泉腔梨園戲的創(chuàng)作新變

樊慶彥 余寧寧

（山東大學(xué) 文學(xué)院,山東 濟(jì)南 250100）

梨園戲是起源于宋元南戲，形成于福建泉州，流行于閩南、臺灣、東南亞一帶，用泉腔閩南語演唱的古老地方劇種，作為珍貴的文化遺產(chǎn)，保存了許多宋元時(shí)期的戲劇文獻(xiàn)和活態(tài)資料，被譽(yù)為“古南戲活化石”。梨園戲隨著南音的傳入奠定了地域聲腔的基調(diào)，并結(jié)合民間歌舞而形成其演出體制，不僅見證了與傳統(tǒng)南戲千絲萬縷的聯(lián)系，而且經(jīng)過漫長的文化積淀，分衍為“上路”“下南”及“七子班”三個(gè)流派，三者混一語言、聲腔，匯流為“泉腔”，彼此相互吸收融合而又各自獨(dú)立，雖然在演員年齡和演出活動范圍上有所不同，但是作為閩南地區(qū)人民歷史生活的生動寫照，在創(chuàng)作傾向上形成了與南戲迥然不同的藝術(shù)風(fēng)格，呈現(xiàn)出鮮明的地域特色，蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵。

一、結(jié)構(gòu)布局精簡化

一出好戲，需有引人入勝的故事情節(jié)，其中每一部分的安排架構(gòu)亦需合情合理。戲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)就像人之筋骨，無筋骨則皮肉焉附？中國的戲曲素來重視曲文音律而忽視結(jié)構(gòu)，但清初戲劇家李漁在《閑情偶寄》中卻直截了當(dāng)?shù)靥岢觥敖Y(jié)構(gòu)第一”的觀點(diǎn)：

至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由項(xiàng)及踵，逐段滋生，則人之一身，當(dāng)有無數(shù)斷續(xù)之痕，而血?dú)鉃橹凶枰?。工師之建宅亦然?；烦跗剑g架未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運(yùn)斧……故作傳奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾書于后。

對于作者來說，只有結(jié)構(gòu)了然于胸，隨之鋪排情節(jié)，才能使戲曲鮮活生動，而不只是拼接湊泊的案頭文字。對于演員來說，表演要面向觀眾，當(dāng)場表演具有即時(shí)性，只有結(jié)構(gòu)緊湊、情節(jié)曲折動人才能夠抓住觀眾的眼睛。因此，戲曲的情節(jié)結(jié)構(gòu)至關(guān)重要。

而所謂結(jié)構(gòu)，即是對戲劇情節(jié)的事件順序、人物關(guān)系、事態(tài)趨向和事態(tài)頭緒的布局安排。李漁在“結(jié)構(gòu)第一”中下列七個(gè)部分：戒諷刺、立主腦、脫窠臼、密針線、減頭緒、戒荒唐、審虛實(shí)。其中立主腦、密針線、減頭緒與通常所講的結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。李漁認(rèn)為“一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，又止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，悲歡離合，中具無限情由，無窮關(guān)目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設(shè)。”戲曲應(yīng)該圍繞“作者立言之本意”，以戲曲的主題思想為中心，選擇人物事件，安排情節(jié)，減少不必要的頭緒，方能使觀眾了然于心。

梨園戲在結(jié)構(gòu)上相較于傳統(tǒng)南戲要簡略得多，它省去了許多細(xì)枝末節(jié)，一個(gè)劇目往往只有六至十出就能把故事完整地演完。許多不了解梨園戲的讀者會認(rèn)為這樣短小的結(jié)構(gòu)必然伴隨著粗陋的情節(jié)，實(shí)則不然，梨園戲的結(jié)構(gòu)短小精悍，保留下來者多是全劇之關(guān)鍵、節(jié)點(diǎn)，明末清初的李漁提出了“立主腦”“減頭緒”的戲劇理論，而宋元之際的梨園戲早已在舞臺演出中踐行了這一點(diǎn)，該略則大段去其枝節(jié)，該演則大事特寫。

“四大南戲”之一的《劉智遠(yuǎn)白兔記》現(xiàn)有富春堂刊本和鄭振鐸藏汲古閣刊本等版本，前者包含三十九出，后者包含上下兩卷共二十一出，而現(xiàn)存梨園戲藝師蔡尤本口述本《劉智遠(yuǎn)》僅有六出，根據(jù)七個(gè)行當(dāng)分配人物，李太公夫婦、李三叔以及洪信夫婦等次要人物自然略去，刪除了前二者繁復(fù)的情節(jié)，保留重點(diǎn)的六出戲：《頭出》《三娘奪槌》《戰(zhàn)瓜精》《井邊會》《逼父歸家》以及《磨房相會》。頭出劉智遠(yuǎn)自報(bào)家門并簡要交代了其早年流落沙坨村，入贅李家遭兄嫂妒忌，逼寫休書的全過程，因而劉智遠(yuǎn)意欲從軍未決，請李三娘商議引出下一出戲。頭出篇幅極短，如元雜劇之楔子，卻將人物活動的背景、行動的原因簡明扼要地勾勒出來。而汲古閣本到了第七出才推進(jìn)到男女主人公成婚的情節(jié)，富春堂本也花了大量的筆墨在劉成婚以前的事跡描繪，情節(jié)推進(jìn)緩慢。第二出《三娘奪槌》演哥嫂逼寫休書不成，請劉智遠(yuǎn)吃酒，佯裝要平分家產(chǎn)，卻將母狼崗的瓜田分給劉智遠(yuǎn)，智遠(yuǎn)大醉而歸欲去查看瓜園，李三娘以母狼崗有瓜精出沒為由奪槌阻攔一事，汲古閣本和富春堂本則分別到第十一出《說計(jì)》、第十四折《劉智遠(yuǎn)別妻》才有相應(yīng)的情節(jié)。到了第三出《戰(zhàn)瓜精》，劉智遠(yuǎn)與瓜精爭斗取勝，得兵書、寶劍、元寶準(zhǔn)備從軍。汲古閣本第十二出《看瓜》則要復(fù)雜得多，包含劉智遠(yuǎn)與鬼斗，掘地得寶劍、盔甲、兵書，三娘送飯，李洪一被打，李三叔公勸智遠(yuǎn)投軍等情節(jié)。富春堂本則包含了智遠(yuǎn)與妖斗，妖怪入地，李三娘清晨送飯，智遠(yuǎn)掘地得寶劍、兵書，得到指示決定從軍，岳叔來探饋贈盤纏等情節(jié)，后二者比梨園戲本人物多，情節(jié)亦繁復(fù)得多。故事的后半部分在梨園戲中進(jìn)展較快，省略了《竇公送子》《打獵回書》等情節(jié)，結(jié)構(gòu)緊湊，一氣呵成。其中，《井邊會》演咬臍郎與母井邊相會的情節(jié)，不吝筆墨，從母子二人素不相識到逐漸接近真相，環(huán)環(huán)相扣，引人入勝。

梨本《劉智遠(yuǎn)》仍然遵從中國戲曲的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，以時(shí)間為順序，以“一人一事”為中心，將一個(gè)個(gè)情節(jié)串聯(lián)起來，有頭有尾，與西方的戲劇結(jié)構(gòu)還是存在較大的差異。但是，由于梨園戲體制短小，一般能在開頭自報(bào)家門，交待背景之后直入矛盾所在或預(yù)示矛盾，比起傳統(tǒng)南戲“慢熱”的特征，梨園戲在戲曲開演不久就能抓住觀眾的眼睛，這與西方開場直接展現(xiàn)戲劇沖突一樣能夠產(chǎn)生較好的舞臺表演效果。除《劉智遠(yuǎn)》外，梨園戲中許多的傳統(tǒng)劇目也存在這一特點(diǎn)，例如《孫榮》一劇在第二出《醉酒》中就展現(xiàn)了孫華與孫榮的矛盾，為殺狗做好了鋪墊，將明刊本《喬人算賬》《妻妾嘆夫》《吳忠看主》等十出情節(jié)按下不表，直接接入《買狗》《殺狗》等情節(jié)，情節(jié)集中，突出主線，使觀眾不至于困倦。諸如此類的例子在梨園戲中不勝枚舉。

梨園戲的戲劇結(jié)構(gòu)精簡化，與泉州歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等社會環(huán)境密不可分。首先，中國古代社會一直以農(nóng)業(yè)為主導(dǎo)，農(nóng)業(yè)的生產(chǎn)周期長，人們的心理已經(jīng)習(xí)慣了這種漫長的等待，這樣的農(nóng)耕社會很可能造就了人們不緊不慢、從容不迫的文化心理，那么長時(shí)間的戲曲演出對于觀眾來說應(yīng)該是可以接受的。而宋元時(shí)期的泉州海內(nèi)外貿(mào)易已經(jīng)有了大幅增長，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會必然受到?jīng)_擊，手工業(yè)、商業(yè)得到發(fā)展，商業(yè)因素的萌芽對于傳統(tǒng)的農(nóng)耕文化心理也是一種打擊。商業(yè)更迭的周期較短，人們對于長時(shí)間的，像裹腳布一般又臭又長的戲曲的心理忍受程度有所降低，能夠更加適應(yīng)快節(jié)奏而不再是傳統(tǒng)南戲“慢熱”型的演出，這很可能是泉州藝人對隨商路而來的“上路”戲曲和貴族精英式的“小梨園”的淺斟低唱、不緩不慢的演唱特點(diǎn)進(jìn)行改造的原因之一。

其次，這與梨園戲的演出體制有關(guān)。朱熹弟子、龍溪人陳淳認(rèn)為：“某竊以此邦陋俗，當(dāng)秋收之后，優(yōu)人互湊諸鄉(xiāng)保作淫戲，號‘乞冬’。群不逞少年，遂結(jié)集浮浪無賴數(shù)十輩，共相唱率，號曰‘戲頭’?！睆闹锌梢缘弥锸蘸蟮摹捌蚨笔怯伞皯蝾^”聚錢請戲班演出的，這些戲班“優(yōu)人互湊”，“是因?yàn)榇罄鎴@的演員、樂員，大都來自府屬各縣的農(nóng)村，農(nóng)忙季節(jié)務(wù)農(nóng)，農(nóng)閑時(shí)則由‘下南’或‘上路’的班主，就原備的‘行頭’及班燈，把散處‘諸鄉(xiāng)?！摹畠?yōu)人互湊’起來，組成臨時(shí)的演出陣容?！边@樣的“湊腳老戲”在四十年前依舊存留于“下南”和“上路”梨園戲中，一旦角色沒有湊齊便不能上演，規(guī)定十分之嚴(yán)格。當(dāng)時(shí)演出的演員雖然經(jīng)過科班訓(xùn)練，但并不是專職演戲，他們通常在閑暇時(shí)演戲，而要湊齊所有的角色，保證所有演員的時(shí)間需要各方面的協(xié)調(diào)，這也影響了梨園戲的體制，要求演員在精簡的結(jié)構(gòu)中完成精彩的演出。

二、情節(jié)設(shè)置戲謔化

英國著名劇作家和理論家亨利·阿瑟·瓊斯認(rèn)為：“一部戲從頭到尾展覽著一連串人們意志的沖突，用行動來表演，從開幕到閉幕，一點(diǎn)安靜的場面也沒有，就成為粗糙猛烈的情節(jié)劇，結(jié)果犧牲了人物塑造……對生活顯然不真實(shí)、虛假，就使我們失去興趣。并且，這樣的戲一定單調(diào)，沒有變化，因此使觀眾感到厭倦。最成功的情節(jié)劇一定有豐富的‘喜劇穿插’。在‘喜劇穿插’里意志的沖突就緩和下來。”

梨園戲結(jié)構(gòu)體制短小，一改傳統(tǒng)南戲那種緩慢的敘事的套路，單刀直入，通常很快就能達(dá)到戲劇的沖突部分，要在短小的體制中將故事的來龍去脈講清楚決非易事，更何況要讓戲劇的情節(jié)波瀾起伏，抓住觀眾的眼球。梨園戲善于使用插科打諢的方式來緩和戲劇沖突，達(dá)到一種冷熱相生的藝術(shù)效果。

“上路”梨園戲的經(jīng)典劇目《王十朋》與明代傳奇《新刻原本王狀元荊釵記》及《古本荊釵記》存在差異，梨本中所存的《錢成打后母》《狗屎公替嫁》等出不見于明代諸刊本。在梨本中，窮書生王十朋以荊釵為聘，欲娶錢玉蓮為妻，玉蓮后母不同意婚事，執(zhí)意要將玉蓮許配給紈绔子弟孫汝權(quán)，在娶親之時(shí)，錢家后母百般刁難，玉蓮弟弟錢成怒打后母。娶親途中，好心人狗屎公路見不平，坐在新轎里，錢玉蓮則坐在舊轎里，避開了錢家的搶親，這才使得錢玉蓮與王十朋順利成婚。而后王十朋狀元及第，家書被孫汝權(quán)偷改，玉蓮?fù)督@救，輾轉(zhuǎn)與王十朋團(tuán)聚。在《錢成打后母》《狗屎公替嫁》中恰好展現(xiàn)了兩對矛盾沖突，一是錢家后母所代表的勢利之徒與錢成所代表的正直良民之間的沖突，一是以孫汝權(quán)為代表的豪貴強(qiáng)權(quán)與以狗屎公為代表的正義平民的沖突。在這兩組沖突矛盾中，梨園戲采取了延宕的手法，在緊張的氛圍中夾雜著插科打諢，使得戲劇沖突一步步推進(jìn)。如《錢成打后母》一出，王家來接玉蓮，根據(jù)習(xí)俗，母親要教給出嫁的女兒出嫁之后為人處事的禮節(jié)——“媳婦禮”，而錢家后母為了阻止玉蓮出嫁，在錢成再三邀請之下，仍然不愿教給玉蓮禮儀，致使婚禮耽擱。觀眾的心理期待著錢母趕快教玉蓮禮儀好使玉蓮出嫁，而由丑扮演的錢成、由外扮演的錢父以及由凈扮演的后母卻來了一大段的科諢：

[外白]成的，你姊卜（泉州方言：要）做客（即嫁人），不識媳婦禮，你去請你媽出來，共你姊教行一媳婦禮。

[丑白]好，我來去。引母（泉州方言：母親）啊，是啊引母啊。

[凈內(nèi)白]呀，乜（即什么，表示疑問）事情呵。

[丑白]我苦咯，后母貓啊，不應(yīng)（即回答）都可得，應(yīng)出來到處，好像劈竹竿呢，到一聲柵下，后母仔壞聲嗽（即語氣不好）啦，我著堤防咧等伊。引母，阮姊卜做客，不識媳婦禮，請引母出來，教阮姊行一媳婦禮。

[凈內(nèi)白]我不識禮。

[丑白]你不識啊，你嫁到阮老爹處，嫁幾處咯，還不識禮啊。

[凈上白]嫁幾處咯，你個(gè)短命仔該著打。

[丑白]啞噓噓噓。

在這一段科諢中，錢成不懼后母的威嚴(yán)，將禮教拋諸腦后，直呼后母為“后母貓”，諷刺后母多次改嫁。在接下來的的科諢中，錢成仍然不改對后母的憤怒，錢父剛開始處處退讓，激起錢成不滿，連自己的父親也調(diào)侃起來：“人說國有國王，家有家長，一家人引爹你是大，你不去請伊，阮老母伊打我多事。”最后錢成終于忍無可忍，打了后母，還誤傷了自己的父親，讓人忍俊不禁。輾轉(zhuǎn)之下，錢玉蓮才上了花轎。

在沖突激烈之時(shí)插入科諢，使得觀眾的心情波瀾起伏，既想看到事件的進(jìn)展，又被眼前的科諢所逗笑，既加深了對強(qiáng)權(quán)勢力的痛恨，又增強(qiáng)了對正直善良之人的喜愛，觀眾的情緒被充分地調(diào)動起來，產(chǎn)生了一種共情的效果、期待的藝術(shù)。梨園戲中的科諢通常是兩三個(gè)腳色的爭論，爭論是構(gòu)建戲劇沖突的有效手段，在爭論中或諷刺，或調(diào)侃，或荒謬，為沖突賦予了滑稽的效果，亦張亦弛，最易吸引觀眾的注意力。同樣地，在接下來的《狗屎公替嫁》一節(jié)中延續(xù)了相同風(fēng)格的科諢，給予了孫汝權(quán)這一地頭蛇以撻伐和嘲弄，使備受欺侮的弱小者得到正義的聲援，大快人心。在插科打諢中，觀眾的心理得到滿足，事件本身迂回地走向了沖突的高潮。諸如此類的例子在《朱買臣》之《掃街》一出、《蔡伯喈》之《彌陀寺》一出等梨園戲中也得到了體現(xiàn)。

梨園戲雖然結(jié)構(gòu)精簡，但并沒有顧此失彼，能夠在緩和戲劇沖突的同時(shí)抓住觀眾的眼球，滿足觀眾的心理期待，這樣的快節(jié)奏以及迂回的沖突較傳統(tǒng)南戲尤顯突出。梨園戲通過插科打諢的方式來緩和戲劇沖突，吸引觀眾，除了和觀眾的文化心理有關(guān)，還與梨園戲本身的發(fā)展有關(guān)。“戲劇的傳入泉州，唐代已經(jīng)如此，不適于宋戲文。如閩南梨園戲中有《士久弄》《妙擇弄》《番婆弄》等戲名，弄之一辭，乃唐人語，這是唐戲弄傳入泉州的明證?！钡搅怂纬汲堑哪线w，經(jīng)濟(jì)中心的南移，泉州貿(mào)易交通的發(fā)展，市井文化的興起，宋雜劇及其他的說唱藝術(shù)很可能也傳到了泉州地區(qū)，“宋雜劇命題多取村俗鄙俚之事，有出處者極少，因而其表演雖敷演事狀，然以諢諧為主?！边@些具有滑稽調(diào)笑性質(zhì)的戲弄、雜劇等藝術(shù)形式必然會在無形中影響梨園戲的發(fā)展，此外，宋元時(shí)期梨園戲的作者多是下層人民，演藝人員的文化水平不高，插科打諢留給創(chuàng)作者的發(fā)揮空間、想象空間更大，因此，梨園戲以插科打諢來緩和沖突也就不足為奇了。

一般來說，梨園戲第一出書生自報(bào)家門之后，都直言不諱對于讀書科舉的認(rèn)可，他們通常是出身貧寒的窮苦書生，但是熟讀儒家典籍，他們堅(jiān)信科舉出仕是寒門學(xué)子的唯一出路，儒家思想是他們的人生信條。這在儒家觀念盛行的封建社會相當(dāng)常見，在傳統(tǒng)南戲的才子佳人戲中，科舉是解決門第差距的萬金油，而在發(fā)跡題材中，科舉更是整部作品起承轉(zhuǎn)合的紐帶，我們很難見到對儒家正統(tǒng)觀念戲謔化的表達(dá)。梨園戲雖然也烙印著儒家思想的印跡，但一些劇目卻毫不避諱對正統(tǒng)觀念的戲謔消解。

在《朱買臣》之《訓(xùn)董》一出中，董成的叔公與董成討論詩書，叔公問董成，孔子有多少個(gè)兄弟，董成回答孔子有三個(gè)兄弟，大哥叫孔香，二哥叫孔雀，第三個(gè)才是孔夫子，董成的回答純屬杜撰，卻巧妙地結(jié)合了方言，讓人捧腹大笑。叔公繼續(xù)考董成，何為“君不君，臣不臣，父不父，子不子”。董成用幾個(gè)故事解釋了這儒家經(jīng)典，將之與蒼蠅、狗、豆腐、茄子等風(fēng)馬牛不相及的事物結(jié)合在一起，他從方言發(fā)音出發(fā)，“聽”文生義，將嚴(yán)肅正經(jīng)的儒家典籍拉下神壇。這并非僅僅為了博觀眾一笑，更折射出了儒家經(jīng)典在當(dāng)時(shí)人們心中的地位不再高高在上，而是可以拿來調(diào)笑取樂的。此外，在一些劇目中，常常流露出對利益的追求、對讀書出仕的輕視，一切以利益為主導(dǎo)，當(dāng)官發(fā)財(cái)可以得到尊重，窮苦書生縱使?jié)M腹經(jīng)綸也會遭到無情的嘲笑，對于無才無德但有錢有勢的人極盡奉承，無論是阿諛奉承還是輕蔑譏諷都帶著夸張的調(diào)笑戲謔氣息。金錢名利才是衡量一個(gè)人的尺度，這在《蘇秦》《鄭元和》等劇中都展現(xiàn)得淋漓盡致。而這些都反映出了儒家觀念與重商觀念的矛盾沖突，至少在當(dāng)時(shí)，商業(yè)發(fā)展帶來的觀念變化已經(jīng)有所顯現(xiàn)了。

南宋詩人劉克莊曾寫道：“閩人務(wù)本亦知書，若不耕樵必業(yè)儒。唯有桐城南廓外，朝為原憲暮陶朱?！鄙鷦有蜗蟮孛枋隽碎}南泉州一帶崇商冒險(xiǎn)的社會現(xiàn)象和民眾心理，在他們看來，即便不能科舉入仕，經(jīng)商未嘗不是一個(gè)好的選擇。宋元時(shí)期的泉州擁有多元的文化，而商業(yè)的發(fā)展促使人們不再固步自封，遵循同一種價(jià)值觀念，而是能夠包容不同的文化。道教、佛教、伊斯蘭教在泉州都占據(jù)一席之地，在多元文化的浸染下，儒家的地位自然也就沒有那么神圣不可侵犯了。

三、人物角色倒置化

在傳統(tǒng)南戲乃至我國絕大多數(shù)戲曲中，人們通常會著重聚焦于由生、旦等腳色來扮演的主要人物形象，這是戲曲創(chuàng)作表演之常情。然而在梨園戲中，卻是另一番景象。首先表現(xiàn)在腳色行當(dāng)?shù)姆止ど?，我國傳統(tǒng)戲曲基本腳色分工，都離不開“生、旦、凈、丑”四大行當(dāng)。而梨園戲由于三大流派劇目的不同，腳色行當(dāng)?shù)闹攸c(diǎn)也就不同。其中“上路”一派基本沿襲傳統(tǒng)舊制，而“七子班”則以小生、小旦為主，而以“貼”來代替“凈”，并且在腳色分配上也有特殊的處理。如《陳三五娘》之《睇燈》一出中的五娘，便不按常規(guī)由大旦來扮演，而改用生；而媒婆李姐則是由大旦來扮演。這是因?yàn)檫@出戲中李媒婆是主角，屬于重頭戲，須由大旦來扮；而五娘乃是端莊嫻靜的人物，故而由生來演。因?yàn)椤捌咦影唷毖輪T是未成年的孩童，這是根據(jù)童伶演員自身?xiàng)l件和舞臺表演具體情況做出的調(diào)整。更與眾不同的是在“下南”一派腳色行當(dāng)中，卻不以生、旦為主，而以凈、丑、末、外為重點(diǎn)。究其原因，或以為“這和宋雜劇之五個(gè)行當(dāng)，而以副末、副凈為主要腳色，系從唐參軍戲的參軍、蒼鶻演變而來的。‘下南’這種‘末’（副末）、‘凈’（副凈），未始非承受戲弄的淵源。”這也易于形成梨園戲情節(jié)設(shè)置的戲謔化以及人物角色的倒置化傾向。

其次，在很多梨園戲劇目中，生、旦等所演主要人物被邊緣化了，只是起到推動劇情發(fā)展的作用，對于主要人物的刻畫反不如次要人物細(xì)膩深刻。究其原因，梨園戲著重反映的是一種社會現(xiàn)實(shí)，而這種社會現(xiàn)實(shí)不一定要通過生、旦等主角才能揭露，反而次要人物的言行舉止常常是社會現(xiàn)實(shí)的深刻烙印。因此，我們會發(fā)現(xiàn)，在短小的體制中，梨園戲給予了許多次要人物、底層人物以充分的表現(xiàn)空間，他們或許對劇情的發(fā)展沒有太大的幫助，但從他們身上確能更接近社會真實(shí)。

例如“上路”《朱買臣》一劇，從首出朱買臣自報(bào)家門之后，就進(jìn)入了《逼寫》一出，主要講述了買臣妻趙氏在妗婆的挑唆下不聽張公勸阻，逼買臣寫下休書一事。在戲的前半部分，尤以生旦的爭論為主，到了后半部分，由凈扮演的東街錢大姐上場要為買臣妻做媒，生旦下場，錢大姐與由外扮演的張公開始了一大段生動有趣的爭論科諢，此后旦也加入與外的科諢中，緊接著，外被旦趕走，由丑扮演的妗婆登場一一講述了趙氏的二婚對象許諾的彩禮。在這出戲中，生一邊埋怨趙氏，一邊希望趙氏不要離婚，可以說只起到了串聯(lián)的作用，而趙氏趕走張公，詢問彩禮更多的也是貫穿的作用，相反，凈扮演的錢大姐、外扮演的張公以及丑扮演的妗婆得到了極大的發(fā)揮空間。張公代表了不趨炎附勢的正直形象，凈和丑代表了見錢眼開的勢利小人形象，從她們的口中可以看出對于金錢的極度渴求，當(dāng)張公表示錢大姐賺的是不義之財(cái)，并表示愿意出錢給她一點(diǎn)酬勞希望她盡快離開時(shí)，錢大姐并沒有悔意：

[外白]你只件親情莫干做，我替阮解元（指朱買臣）提淡薄度你返去。

……

[凈白]人說一千賒，不值八百現(xiàn)，八百現(xiàn)不值五百便，隨便共你提薄返來去，老張若不在咧，我即再來……

而妗婆更是直言不諱諷刺朱買臣一無所有，極力挑唆兩人離婚。到了第三出《訓(xùn)董》已經(jīng)完全脫離了生、旦兩人，全篇演繹欲聘趙氏的浪蕩子弟董成與其叔叔董和的插科打諢，通過董成對”君君、臣臣、父父、子子”的曲解，著力表現(xiàn)董成的不學(xué)無術(shù)。第四出《掃街》寫朱買臣任會稽太守，回鄉(xiāng)遇見趙氏掃街，朱買臣馬前潑水，這本該是戲劇的一個(gè)小高潮，在這里趙氏和朱買臣應(yīng)該是有極大的表現(xiàn)空間的，但是，這出戲卻是以地保與趙氏的科諢為主。同樣第五出《托張公》則是趙氏托張公說合，整出戲又以諢話對答為主，并沒有留給朱買臣多少表現(xiàn)空間，即使到了最后一出《說合》仍然以趙氏與由丑扮演的朱買臣岳母倪夫人的諢話為重心。在這僅有的六出戲中，我們發(fā)現(xiàn)朱買臣在一、二、四、六出出場，但實(shí)際上都不是主角，更多地充當(dāng)連接劇情、推動劇情發(fā)展的職能型人物，這是梨園戲與眾不同的一點(diǎn)。這出戲所要表現(xiàn)的不是朱買臣在被輕視的情況下如何發(fā)憤圖強(qiáng)，魚躍龍門，而是著重展現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會唯利是圖的景象，在調(diào)笑戲謔中發(fā)出對這勢利社會的諷刺、不平，因而，從丑、凈、外的諢鬧入手，聚焦這些沒有受過教育的底層市井小民的心理，比正面描寫主角更能調(diào)動觀眾的情緒，引起他們的共鳴。

類似地，在“上路”《蘇秦》之《大不第》一出中，由丑扮演的蘇母與由貼扮演的蘇嫂欺負(fù)嘲諷蘇秦的妻子，得知蘇秦不第而歸，由凈扮演的蘇父與由外扮演的蘇兄也一齊上陣，輪番指責(zé)蘇秦，不留任何情面地嘲笑譏諷，而蘇秦根本無從招架，儼然成了配角。在這個(gè)過程中，凈、丑、貼、外極盡嘲諷之能事，側(cè)面將蘇秦不第而返的狼狽遭際淋漓盡致地展現(xiàn)出來，極大地引起觀眾的憤慨，為蘇秦衣錦還鄉(xiāng)作了充分的鋪墊，這極大增強(qiáng)了戲劇的張力。此外，在“下南”《鄭元和》之《小二報(bào)》與《蓮花落》中也充滿了插科打諢，尤其是《蓮花落》一出，鄭元和與群丐的唱和顯示了梨園戲的泥土味，生、旦全然不是主場了。諸如此類的丑、外等其他次要人物的插科打諢，在梨園戲中占據(jù)大篇幅的情況實(shí)不鮮見。梨園戲的體制本就短小，情節(jié)推進(jìn)亦很緊湊，卻又能夠給予這些底層人物以充足的表現(xiàn)空間，這可以說是梨園戲迥異于其他戲曲劇種的特色了。

梨園戲中的次要人物之所以能夠獲得如此大的發(fā)揮空間，追根溯源仍然離不開泉州的商業(yè)發(fā)展。泉州作為宋元時(shí)期重要商港，商業(yè)貿(mào)易十分發(fā)達(dá)，上文中已經(jīng)提及商業(yè)貿(mào)易的發(fā)達(dá)會帶來重商觀念的風(fēng)行。李祖基先生也詳細(xì)分析了閩南地區(qū)重商心理的形成原因，他認(rèn)為：“貿(mào)易的發(fā)展，商品的流通，財(cái)富的積累，城市的繁華，人們的生活水平也有了顯著的提高。那些因貿(mào)易而致富的‘商賈胥役之徒，美服食，仆妾輿馬，置良田好宅，履絲曳縞，擲雉呼盧，以相夸耀，比比而然’。所有這些必然對民眾的文化心理，行為觀念、價(jià)值取向等產(chǎn)生重大而深刻的影響，閩南民間形成‘逐末風(fēng)盛而敦本意衰’的風(fēng)氣自然也就在情理之中了。”在重商文化的影響下，人們逐利避害，最直接的體現(xiàn)不是那些具有較高文化水平或者良好品格的主角，而是處在社會底層的小人物。他們文化水平低下，缺乏道德感和自我約束的能力，生計(jì)困頓潦倒，境遇艱難窘迫，重商帶來的貧富差距使他們本能地對金錢利益充滿欲求。德國接受美學(xué)家姚斯認(rèn)為：“觀看者的感情可能會受到所描繪的東西的影響，他會把自己認(rèn)同于那些角色，放縱他自己被激發(fā)出來的情感，并為這種激情的宣泄而感到愉悅。”而對于同樣來自社會底層的絕大多數(shù)觀眾來說，這不僅是他們所熟悉的社會生活最真實(shí)的寫照，更能最大程度地促發(fā)他們的心靈震撼，喚起他們的情感認(rèn)同。

四、題材命意世俗化

戲曲具有實(shí)用功能，舞臺表演與觀眾觀賞是一個(gè)互動的過程，它不像純粹的案頭文學(xué)，可以隨心所欲篩選讀者，過于文雅與精英化顯然不符合戲曲舞臺演出的規(guī)律。梨園戲在命意上便帶有強(qiáng)烈的世俗化色彩，茲舉才子佳人和神仙鬼怪兩類題材為例作以分析。

才子佳人素來是戲曲的重要題材，梨園戲中亦不乏才子佳人題材的作品。在傳統(tǒng)南戲中，男女主人公勇于沖破封建思想的桎梏，去追求自己的愛情，令人動容。無論是《西廂記》中張生與崔鶯鶯一波三折的結(jié)合過程，還是《牡丹亭》中杜麗娘與柳夢梅穿越時(shí)空的愛戀，都能讓人感覺到愛情的美好。但是，在這些經(jīng)典的才子佳人戲中，對于男女主人公的書寫較為婉約含蓄，是一種經(jīng)過文人精雕細(xì)刻的優(yōu)美語言，讀來唇齒留香。而梨園戲中的才子佳人則少了一點(diǎn)書生氣、閨閣氣，卻多了市井氣、潑辣氣，而且他們對愛的表達(dá)是赤裸的、奔放的，甚至是帶有情色意味的。

在“七子班”傳統(tǒng)劇目《呂蒙正》中，便可以深刻感受到這種市井生活氣息。全戲共八出，講述了寒門書生呂蒙正上京赴試不第而返，身居破窯，恰逢劉相府家千金李月娥結(jié)彩樓拋繡球招親，在好友韓子義的鼓勵(lì)下，呂蒙正赴選，劉月娥慧眼識珠，不顧勸阻，將彩球拋給呂蒙正。劉相府嫌棄呂蒙正出身低微，一事無成不愿女兒下嫁，劉月娥甘住破窯嫁給呂蒙正，而呂蒙正最終也不負(fù)眾望蟾宮折桂的故事。劇情雖然老套，但其中有一出戲卻格外耀眼，那便是別的傳本所不見，獨(dú)存于梨園戲中的《過橋入窯》。這出戲演繹了相府千金劉月娥離開溫室到進(jìn)寒窯一路上的經(jīng)過，通過生活的細(xì)節(jié)來表現(xiàn)人物形象，使之真實(shí)地呈現(xiàn)在眼前：

[旦白]來到只（此，這）地，都就無路。

[生白]那只就是路。

[旦白]只都是一塊柴，乜是路障（即怎么）說。

劉月娥開始體會到她面臨的環(huán)境是她無法想象，難以克服的：

[旦唱]【沙淘金】目看橋下，雙腳軟都袂（不會）進(jìn)，腰軟都成棉，阮氣喘都袂直。

在這種情況下，呂蒙正只好騙她橋這頭有老虎，而閉門不出的相府千金又怎會知道老虎為何物：

[旦白]活的（老虎）可侢樣（即怎樣）？

[生白]者，頭這大，張開嘴，看著人，那障囫圇吞。

[旦白]我壞啊，今而何處有，何處無。

[生白]只邊有，許邊無。

[旦白]只邊因何有，許邊因何無。

[生白]橋小，虎不敢過橋，以此纔只邊有，許邊無。

劉月娥過橋之后還對老虎又驚又奇，以至于把牛當(dāng)成了虎，令呂蒙正哭笑不得：

[旦白]說叫只地有虎，今未知許一虎是侢樣，阮著共伊看下，咳，虎，虎啊。

[生白]噯啊，只都是牛，小姐不用著驚，許不是虎。

[旦白]不是虎啊，那是乜。

[生白]都是牛。

這一段路程將一個(gè)未曾邁出深閨的千金小姐生動地展現(xiàn)了出來，劉月娥越靠近破窯才越意識到自己即將面臨什么樣的生活，到了蒙正破窯發(fā)現(xiàn)家徒四壁，簡陋不堪，流露出畏難的情緒，而呂蒙正卻不卑不亢地安慰她，表明自己的決心。這段極富生活化的描寫瞧不見一點(diǎn)脂粉氣，全是平白的方言，這是其他刊本中所不見的。下層人民生活的一地雞毛，絕不是才子佳人般的風(fēng)花雪月，這是梨園本《呂蒙正》所著重演繹的，它讓浪漫的才子佳人戲有了現(xiàn)實(shí)的氣息。觀眾看到這樣“沒見識”的千金小姐大概也會會心一笑。

如果說《呂蒙正》中《過橋入窯》是才子佳人走向生活的真實(shí)反映，那么同樣是“七子班”的《郭華》則讓才子佳人多了幾分情色的意味。該戲共有六出，其中《買胭脂》一出可以說是場才子佳人的小喜劇。進(jìn)京趕考的郭華與胭脂鋪的小姐王月英相識，郭華欲借買胭脂來表白心意。郭華為了看王月英的腳，騙她取架子上的胭脂：

[生白]起動。果是三寸金蓮，頔頔，好貨真好貨。

[旦白]你都未曾見，做乜知是好貨。

[生白]娘仔，你貨好即上架。

[旦白]成話（言之有理）啊。秀才，胭脂值（在）只。

[生白]度小生。哼，只貨都不好。

[旦白]秀才，你夭未好眼力。

[生白]小生即是好眼力。

[旦白]上等貨，亦度你說不好。

[生白]都無顏色。

[旦白]顏色在內(nèi)。

[生白]娘仔，你顏色在內(nèi)，可甘借小生試一下。

郭華一語雙關(guān)，明說胭脂顏色，實(shí)則是在調(diào)戲王月英，甚至直接表達(dá)出“顛鸞倒鳳，何日得交”這樣露骨的話。這突破了傳統(tǒng)戲曲對性的隱晦表達(dá)。同樣地，在《蔣世隆》之《宿店》一出中也包含著直白大膽的打情罵俏。梨園戲中的才子佳人戲?qū)π酝毖圆恢M，但在追求愛情時(shí)也非常大膽主動，使得原本唯美的才子佳人戲平添了煙火味、人情味，更符合生活真實(shí)的面貌。

泉州地區(qū)受到儒家思想的影響較弱、再加上濃厚的重商主義的影響，這在一定程度上催生了自由主義與個(gè)人主義?！爸厣讨髁x具有近代資本主義文化的一般特征，即開放、進(jìn)取、崇尚金錢、追求自由和平等，反對封閉保守等級森嚴(yán)的封建制度和封建文化。”在這種情況下，重商主義一改傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會對于經(jīng)驗(yàn)的重視，開始重視個(gè)性的發(fā)展，追求自由，反叛儒家道德倫理，無怪乎朱熹及其弟子陳淳任職閩南期間要大力禁止他們口中所謂的“淫戲”了。自由主義和個(gè)人主義的形成反映到梨園戲中是才子佳人不再扭捏拘束，他們敢于大膽地表達(dá)愛，表達(dá)性，也會在表現(xiàn)才子佳人的生活狀態(tài)時(shí)作現(xiàn)實(shí)的考量。具有情色意味的打情罵俏、插科打諢，對于沒有受到儒家正統(tǒng)教育的商人和農(nóng)民來說，反倒是喜聞樂見、樂于接受的。

神仙鬼怪入戲也是梨園戲的一個(gè)顯著特征，其中以道教神仙為主。《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書》共收錄梨園戲劇目43本（不包括折子戲），有27個(gè)劇目中出現(xiàn)了城隍、魁星、土地公、月下老人、白馬夫人、伽藍(lán)王、媽祖等眾多道教神靈。而這些神仙鬼怪在劇中是概念化的，按照各自職能入戲，表演極具程式化。王小梅認(rèn)為：“作為地方傳統(tǒng)戲曲的梨園戲，它與中國其他傳統(tǒng)戲曲一樣，具有重情節(jié)輕人物的特點(diǎn)，處于以情節(jié)為主的創(chuàng)作階段，劇目中的人物不是具備典型性格的人物，是一種平面的類型人物。而作為神靈出場的人物，由于自身帶有的特殊職能，沒有申發(fā)、挖掘、擴(kuò)展內(nèi)在的可能性，在劇中最多只能稱得上是功能性人物?！闭\然，在梨園戲中大部分的神仙鬼怪的出現(xiàn)都是推動情節(jié)發(fā)展，為之服務(wù)的，但是，不能因此就認(rèn)為這些神仙鬼怪是臉譜化的，相反，他們有很多人情化的方面。

在“上路”《王魁》之《對理》一出中，謝桂英來到海神廟時(shí)，小鬼（丑）與伽藍(lán)王（外）有這樣一出對話：

[丑白]可憐小鬼暝暝獨(dú)自睏，日在公堂聽你使喚，暝在房中床空枕頭清，三頓飯都亦無人通去煮，衣服穿破無人通補(bǔ)綻。若憐桂英無倒邊，不如判乞小鬼做身邊。

[外白]野鬼饞想，桂厝（英）那甘愿配人做身邊，大王還欠一個(gè)二奶，我就將伊胡來，那有到你處。

這從哪里能看出是缺乏性格的鬼怪？而在《郭華》之《入山門》一出，郭華（生）酒醉后到相國寺準(zhǔn)備赴約，土地神奉旨在此守候，郭華醉中得罪了土地爺（凈），土地爺為此大怒：

[凈白]只一冇（此指中空不實(shí)）頭仔，真是放肆，我只處坐好好，更自共我扶值只邊頭，伊在許邊坐，又說是乜，叫是土地土地，拐仔拄我鼻，甲我不通跌，跌了就無鼻。好了，你會作弄我，我著來打整你，不免化乞伊神魂不在身……

土地爺被郭華惹怒因而報(bào)復(fù)，這不是人之常情嗎？有些鬼神的出現(xiàn)并沒有過多的性格塑造，但是他們一上場的自我介紹也是詼諧幽默，富含生活情趣?；蛟S在梨園戲中神仙鬼怪已經(jīng)程式化了，但是在這程式化中是融合了人民的生活趣味的。

在泉州，伴隨重商主義而發(fā)展強(qiáng)化的是對鬼神的信仰。閩地自古以來就信奉鬼神，尤其在漢代以后，隨著佛、道文化的盛行，閩南鱗次櫛比的寺觀廟宇中供奉的多是這兩教神仙。到了宋元時(shí)期，閩南地區(qū)的商業(yè)以海外貿(mào)易為主，面對自然的不確定性，人類不可避免地會對自然產(chǎn)生畏懼的心理，這就使得海神信仰興盛起來，媽祖崇拜十分盛行。信仰海神能夠增強(qiáng)閩南人抵御自然的自信，而商業(yè)貿(mào)易講求誠信公正，閩南人自然也會對主持公道、懲惡揚(yáng)善的神明產(chǎn)生好感，于是類似城隍這樣評判是非，正直無私的形象自然越來越受到追捧。直至今日，閩南地區(qū)仍然保持著供奉鬼神的傳統(tǒng)，每逢神明誕辰，必請戲班唱戲，以求來年風(fēng)調(diào)雨順?？梢哉f，鬼神傳統(tǒng)是深深扎根于閩南人的心中，形成了一種社會風(fēng)尚，與世俗生活密切相關(guān)。因而，我們看到梨園戲中鬼神就好像一雙看不見的手，掌控著故事發(fā)生、突轉(zhuǎn)的力量。鬼神出現(xiàn)，評判是非，匡扶正義，對閩南人是極具說服力的，不僅可以撫慰心靈，同時(shí)也滿足了閩南人對于鬼神獵奇的心理。貼合民眾信仰的梨園戲自然能夠生生不息，反過來加深了人們對鬼神的信仰。

結(jié) 語

著名戲劇學(xué)家郭漢城先生認(rèn)為：“中國是一個(gè)古老、統(tǒng)一的大國，在長期的歷史發(fā)展中形成了共同的文化背景、民族心理、審美理想。而戲曲是一種民間性極強(qiáng)的藝術(shù)，它所體現(xiàn)的民族心理、文化精神，成為聯(lián)系人民的牢固紐帶，而流傳到廣大地區(qū)?！崩鎴@戲和其他戲劇、說唱藝術(shù)一樣，“作為面向大眾的藝術(shù)、一種集體消費(fèi)型文化，說書人或演員必須努力找尋其所講或所演的故事與大眾的思想意識、價(jià)值觀念、審美趣味的契合點(diǎn)”。梨園戲是活躍于舞臺的藝術(shù)，而并非案頭讀物，因此它必須滿足舞臺演出的規(guī)律，貼合群眾，反映群眾的文化心理。泉州地區(qū)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來人們生活習(xí)慣、文化心理的轉(zhuǎn)變，而特殊的地理環(huán)境是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的前提，泉州依山傍海，發(fā)展海洋經(jīng)濟(jì)使得傳統(tǒng)農(nóng)耕文明受到了商業(yè)文明、海洋文明的沖擊，由此滋生了重商心理，伴隨著重商心理而來的是自由主義與個(gè)性的解放。此外，商業(yè)的不確定性及宗教文化的繁榮使得閩南的鬼神崇拜盛行，也影響了人們對梨園戲的審美接受。諸種因素，使得梨園戲呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)布局精簡化、情節(jié)設(shè)置戲謔化、人物角色倒置化、題材命意世俗化的創(chuàng)作傾向，從而更加充分地展現(xiàn)出閩南文化的獨(dú)特魅力。

注釋：

[1]梨園戲的三個(gè)流派，“下南”“上路”都是成年演員，俗稱“老戲”，亦合稱為“大梨園”；“七子班”純屬童伶，俗稱“仔戲”，亦稱為“小梨園”。其戲劇活動范圍各有所主，“下南”以農(nóng)村為主，城市為輔；“上路”以城市為主，農(nóng)村為輔；“七子班”則以富戶宅院的內(nèi)庭演出為主，城鄉(xiāng)為輔。參見泉州地方戲曲研究社編，吳捷秋著：《梨園戲藝術(shù)史論》，北京：中國戲劇出版社，1996年，第19頁。

[2][3]（清）李漁：《閑情偶寄》，北京：中華書局，2007年，第7頁，第15頁。

[4]梨園戲的腳色行當(dāng)，分為“生、旦、凈、末、丑、貼、外”七色，是沿襲早期南戲《張協(xié)狀元》的腳色分工體制，也是人物身份及其性格形象的典型分類，運(yùn)用造型藝術(shù)高度概括的手法，來雕塑七種人間相。參見泉州地方戲曲研究社編，吳捷秋著：《梨園戲藝術(shù)史論》，第363頁。

[5]（宋）陳淳：《北溪先生全集》第四門《剳卷》二七《上傅寺丞論淫戲書》，清光緒七年（1881）薌江鄭圭海種香別業(yè)刻本。

[6][12][22]泉州地方戲曲研究社編，吳捷秋著：《梨園戲藝術(shù)史論》，第9頁，第365頁,第1～2頁。

[7]轉(zhuǎn)引自顧仲彝：《談“戲劇沖突”》，《戲劇藝術(shù)》1978年第1 期。

[8][13][20]泉州地方戲曲研究社編，鄭國權(quán)等校訂：《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書(第四卷)》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第337頁，第11頁，第301頁。

[9]錢南揚(yáng)：《戲文概論》，上海：上海古籍出版社，1981年，第29頁。

[10][23]范麗敏：《互通·因襲·衍化——宋元小說、講唱與戲曲關(guān)系研究》，濟(jì)南：齊魯書社，2009年，第7頁,第88頁。

[11]（宋）劉克莊：《后村先生大全集》卷十二《泉州南廓二首》（其一），四部叢刊本。

[14]李祖基：《論閩南地區(qū)的重商傾向與海外貿(mào)易——一個(gè)區(qū)域歷史文化的考察》，《閩南文化研究》2004年第1期，福州：海峽文藝出版社，2004年，第65～66頁。

[15]（德）漢斯·羅伯特·姚斯著，顧建光、顧靜宇、張樂天譯，《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》，上海：上海譯文出版社，2006年，第25頁。

[16][17][21]泉州地方戲曲研究社編，鄭國權(quán)等校訂：《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書(第二卷)》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第18～19頁，第55頁，第66頁。

[18]滕海鍵、馬世力：《試析重商主義中的近代經(jīng)濟(jì)文化——一種文化的視角》，《歷史教學(xué)(高校版)》2008年第12期。

[19]王小梅：《城隍形象在戲曲中的功能性意義——以梨園戲傳統(tǒng)劇目為考察對象》，《福建藝術(shù)》2008年第2期。