，他在理論批評(píng)文章中的表述，顯示了其美學(xué)系統(tǒng)的最高范疇是“真實(shí)”。汪曾祺主張小說寫“真實(shí)”，但這種“真實(shí)”是建立在對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說真實(shí)觀念批判的基礎(chǔ)上的?，F(xiàn)代小說求的“真實(shí)”是抽象概括之真，是一種本質(zhì)的真實(shí)，而汪曾祺所追求的“真實(shí)”是具體實(shí)在的真，是一種表象的真實(shí)。汪曾祺認(rèn)為，小說與生活是直接對(duì)應(yīng)的，小說寫的是生活，“生活的樣式，就是小說的樣式”，這就使小說由對(duì)生活本質(zhì)意義的挖掘轉(zhuǎn)化為對(duì)生活本身的書寫。為達(dá)到“真實(shí)”，汪曾祺在多方面對(duì)當(dāng)代小說進(jìn)行了改造：第一，是對(duì)“非故事性”的強(qiáng)調(diào)，這顯然與西方敘事文學(xué)對(duì)故事性的要求是相悖的。寫生活的小說在汪曾祺筆下，常常是為抒發(fā)一種情緒，記下對(duì)生活的一種印象，是他對(duì)生活的思索方式，一種情感形態(tài)，常常只為建構(gòu)一種意境。第二，汪曾祺反典型人物、典型性格的小說寫法。

晚明崇尚才性和智慧的思潮見諸文學(xué)則為貴創(chuàng)和求新。晚明學(xué)者文人極重才情、智慧、技藝，袁宏道說：“薄技小器，皆得著名。”不以出身地位取舍人物，而貴才智，這是對(duì)人的價(jià)值的新認(rèn)識(shí)。于是乎，受晚明文學(xué)影響，汪曾祺筆下出現(xiàn)了一些現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中前所未有的人物形象。他的小說樂于描寫一些身懷絕技的傳奇人物，他們多是“引車賣漿者流”，或?yàn)樗嚾?，或?yàn)槠矫瘢灰欢?，但身上總有與眾不同的特異之處。寫于1947年的《雞鴨名家》，文氣上與汪曾祺70年代末“復(fù)出”后的寫作最為接近，完全可以稱之為“作為抒情詩(shī)的散文化小說”。小說中炕房師傅余老五炕小雞儼然得道成仙的水準(zhǔn)，手法堪稱出神入化。

雞蛋下了炕，幾十個(gè)時(shí)辰。可以出炕了，別的師傅都不敢等到最后的限度，生怕火功水氣錯(cuò)一點(diǎn)，一炕蛋整個(gè)的廢了，還是穩(wěn)一點(diǎn)。想等，沒那個(gè)膽量。余老五總要多等一個(gè)半個(gè)時(shí)辰。這一個(gè)半個(gè)時(shí)辰是最吃緊的時(shí)候，半個(gè)多月的功夫就要在這一會(huì)見分曉。余老五也疲倦到了極點(diǎn)，然而他比平常更警醒，更敏銳。他完全變了一個(gè)人。眼睛塌陷了，連顏色都變了，眼睛的光彩近乎瘋狂。脾氣也大了，動(dòng)不動(dòng)就惱怒，簡(jiǎn)直碰他不得，專斷極了，頑固極了。很奇怪，他這時(shí)倒不走近火炕一步，只是半倚半靠在小床上抽煙，一句話也不說。木床、棉絮，一切都準(zhǔn)備好了。小徒弟不放心，輕輕來問一句：“起了吧？”搖搖頭?！捌鹆税桑俊边€是搖搖頭，只管抽他的煙。這一會(huì)正是小雞放絨毛的時(shí)候，這是神圣的一刻。忽而作然而起：“起！”徒弟們趕緊一窩蜂似地取出來，簡(jiǎn)直是才放上床，小雞就啾啾啾啾紛紛出來了。

余老五“忽而作然而起：‘起！’”——這句話極其形象，簡(jiǎn)直神了，寫出了神人之“神奇”。而《雞鴨名家》里，替一趟鴨子（三百四十二只）全散了的倪二趕鴨子的陸長(zhǎng)庚——綽號(hào)“陸鴨”，更是身懷絕技：

這十塊錢賺得太不費(fèi)力了！拈起那根篙子（還是那根篙，他拈在手里就是樣兒），把船撐到湖心，人仆在船上，把篙子平著，在水上撲打了一氣，嘴里嘖嘖嘖咕咕咕不知道叫點(diǎn)什么，赫！——都來了！鴨子四面八方，從蘆葦縫里，好像來爭(zhēng)搶什么東西似的，拼命地拍著翅膀，挺著脖子，一起奔向他那只小船的四周來。本來平靜遼闊的湖面，驟然熱鬧起來，一湖都是鴨子。不知道為什么，高興極了，喜歡極了，放開喉嚨大叫，“呱呱呱呱呱……”不停地把頭沒進(jìn)水里，爪子伸出水面亂劃，翻來翻去，像一個(gè)一個(gè)小瘋子。岸上人看到這情形都忍不住大笑起來。倪二也抹著鼻涕笑了。看看差不多到齊了，篙子一抬，嘴里曼聲唱著，鴨子馬上又安靜了，文文雅雅，擺擺搖搖，向岸邊游來，舒閑整齊有致。兵法：用兵第一貴“和”。這個(gè)“和”字用來形容這些鴨子，真是再恰當(dāng)不過了。他唱的不知是什么，仿佛鴨子都愛聽，聽得很入神，真怪！

作家滿懷對(duì)余老五、陸長(zhǎng)庚的欣賞之情，寫他們身懷的這些絕技。下文還有陸長(zhǎng)庚如何識(shí)出鴨群裹挾了別家養(yǎng)的一只老鴨，如何一手一只，拎了拎就知鴨子重幾斤幾兩，如何刀也不用，一指頭往鴨子三岔骨處一搗，兩只鴨掙扎都不掙扎，就死了。

《故里三陳》中的陳小手、陳四、陳泥鰍，個(gè)個(gè)是奇人?！蛾愋∈帧芬还?jié)，“我們那地方，過去極少有產(chǎn)科醫(yī)生。一般人家生孩子，都是請(qǐng)老娘?！薄瓣愋∈志褪且晃怀雒哪行缘漠a(chǎn)科醫(yī)生。”根據(jù)上下文，幾乎可以推斷出陳小手是“我們那地方”唯一的男性產(chǎn)科醫(yī)生。“陳小手的得名是因?yàn)樗氖痔貏e小，比女人的手還小，比一般女人的手還更柔軟細(xì)嫩。他專能治難產(chǎn)。橫生、倒生，都能接下來。”只要有人來請(qǐng)，陳小手就立刻跨上他的白馬，飛奔而去。他的技藝超群，汪曾祺怎么表現(xiàn)的呢？“正在呻吟慘叫的產(chǎn)婦聽到他的馬脖子上的鑾鈴的聲音，立刻就安定了一些?！薄@是“陳小手活人多矣”最好的明證。《陳四》一節(jié)，陳四是個(gè)瓦匠，外號(hào)“向大人”。擅長(zhǎng)表演向大人的，只有陳四，別人都不如。扮演向大人的“演員”功夫，有多難呢？

那是很難的。向大人要在高蹺上蹚馬，在高蹺上坐轎，——兩只手抄在前面，“存”著身子，兩只腳（兩只蹺）一撩一撩地走，有點(diǎn)像戲臺(tái)上“走矮子”。他還要能在高蹺上做“探?！?、“射雁”這些在平地上也不好做的高難動(dòng)作（這可真是“高難”，又高又難）。到了挨火燒的時(shí)候，還要左右躲閃，簸腦袋，甩胡須，連連轉(zhuǎn)圈。到了這時(shí)，兩旁店鋪里的看會(huì)人就會(huì)炸雷也似地大聲叫起“好”來。

陳四因雷暴雨誤了一次三垛的會(huì)期，被會(huì)首喬三太爺抽了一個(gè)嘴巴，被罰當(dāng)眾跪了一炷香之后，發(fā)誓再也不踩高蹺，以糊紙燈為副業(yè)。他糊的燈也很精致?！蛾惸圉q》一節(jié)，陳泥鰍也是“異人”，人淹死了，尸首找不著，事主家里就會(huì)來找陳泥鰍。“陳泥鰍不但水性好，且在水中能開眼見物。他就在出事地點(diǎn)附近，察看水流風(fēng)向，然后一個(gè)猛子扎下去，潛入水底，伸手摸觸。幾個(gè)猛子之后，他準(zhǔn)能把一個(gè)死尸托上來。”但說他是一個(gè)“異人”，還不止于此：陳泥鰍一輩子沒少掙錢，但是他不置產(chǎn)業(yè)，一個(gè)積蓄也沒有。他花錢很撒漫，有錢就喝酒尿了，賭錢輸了。有的時(shí)候，也偷偷地周濟(jì)一些孤寡老人，但囑咐千萬不要說出去。

“極趣”是晚明小品文的美學(xué)追求，在文章體制上則強(qiáng)調(diào)獨(dú)抒性靈，不拘格套，汪曾祺自覺進(jìn)行文體實(shí)驗(yàn)，在文體風(fēng)格上創(chuàng)新求變，似與此一脈相承。他很多小說，稱其為隨筆體小說，似乎也很恰當(dāng)。與古代筆記相類，取材自由，記事也好似很隨意，不重傳統(tǒng)小說所講究曲折的情節(jié)和故事性，更不符合西方敘事文學(xué)的要求，其短篇小說似應(yīng)承晚明公安、竟陵主性靈的回響。而且晚明小品重視“情”，亦即重視世情、俗情，也被汪曾祺繼承。晚明士大夫文人對(duì)市井人物的親近，和對(duì)世俗生活的熱愛，也深深影響著汪曾祺。有人問過汪曾祺，如果說沈從文寫的是“鄉(xiāng)下人”，那么他寫的是——汪曾祺認(rèn)為自己寫的是“市民”階層。汪曾祺“大量吸收市民文學(xué)、民間文學(xué)的養(yǎng)分，并從世俗化的題材中找到穩(wěn)固的藝術(shù)支點(diǎn)，從而賦予了作品以俗為雅、寓莊于諧的向俗品格”。汪曾祺一生足跡涉天下，按照前后居留次序，先后有高郵、“第二故鄉(xiāng)”昆明、上海、武漢、江西進(jìn)賢、張家口、北京，除武漢外汪氏小說當(dāng)中都有寫及。但是，汪曾祺寫得最多的，還是他的故鄉(xiāng)高郵，其次是北京，再次是昆明和張家口。是故評(píng)論家郜元寶都有專門的研究文章《上海令高郵瘋狂——汪曾祺故里小說別解》。汪曾祺目睹過1930年高郵大水，平時(shí)水旱災(zāi)害不斷，也形成了他重要的童年記憶和成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，“我的童年記憶里，抹不掉水災(zāi)、旱災(zāi)的怕人景象。在外多年，見到家鄉(xiāng)人，首先問起的也是這方面的情況”。汪曾祺“復(fù)出”之后大量的故里小說主要背景是高郵而非上海，后來汪曾祺小說當(dāng)中又出現(xiàn)了大量有上海生活背景的高郵人，“從他們身上可以看到上海陰影之下高郵古城社會(huì)凋敝、舊家沒落與風(fēng)俗改移”。汪曾祺小說題材和內(nèi)容，多受以上地方尤其是故鄉(xiāng)高郵的風(fēng)土人情的影響。

重視風(fēng)土人情、風(fēng)物的描寫，其實(shí)是汪曾祺從20世紀(jì)40年代開始創(chuàng)作時(shí)就形成了。比如1946年的《雞鴨名家》和《落魄》等，都是閑庭信步般講一通風(fēng)俗，而且風(fēng)俗有時(shí)還和風(fēng)景混在一起，“似乎是風(fēng)俗就是風(fēng)景，風(fēng)景包括風(fēng)俗，風(fēng)景也成了風(fēng)俗的一部分，然后才淡淡地扯出小說中必須要有的人物來”。大寫風(fēng)俗，當(dāng)然是沈從文小說的傳統(tǒng)，在沈從文之前則更多是存在于像周作人散文之類的非小說文類之中。汪曾祺將其引入小說，“風(fēng)物和人物同成重要的敘事主體，而且以風(fēng)景帶人物，風(fēng)物有壓倒人物之勢(shì)”。所以有研究者說：“所以，風(fēng)俗在汪曾祺小說中所占的敘述比重越來越大，直至形成一種非小說也非散文的小說變體，即主題越來越淡化，甚至消解了故事性，敘事文本變成散文與小說的混合文體。”如有些小說干脆幾乎通篇是風(fēng)俗和風(fēng)景，如《幽冥鐘》《茶干》和《熟藕》等，代表作《異秉》中的故事，僅僅集中在小說結(jié)尾那一筆，前面則是大篇幅的風(fēng)物、民情的細(xì)細(xì)述來?！洞竽子浭隆防锴懊娲蟀肫适滦砸膊粡?qiáng)，風(fēng)物、風(fēng)俗在小說中滿鋪開來，占據(jù)了小說前面的大半部分，風(fēng)物、風(fēng)景占了整整三章，“直到第四章，常規(guī)小說中的主人公才千呼萬喚始出來”，而且是從對(duì)“民俗化挑夫”的詳細(xì)玩味中慢鏡頭浮現(xiàn)。“在講述人物的中間如果出現(xiàn)敘述人認(rèn)為有意思的風(fēng)景和風(fēng)俗，敘述人又會(huì)拋開主人公自顧自地大寫風(fēng)物?！薄熬褪钦f，風(fēng)俗和風(fēng)景似乎成了汪曾祺小說的真正主體，而人物似乎也被風(fēng)景化了。這在當(dāng)時(shí)的中國(guó)文壇是絕無僅有的?！彼哉f，汪曾祺是把散文的筆法用到了小說的創(chuàng)作中；在風(fēng)格特色上，汪曾祺的小說比較接近散文，是散文化的小說；汪曾祺的小說，散文的味兒很濃，幾乎是共識(shí)，以至于有人認(rèn)為“汪曾祺小說‘散文化’卻正是東方（中國(guó)）古典散文理論移植的成功嘗試”。研究者包括汪曾祺自言的自己的小說“散文化”的特點(diǎn)，與汪曾祺小說流連于風(fēng)物的描寫，有時(shí)幾成“風(fēng)俗畫”的寫作，往往在小說主體敘事當(dāng)中也常常轉(zhuǎn)向了風(fēng)物的描寫，然后才回到故事的講述上來，是分不開的。

晚明文人普遍的文化心態(tài)是“文以自?shī)省?，而不再是代圣人立言。汪曾祺小說中那善意的戲謔，機(jī)智中的諧趣，都與此不無關(guān)聯(lián)。《異秉》結(jié)尾，陳相公、陶先生對(duì)王二“大小解分清”的“異秉”的求證，即是此類?！惰b賞家》中的葉三賣水果，總是先給季匋民送去。季匋民送了葉三很多畫，季匋民死后，他的畫價(jià)大增。有日本人遠(yuǎn)道而來想買季匋民的畫，葉三說：“不賣?！倍嗌馘X都不賣。小說結(jié)尾：“葉三死了。他的兒子遵照父親的遺囑，把季匋民的畫和父親一起裝在棺材里，埋了。”葉三以畫自?shī)?，汪曾祺以文自?shī)?。晚明的文學(xué)風(fēng)尚是“各因其性之所近，而縱談其所自得”，因而造就了晚明小品這一獨(dú)特的文體。晚明小品追求文字淡雅閑適，韻趣兼具，或尚清雅，或求奇賞，這種語言風(fēng)格的刻意追求在作品中往往表現(xiàn)為不經(jīng)意的揮灑。這源于小品作家以自我為中心構(gòu)建其文學(xué)世界，正如李贄所說“皆求以快樂自己”。他們很少寫明道教化之文，只是在作品中表達(dá)個(gè)人的生活情趣，日常生活中的小事、瑣事。他們強(qiáng)調(diào)小品要“真”。在文章體制上，小品強(qiáng)調(diào)獨(dú)抒性靈，不拘格套，是對(duì)唐宋以來古文創(chuàng)作中日益嚴(yán)重的模式化的反撥。這些特點(diǎn)都在汪曾祺的創(chuàng)作中有鮮明的呈現(xiàn)。

晚明文人中，歸有光對(duì)汪曾祺的影響最深。在汪曾祺談創(chuàng)作的一些文章當(dāng)中，即可見歸有光對(duì)汪曾祺的深刻影響?！秲蓷s述》中有：“從小學(xué)五年級(jí)到初中三年級(jí)，我的國(guó)文老師一直是高北溟先生。為了紀(jì)念他，我的小說《徙》里直接用了高先生的名字?！薄霸谒掷铮易x過的文章，印象最深的是歸有光的《項(xiàng)脊軒記》、《先妣事略》?！薄坝袔讉€(gè)暑假，我還從韋子廉先生學(xué)習(xí)過。韋先生專功桐城派的。我跟著他，每天背一篇桐城派古文。姚鼐的、方苞的、劉大槐和戴名世的。加在一起，不下百十篇?！?/p>

到現(xiàn)在，還可以從我的小說里看出歸有光和桐城派的影響。歸有光以清淡之筆寫平常的人情，我是喜歡的（雖然我不喜歡他正統(tǒng)派思想），我覺得他有些地方很像契訶夫。“桐城義法”，我以為是有道理的。桐城派講究文章的提、放、斷、連、疾、徐、頓、挫，講“文氣”。正如中國(guó)畫講“血脈流通”、“氣韻生動(dòng)”。我以為“文氣”是比“結(jié)構(gòu)”更為內(nèi)在，更精微的概念，和內(nèi)容、思想更有有機(jī)聯(lián)系。這是一個(gè)很好的、很先進(jìn)的概念，比許多西方現(xiàn)代美學(xué)的概念還要現(xiàn)代的概念。文氣是思想的直接的形式。我希望評(píng)論家能把“文氣論”引進(jìn)小說批評(píng)中來，并且用它來評(píng)論外國(guó)小說。

桐城派和歸有光的“文氣”概念，對(duì)汪曾祺影響很深。而后來在《關(guān)于小說的語言（札記）》（1986）當(dāng)中，他曾結(jié)合韓愈的“氣盛言宜”和桐城派的“文氣論”，來闡說他對(duì)于“文氣論”是中國(guó)文論的一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的重要的范疇的理解。而他在《回到現(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)》（1983）中再述歸有光和桐城派的影響：

有人說，用習(xí)慣的西方文學(xué)概念套我是套不上的。我這幾年是比較注意傳統(tǒng)文學(xué)的繼承問題。我自小接觸的兩個(gè)老師對(duì)我的小說是很有影響的。中國(guó)傳統(tǒng)的文論、畫論是很有影響的。我初中有個(gè)老師，教我歸有光的文章，歸有光用清淡的文筆寫平常的人情，對(duì)我是有影響的。另一個(gè)老師每天讓我讀一篇“桐城派”的文章，“桐城派”是中國(guó)古文集大成者，不能完全打倒。他們講文氣貫通，注意文章怎樣起怎樣落，是有一套的。

像上面這樣，汪曾祺在自己的文章中，曾多次細(xì)述他對(duì)歸有光的喜愛，及他與歸有光某些方面的文學(xué)旨趣的相投：

王錫爵《歸公墓志銘》說歸文“無意于感人，而歡愉慘惻之思，溢于言表”。連被歸有光詆為“庸妄巨子”的王世貞在晚年也說他“不事雕飾而自有風(fēng)味”（《歸太仆贊序》）。這些話都說得非常中肯。歸有光的名文有《先妣事略》、《項(xiàng)脊軒志》、《寒花葬志》等篇。我受到影響的也只是這幾篇。歸有光在思想上是正統(tǒng)派，我對(duì)他的那些談學(xué)論道的大文實(shí)在不感興趣。我曾想：一個(gè)思想迂腐的正統(tǒng)派，怎么能寫出那樣富于人情味的優(yōu)美的抒情散文呢？這問題我一直還沒有想明白。歸有光自稱他的文章出于歐陽(yáng)修。讀《瀧岡阡表》，可以知道《先妣事略》這樣的文章的淵源。但是歸有光比歐陽(yáng)修寫得更平易，更自然。他真是做到“無意為文”，寫得像談家常話似的。他的結(jié)構(gòu)“隨事曲折”，若無結(jié)構(gòu)。他的語言更接近口語，敘述語言與人物語言銜接處若無痕跡。他的《項(xiàng)脊軒志》的結(jié)尾：

“庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣！”

平淡中包含幾許慘惻，悠然不盡，是中國(guó)古文里的一個(gè)有名的結(jié)尾。使我更為驚奇的是前面的：

“吾妻歸寧，述諸小妹語曰：‘聞姊家有閣子，且何謂閣子也？’”話沒有說完，就寫到這里。想來歸有光的夫人還要向小妹解釋何謂閣子的，然而，不寫了。寫出了，有何意味？寫了半句，而閨閣姊妹之間閑話神情遂如畫出。這種照生活那樣去寫生活，是很值得我們今天寫小說時(shí)參考的。我覺得歸有光是和現(xiàn)代創(chuàng)作方法最能相通，最有現(xiàn)代味兒的一位中國(guó)古代作家。我認(rèn)為他的觀察生活和表現(xiàn)生活的方法很有點(diǎn)像契訶夫。我曾說歸有光是中國(guó)的契訶夫，并非怪論。

所以說，籠統(tǒng)地說汪曾祺受晚明小品文尤其是歸有光的影響，還不準(zhǔn)確。汪曾祺所慕和有意學(xué)習(xí)歸有光的，是以上他所述及的方面。汪曾祺崇尚歸有光的“無意于感人，而歡愉慘惻之思，溢于言表”，以及他的“不事雕飾而自有風(fēng)味”；喜歡歸有光的平易、自然；欣賞其“‘無意為文’，寫得像談家常話似的”，以及他的結(jié)構(gòu)“隨事曲折”，若無結(jié)構(gòu)?！八恼Z言更接近口語，敘述語言與人物語言銜接處若無痕跡?！薄獙?duì)汪曾祺來說，這真是極其入心之處了。而“平淡中包含幾許慘惻，悠然不盡”的小說結(jié)尾，也被汪曾祺屢次嘗試。歸有光為文常常緊緊抓住一個(gè)“情”字，而“情”字又為突出一個(gè)“悲”字，這些都深深影響著汪曾祺?！俺缜椤焙汀捌降邪瑤自S慘惻，悠然不盡”的小說結(jié)尾，至少是余韻悠長(zhǎng)、言不盡意的結(jié)尾，為汪曾祺所繼承。歸有光在《文章指南》中總結(jié)的五種結(jié)尾方法：結(jié)尾垂戒法、結(jié)尾括應(yīng)法、結(jié)尾推廣法、結(jié)尾推原法、結(jié)尾有余法?！绊氁杂斜M而意無窮，如清廟三嘆而有余音，方為妙手”的“結(jié)尾有余法”，對(duì)汪曾祺的影響之深，從多篇小說當(dāng)中體現(xiàn)出來?！锻盹埢ā返谝还?jié)《珠子燈》中孫家大小姐孫淑蕓嫁給了王常生，王常生病死后，遺言她不要守節(jié)，她還是守了，后來病了，就這么躺著，聽天上的風(fēng)箏響，聽斑鳩在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的樹上叫著雙聲，“聽著麻雀在檐前打鬧，聽著一個(gè)大蜻蜓振動(dòng)著透明的翅膀，聽著老鼠咬嚙著木器，還不時(shí)聽到一串滴滴答答的聲音，那是珠子燈的某一處流蘇散了線，珠子落在地上了”。小說結(jié)尾處：

她這樣躺了十年。

她死了。

她的房門鎖了起來。

從鎖著的房間里，時(shí)常還聽見散線的玻璃

珠子滴滴答答落在地板上的聲音。

《三姊妹出嫁》中，三姐妹出嫁后，父親秦老吉心滿意足，毫無遺憾?！八皇怯悬c(diǎn)發(fā)愁，他一朝撒手，誰來傳下他的這副餛飩擔(dān)子呢？”“篤——篤篤，秦老吉還是挑著擔(dān)子賣餛飩?！薄罢娓竦?，誰來繼承他的這副古典的，南宋時(shí)期的，楠木的餛飩擔(dān)子呢？”《晚飯花》中，李小龍每天放學(xué)，都經(jīng)過王玉英家的門外。他都看見王玉英?！斑@是李小龍的黃昏。要是沒有王玉英，黃昏就不成其為黃昏了?！焙髞恚跤裼⒊黾蘖?。小說結(jié)尾：“李小龍覺得王玉英不該出嫁，不該嫁給錢老五。他很氣憤。”“這世界上再也沒有原來的王玉英了。”一切都在看似不經(jīng)意、余韻悠長(zhǎng)中收束。而《故里三陳》中《陳小手》一節(jié)，陳小手給孫傳芳“聯(lián)軍”團(tuán)長(zhǎng)難產(chǎn)的太太接生成功后，團(tuán)長(zhǎng)給了二十塊現(xiàn)大洋的賞銀，還喝了酒。離開后的陳小手，卻被團(tuán)長(zhǎng)從背后一槍打下來了。這已經(jīng)不止是余韻悠長(zhǎng)了，它帶給讀者震驚體驗(yàn)，但作者卻不贅語，只在小說末尾來一句：“團(tuán)長(zhǎng)覺得怪委屈?！币呀?jīng)包含了言說不盡的內(nèi)容和感喟。當(dāng)然，也包含后面要述及的貼近人物敘述的敘述手法。

二

汪曾祺對(duì)小說結(jié)尾的處理，不僅學(xué)習(xí)了歸有光，而且還師法了沈從文，汪曾祺那篇寫得猶如抒情詩(shī)、猶如散文美文的作家作品論《沈從文和他的〈邊城〉》，字里行間充溢的，是對(duì)沈從文及沈從文《邊城》的深深的“懂得”。對(duì)沈從文《邊城》結(jié)尾的細(xì)細(xì)分析，也可見出他對(duì)于沈從文小說結(jié)尾處理手法的深度揣摩。汪曾祺說：“沈先生很注意開頭，尤其注意結(jié)尾。”“他的小說開頭是各式各樣的。”“《邊城》的開頭取了講故事的方式”，他對(duì)于《邊城》那段由地理進(jìn)而“這人家只一個(gè)老人，一個(gè)女孩子，一只黃狗”的開頭，由衷地透著欣賞和喜歡：“這樣的開頭很樸素，很平易親切，而且一下子就帶起全文牧歌一樣的意境。”汪曾祺的多篇小說，都頗有《邊城》這樣的樸素而牧歌一樣意境的開頭。對(duì)于《邊城》結(jié)尾，汪曾祺說：“湯顯祖評(píng)董解元《西廂記》，論及戲曲的收尾，說‘尾’有兩種，一種是‘度尾’，一種是‘煞尾’?！任病绠嬼丑细?，從遠(yuǎn)地來，過近地，又向遠(yuǎn)地去；‘煞尾’如駿馬收韁，忽然停住，寸步不移。他說得很好。收尾不外這兩種?！哆叧恰犯髡碌氖瘴?，兩種兼見?！蓖粼鞣謩e舉例了《邊城》中不同的“度尾”和“煞尾”章節(jié)。他還特地引用了《邊城》的結(jié)尾：

全文的最后，更是一個(gè)精彩的結(jié)尾：

到了冬天，那個(gè)圮坍了的白塔，又重新修好了。那個(gè)在月下歌唱，使翠翠在睡夢(mèng)里為歌聲把靈魂輕輕浮起來的年青人，還不曾回到茶峒來。

這個(gè)人也許永遠(yuǎn)不回來了，也許明天回來。

七萬字一齊收在這一句話上。故事完了，讀者還要想半天。你會(huì)隨小說里的人物對(duì)遠(yuǎn)人作無比的思念，隨她一同盼望著，熱情而迫切。

我有一次在沈先生家談起他的小說結(jié)尾都很好，他笑瞇瞇地說：“我很會(huì)結(jié)尾。”

沈從文與汪曾祺是師生，這對(duì)師生關(guān)系，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，在抒情傳統(tǒng)的薪火傳承里，真是熠熠生輝的。沈從文對(duì)汪曾祺非常器重和提攜，當(dāng)時(shí)沈從文向文藝界介紹汪曾祺，有一句話流傳成佳話：“他寫的比我好?！鄙驈奈钠鋵?shí)是在文體和小說寫作理念的方方面面，對(duì)汪曾祺發(fā)生著影響。

汪曾祺自言：“有人問我受哪些作家影響比較深，我想了想：古人里是歸有光，中國(guó)現(xiàn)代作家是魯迅、沈從文、廢名，外國(guó)作家是契訶夫和阿左林?！庇赏粼鬟@段話，其實(shí)串起了中國(guó)現(xiàn)代抒情小說一條史的線索，也顯示了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代抒情小說在汪曾祺身上所體現(xiàn)出來的古今中外的藝術(shù)淵源。其實(shí)，研究汪曾祺就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)文學(xué)史一條中斷已久的“史的線索”的接續(xù)——這便是從魯迅的《故鄉(xiāng)》《社戲》，廢名的《竹林的故事》，沈從文的《邊城》，蕭紅的《呼蘭河傳》，師陀的《果園城記》等作品延續(xù)下來的現(xiàn)代抒情小說的線索?？梢哉f，《受戒》《異秉》的發(fā)表，猶如地泉之涌出，使魯迅開辟的現(xiàn)代小說的多種源流（寫實(shí)、諷刺、抒情）之一脈，得以賡續(xù)。

其實(shí)，從汪曾祺自己一篇文章《小說的散文化》（1986），已經(jīng)可以很清楚他對(duì)于自己在中國(guó)現(xiàn)代抒情小說流脈中的師承與所處的薪火傳承的位置，清楚他對(duì)于小說的散文化——確切地說是他對(duì)于作為抒情詩(shī)的散文化小說的觀點(diǎn)。

散文化似乎是世界小說的一種（不是唯一的）趨勢(shì)。屠格涅夫的《獵人筆記》有些篇近似散文?！栋嘴o草原》尤其是這樣。都德的《魔坊文札》也如此?！踉X夫有些小說寫得很輕松隨便?！犊謶帧穼?shí)在不大像小說，像一篇雜記。阿左林的許多小說稱之為散文也未嘗不可，但他自己是認(rèn)為那是小說的?！行┩耆荒芊Q為小說的東西，則命之為“小品”，比如《阿左林先生是古怪的》?！斞傅摹豆枢l(xiāng)》寫得很不集中?！渡鐟颉肥切≌f么？但是魯迅并沒有把它收在專收散文的《朝花夕拾》里，而是收在小說集里的。廢名的《竹林的故事》可以說是具有連續(xù)性的散文詩(shī)。蕭紅的《呼蘭河傳》全無故事。沈從文的《長(zhǎng)河》是一部很奇怪的長(zhǎng)篇小說。它沒有大起大落，大開大闔，沒有強(qiáng)烈的戲劇性，沒有高峰，沒有懸念，只是平平靜靜，慢慢地向前流著，就像這部小說所寫的流水一樣。這是一部散文化的長(zhǎng)篇小說。大概傳統(tǒng)的，嚴(yán)格意義上的小說有一點(diǎn)像山，而散文化的小說則像水。

這就可以很清楚汪曾祺在散文化的中國(guó)現(xiàn)代抒情小說流脈里的師承和傳承關(guān)系了。接下來，他又說：“散文化的小說一般不寫重大題材。在散文化小說作者的眼里，題材無所謂大小。他們所關(guān)注的往往是小事，生活的一角落，一片段。即使有重大題材，他們也會(huì)把它大事化小。散文化的小說不大能容納過于嚴(yán)肅的，嚴(yán)峻的思想。這一類小說的作者大都是性情溫和的人?！薄吧⑽幕≌f的作者大都是抒情詩(shī)人。散文化小說是抒情詩(shī)，不是史詩(shī)。散文化小說的美是陰柔之美，不是陽(yáng)剛之美。是喜劇的美，不是悲劇的美。散文化小說是清澈的礦泉，不是苦藥。它的作用是滋潤(rùn)，不是治療。這樣說，當(dāng)然是相對(duì)的?！薄吧⑽幕男≌f不過分地刻劃人物。他們不大理解，也不大理會(huì)典型論?！薄吧⑽幕≌f的人像要求神似。輕輕幾筆，神全氣足?！薄吧⑽幕≌f的最明顯的外部特征是結(jié)構(gòu)松散?！薄按蚱贫ㄊ?，是散文化小說結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)?！薄班?，還有情節(jié)。情節(jié)，那沒有什么。”“有一些散文化的小說所寫的常常是一種意境。”“散文化小說的作者十分潛心于語言。他們深知，除了語言，小說就不存在。”“散文化的小說曾給小說的觀念帶來一點(diǎn)新的變化。”

陳平原在《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》里，論述《“史傳”傳統(tǒng)與“詩(shī)騷”傳統(tǒng)》時(shí)，特地講過詩(shī)騷傳統(tǒng)對(duì)五四時(shí)期小說的影響。中國(guó)現(xiàn)代抒情小說的藝術(shù)淵源的確可以追溯到魯迅那里，汪曾祺談小說的散文化，就專門列舉過魯迅的《故鄉(xiāng)》《社戲》，小說抒情化的一脈，在創(chuàng)造社作家身上表現(xiàn)得尤為突出。而郁達(dá)夫是以鮮明的“自敘傳”抒情特征的小說，近乎直抒胸臆地書寫著五四知識(shí)分子“凄切的孤單”。五四之后，抒情傳統(tǒng)并沒有斷裂，抒情特征主要在廢名、沈從文、蕭紅、汪曾祺等作家的散文化小說里得到賡續(xù)和擴(kuò)展。與郁達(dá)夫小說的散文化和抒情性不同，廢名的小說不是主觀心理的宣泄，而是以美文般的散文筆致來寫小說。雖然同樣不重視情節(jié)故事，但廢名《竹林的故事》，更注重寧?kù)o優(yōu)美的田園風(fēng)光和瑣細(xì)日常的生活圖景，形成小說一幅流動(dòng)的生活畫圖，以及田園美景如何以一種詩(shī)的意境來展現(xiàn)。無論他早期的《桃園》《竹林的故事》，還是他后來的《橋》，都是一種詩(shī)化小說，抒情詩(shī)的意味濃厚。沈從文受廢名影響，有師承關(guān)系。汪曾祺曾以“散文詩(shī)”來評(píng)價(jià)廢名小說（《小說的散文化》）。

他早期的小說，《橋》、《棗》、《桃園）和《竹林的故事》，寫得真是很美。他把晚唐詩(shī)的超越理性，直寫感覺的象征手法移到小說里來了。他用寫詩(shī)的辦法寫小說，他的小說實(shí)際上是詩(shī)。

汪曾祺對(duì)廢名的推崇是顯而易見的，他在別的篇章里，也會(huì)說起廢名，他說：“我的老師沈從文承認(rèn)他受過廢名的影響?！倍约簞t是：“我讀過廢名的小說，《桃園》、《竹林的故事》、《橋》、《棗》……都很喜歡。在昆明（也許在上海）讀過周作人寫的《懷廢名》。他說廢名的小說的一個(gè)特點(diǎn)是注重文章之美。說他的小說如一灣溪水，遇到一片草葉都要撫摸一下，然后再汩汩地向前流去（大意）”。不僅是廢名、沈從文，蕭紅的《生死場(chǎng)》也不過是幾個(gè)人物零散生活片段的綴連，《呼蘭河傳》更是沒有一個(gè)明顯的貫穿全書的線索，情節(jié)性不強(qiáng)，近半的篇幅都在寫這里的風(fēng)俗民情物事等，卻依然是敘述性和抒情性兼?zhèn)洌谝环N近似散文的筆調(diào)中完成小說敘述，而不是有因果鏈和戲劇性沖突的繁復(fù)情節(jié)來結(jié)構(gòu)小說。汪曾祺談了“小說的散文化”，但他所談這個(gè)小說的散文化，不是五四作家日記體、個(gè)人自敘傳體的小說的散文化，他談的其實(shí)是“作為抒情詩(shī)的散文化小說”——它應(yīng)該是兼具散文化小說和詩(shī)化小說的藝術(shù)特征。這種散文化小說，以抒情性特征勝，卻并不是郁達(dá)夫等人那種不太約束自己感情的情況下寫就，而是將感情容納在精心融裁的結(jié)構(gòu)修辭里，不重傳統(tǒng)小說的情節(jié)曲折和西方敘事文學(xué)講求因果鏈的情節(jié)觀，汪曾祺強(qiáng)調(diào)和講究的是可以作為抒情詩(shī)的散文化小說。

而受西方文學(xué)的影響，除了他自述的契訶夫、阿左林等人的影響，他早期也做過意識(shí)流書寫的嘗試。汪曾祺晚年還考慮并真正嘗試過“衰年變法”，他最早提及“衰年變法”是在《我是一個(gè)中國(guó)人》（1983），結(jié)尾寫道：“我的作品和我的某些意見，大概不怎么招人喜歡。姥姥不疼，舅舅不愛。也許我有一天會(huì)像齊白石似的‘衰年變法’，但目前還沒有這意思。我仍將沿著這條路走下去。有點(diǎn)孤獨(dú)，也不賴?！彼拇_在創(chuàng)作當(dāng)中做了“衰年變法”的嘗試，正如有研究者認(rèn)為：20世紀(jì)八九十年代之交，汪曾祺在小說創(chuàng)作上實(shí)施“衰年變法”。他一方面以“改寫”方式探索“現(xiàn)代主義中國(guó)化”道路，在古代神話、民間傳說、《聊齋志異》和筆記小說中搜求“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的古老基因；另一方面又在小說主題和思想上回歸存在主義，通過小說揭示世界、歷史和個(gè)體生命的荒誕本質(zhì)，并正視此種“荒誕”，堅(jiān)持辯證人性觀，在對(duì)日常倫理和道德的違逆、冒犯和沖撞中，尋找奠基“人性”的輝光，在對(duì)“死亡”的審視和思考中體味生命的荒誕與悲涼。汪曾祺在1987年改寫了《瑞云》《黃英》《蛐蛐》和《石清虛》等聊齋作品，《石清虛》和《黃英》體現(xiàn)出“石能擇主，花即是人”的魔幻意識(shí)；《蛐蛐》改自《促織》，但較原作更富“魔幻”色彩；《人變老虎》寫向杲為兄報(bào)仇，原作中系道士施展法術(shù)幫助向杲變虎復(fù)仇，汪曾祺將之改寫為向杲在仇恨的吶喊中直接變?yōu)槔匣?，突出了“表現(xiàn)主義”訴諸人物精神、情緒與意志的特點(diǎn)。存在主義對(duì)汪曾祺的影響，在20世紀(jì)40年代就有，到了汪曾祺“衰年變法”時(shí)期更甚，90年代寫作的《遲開的玫瑰或胡鬧》《鹿井丹泉》《薛大娘》《窺浴》和《小孃孃》等作品對(duì)此均有充分體現(xiàn)。但即便寫了人與動(dòng)物不倫之戀的《鹿井丹泉》和寫了家庭輩分亂倫的《小孃孃》，也仍然有汪曾祺小說素有的散文化抒情性特征。能將難寫的題材拿捏如許允當(dāng)，是汪曾祺較之此前只是唯美和抒情表達(dá)人的生命和存在，只是“生活的樣式，就是小說的樣式”寫作理念的，更為深一步的探索。若是考察抒情傳統(tǒng)與汪曾祺的小說，就不能不面對(duì)和考慮他“衰年變法”之后的寫作。全面看取其創(chuàng)作歷程，才能更加完整地把握汪曾祺的小說和抒情傳統(tǒng)的關(guān)系。

三

除了在《小說的散文化》里，汪曾祺提到的一些散文化小說的特點(diǎn)，當(dāng)然其實(shí)也是“汪氏文體”的特點(diǎn)。前面提到汪曾祺小說“散文化”的特點(diǎn)，與汪曾祺小說流連于風(fēng)物的描寫，具“風(fēng)俗畫”藝術(shù)特征的寫作，是分不開的。汪曾祺的小說，常常是開篇便是風(fēng)景、風(fēng)物的描寫，感覺往往好像是，好容易出現(xiàn)了人物，開始寫故事了，故事寫著寫著，又不自覺地轉(zhuǎn)向了風(fēng)物的描寫，然后才回到故事的講述上來。有研究者對(duì)汪曾祺風(fēng)俗描寫占比重較大甚至過大，表達(dá)了自己的看法——散文化特色表現(xiàn)在作品中，還形成了“汪氏文體”的另一個(gè)重要特點(diǎn)：情節(jié)的簡(jiǎn)化。情節(jié)的簡(jiǎn)化中，似乎是自由式文人的“隨便”與“懶”，比如到后來，像1995年的《熟藕》，干脆什么都不想講了，故事沒有了，人物也算不上，雖然有個(gè)劉小紅，但沒了故事，人物也就風(fēng)物化了，這就只剩下了熟藕。因?yàn)樗呐d趣點(diǎn)也越來越“簡(jiǎn)潔”，似乎在他看來，故事總歸是故事，似乎沒有風(fēng)俗那么有趣，能打動(dòng)他敘事的沖動(dòng)，特別是民間的美食和娛樂。還有可能，是他的目的根本就不在于編織一個(gè)完整的故事，而在于風(fēng)俗人情。風(fēng)俗和風(fēng)景很容易處理，愛寫多少寫多少，不用考慮完整性，也不用考慮連貫性，連人性都可以隨意地放在一邊讓別人去揣測(cè)?！m好似不無道理，但是細(xì)察汪曾祺對(duì)于風(fēng)俗畫、寫風(fēng)俗的態(tài)度，就知道不是這么簡(jiǎn)單：

我也愛讀竹枝詞。我以為風(fēng)俗是一個(gè)民族集體創(chuàng)作的生活抒情詩(shī)。我的小說里有些風(fēng)俗畫成分，是很自然的。但是不能為寫風(fēng)俗而寫風(fēng)俗。作為小說，寫風(fēng)俗是為了寫人。有些風(fēng)俗，與人的關(guān)系不大，盡管它本身很美，也不宜多寫?！@本是不待言的事，但我看了一些青年作家寫風(fēng)俗的小說，往往與人物關(guān)系不大，所以在這里說一句。

因?yàn)檎J(rèn)為“風(fēng)俗是一個(gè)民族集體創(chuàng)作的生活抒情詩(shī)”，所以喜寫風(fēng)俗。但是，汪曾祺寫風(fēng)俗，是為了寫人，細(xì)察他的小說就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他所寫的風(fēng)俗，無不與人有著密切的關(guān)系，兩者好似魚水不可分離。祛除了風(fēng)俗的部分，人物的光彩和故事本身的故事性就會(huì)大打折扣，甚至完全失去味道，以致不能成立。比如《故里雜記》（1981）里的李三，李三是地保，又是更夫。他住在土地祠。李三同時(shí)又是廟祝。地保所管的事，主要的就是死人失火。地保的另一項(xiàng)職務(wù)是管叫花子。地保當(dāng)然還要管緝盜。圍繞土地祠、廟祝、管死人失火、管叫花子和管緝盜等一系列風(fēng)俗的描寫，都是與寫李三分不開的。而且沒有前面大半篇幅寫這些風(fēng)俗物事，就不會(huì)凸顯李三打更時(shí)抽了一只船上的船篙，想明天等這個(gè)弄船的拿錢來贖，反被船家捉住，罰了二百錢——這本是李三老是罰鄉(xiāng)下人的錢的數(shù)目。沒有前面不失興味的描寫、看似平淡的風(fēng)俗物事的描寫，就不會(huì)有小說結(jié)尾的突轉(zhuǎn)和奇崛。而很顯然，與小說敘事無關(guān)的，即與李三這個(gè)人物無關(guān)的風(fēng)俗，汪曾祺并沒有不加擇取地全部細(xì)述。其它短篇，也多與此相類?！镀P三楦房子》也是汪曾祺的名篇，雖然小說結(jié)尾也不失突轉(zhuǎn)和奇崛之筆，通篇也比較注意寫人物和講述故事，但由于相對(duì)較少風(fēng)俗物事的描寫，我倒覺得，比那些有“風(fēng)俗畫”特征的汪曾祺小說，失味了不少。

不僅如此，汪曾祺有一篇文章就直接專談“風(fēng)俗畫”問題——《談?wù)勶L(fēng)俗畫》（1984）：

有幾位評(píng)論家都說我的小說里有風(fēng)俗畫。這一點(diǎn)是我原來沒有意識(shí)到的。經(jīng)他們一說，我想想倒是有的。有一位文學(xué)界的前輩曾對(duì)我說：“你那種寫法是風(fēng)俗畫的寫法。”并說這種寫法很難。風(fēng)俗畫的寫法是怎樣一種寫法？這種寫法難么？我不知道。有人干脆說我是一個(gè)風(fēng)俗畫作家……

然后汪曾祺繼續(xù)說：“我是很愛看風(fēng)俗畫的?！彼酉聛碚f，“十七世紀(jì)荷蘭學(xué)派的畫，日本的浮世繪，我都愛看?！彼€愛看中國(guó)的風(fēng)俗畫，尤其是《清明上河圖》：“宋代風(fēng)俗畫似乎特別的流行，《清明上河圖》是一個(gè)突出的例子。我看這幅畫，能夠一看看半天。我很想在清明那天到汴河上去玩玩，那一定是非常好玩的?！薄拔乙埠軔劾钺浴⑻K漢臣的《貨郎圖》，它讓我知道南宋的貨郎擔(dān)上有那么多賣給小孩子們的玩意，真是琳瑯滿目，都蠻有意思?！蔽覀兩踔量梢圆挥脩岩?，汪曾祺將貨郎擔(dān)上那么多琳瑯滿目的玩意，寫進(jìn)了自己的小說，包括像《三姊妹出嫁》中，三姐妹父親秦老吉那副“古典的，南宋時(shí)期的，楠木的餛飩擔(dān)子”。汪曾祺還講了：“我也愛看講風(fēng)俗的書?！?/p>

在汪曾祺看來，“所謂風(fēng)俗，主要指儀式和節(jié)日?！睘槭裁匆谛≌f里寫進(jìn)風(fēng)俗畫？汪曾祺說自己這樣做原是無意的?！爸皇且?yàn)槲业南喈?dāng)一部分小說是寫的家鄉(xiāng)的，寫小城的生活，平常的人事，每天都在發(fā)生，舉目可見的小小悲歡，這樣，寫進(jìn)一點(diǎn)風(fēng)俗，便是很自然的事了。‘人情’和‘風(fēng)土’原是緊密關(guān)聯(lián)的。寫一點(diǎn)風(fēng)俗畫，對(duì)增加作品的生活氣息、鄉(xiāng)土氣息，是有幫助的。”在汪曾祺看來，“魯迅的《故鄉(xiāng)》、《社戲》，包括《祝?！?，是風(fēng)俗畫的典范?！倍驈奈牡摹哆叧恰肥恰帮L(fēng)俗畫小說”。他又強(qiáng)調(diào)：小說里寫風(fēng)俗，目的還是寫人。不是為寫風(fēng)俗而寫風(fēng)俗，那樣就不是小說，而是風(fēng)俗志了。風(fēng)俗和人的關(guān)系，大體有這樣三種：一種是以風(fēng)俗作為人的背景。一種是把風(fēng)俗和人結(jié)合在一起，風(fēng)俗成為人的活動(dòng)和心理的契機(jī)。也有時(shí)，看起來是寫風(fēng)俗，實(shí)際上是在寫人。他特地舉了《歲寒三友》里寫放焰火是為寫焰火的制造者陶虎臣的例子接著指出：

這里寫的是風(fēng)俗，沒有一筆寫人物，但是我自己知道筆筆都著意寫人，寫的是焰火的制造者陶虎臣。我是有意在表現(xiàn)人們看焰火時(shí)的歡樂熱鬧氣氛中表現(xiàn)生活一度上升時(shí)期陶虎臣的愉快心情，表現(xiàn)用自己的勞作為人們提供歡樂，并于別人的歡樂中感到欣慰的一個(gè)善良人的品格的。這一點(diǎn)，在小說里明寫出來，也是可以的，但是我故意不寫，我把陶虎臣隱去了，讓他消融在歡樂的人群之中。我想讀者如果感覺到看焰火的熱鬧和歡樂，也就會(huì)感覺到陶虎臣這個(gè)人。人在其中，卻無覓處。

汪曾祺也再次鄭重地強(qiáng)調(diào)了寫風(fēng)俗不能和人物脫節(jié)、不能和故事情節(jié)游離的重要性，以及風(fēng)俗畫小說的局限性：“寫風(fēng)俗，不能離開人，不能和人物脫節(jié)，不能和故事情節(jié)游離。寫風(fēng)俗不能流連忘返，收不到人物的身上。風(fēng)俗畫小說是有局限性的。一是風(fēng)俗畫小說往往只就人事的外部加以描寫，較少刻畫人物的內(nèi)心世界，不大作心理描寫，因此人物的典型性較差。二是，風(fēng)俗畫一般是清新淺易的，不大能夠概括十分深刻的社會(huì)生活內(nèi)容，缺乏歷史的厚度，也達(dá)不到史詩(shī)一樣的恢宏的氣魄?！?/p>

對(duì)于短篇小說應(yīng)該有畫意、意境，汪曾祺也多有思考和嘗試。此不贅述。作為抒情詩(shī)的散文化小說，美則美矣，余韻悠長(zhǎng)也是沒有問題的，但會(huì)不會(huì)影響到小說敘事呢？汪曾祺的小說是不是就可以被視為散文了呢？的確就有研究者認(rèn)為：與散文化核心特征直接相聯(lián)系的，是“汪氏文體”的敘事視點(diǎn)。汪曾祺小說的敘事視點(diǎn)多是第三人稱全知敘事，很少有現(xiàn)代自由轉(zhuǎn)述體的痕跡。敘事視點(diǎn)，簡(jiǎn)單地說就是誰在看、誰在講故事。第三人稱全知敘事的視點(diǎn)幾乎不發(fā)生轉(zhuǎn)換，古典小說多用這種敘事方式。汪曾祺小說的敘述人角色也是固定的，即講述者和觀察者的身份也是固定的，基本就是京派式“自由文人”身份，一個(gè)外在于故事的觀察者，即使有的時(shí)候出現(xiàn)“我”，這個(gè)“我”也通常不是故事的參與者，而仍然是觀察者。汪曾祺那個(gè)“旅行者”式的敘述人是一個(gè)帶著自由式文人意識(shí)形態(tài)的外來者，在人物和風(fēng)景之上同時(shí)灌注了文人式價(jià)值觀，風(fēng)景和人物都成為承載文人情懷的“客體”。那么，我們不妨來看一下汪曾祺是怎樣將敘事與抒情加以調(diào)和的，他說過：“在敘事中抒情，用抒情的筆觸敘事。”而貼近人物敘述，使他在敘事視點(diǎn)轉(zhuǎn)換較少，而且其小說故事性也不強(qiáng)的情況下，依然寫出了生動(dòng)感人的小說。