20世紀(jì)西方影響下的中國(guó)童話

高 源

一、20世紀(jì)初中國(guó)童話的特殊境況

中國(guó)是文學(xué)大國(guó)，但中國(guó)傳統(tǒng)的兒童文學(xué)卻被長(zhǎng)期冷落，童話更是寥寥無(wú)幾，現(xiàn)代意義上的童話直到20世紀(jì)才出現(xiàn)。20世紀(jì)初，隨著世界近代化潮流的擴(kuò)展和交流的增加，東方各國(guó)的童話普遍受到西方童話的影響，中國(guó)也開始引進(jìn)西方現(xiàn)代童話，并嘗試將古代童話進(jìn)行改寫。這一時(shí)期中國(guó)童話的特點(diǎn)可歸為兩點(diǎn)：

1、童話素材稀缺

在中國(guó)，20世紀(jì)之前，對(duì)兒童影響較大的民間童話和傳說(shuō)，通常表現(xiàn)為超自然的英雄故事、自然神崇拜等觀念。這類古代童話大多保存在《搜神記》《幽明錄》《述異記》等志怪小說(shuō)和筆記中。古代對(duì)兒童有決定性影響的，則是《三字經(jīng)》《千字文》《百家姓》《龍文鞭影》《幼學(xué)瓊林》等，注重說(shuō)教事理、人文知識(shí)、倫理道德。儒學(xué)秉承實(shí)用主義的現(xiàn)世思想，講求實(shí)際，排斥幻想。人類童年泛神論的時(shí)代在中華民族歷史上只留下匆匆一瞥，神話敘事在漢文學(xué)中過(guò)早中斷。之后中國(guó)傳統(tǒng)儒學(xué)又習(xí)慣將文學(xué)歷史化、真實(shí)化，流傳下來(lái)的能夠改編成現(xiàn)代童話的幻想性素材就寥寥無(wú)幾。

相比之下，印度習(xí)慣把歷史神話化，衍生出幻想故事，留下了豐富的童話素材——大多作為神話傳說(shuō)或宗教故事——為童話的生長(zhǎng)提供了肥沃的土壤，為童話的改寫備下了多樣的選擇。阿拉伯對(duì)東方童話的貢獻(xiàn)也極大，如流傳世界的《卡麗萊與笛木乃》，以及融合了古印度、波斯、古埃及智慧的阿拉伯—伊斯蘭文學(xué)碩果《一千零一夜》等。雖然其中的故事并不全都適合兒童閱讀，但東方傳統(tǒng)民間童話的價(jià)值不容忽視。

2、改寫傳統(tǒng)童話素材受挫

20世紀(jì)初，中國(guó)開始在對(duì)西方的模仿中踉踉蹌蹌地走向近代化，兒童開始被重視。1909年，商務(wù)印書館出版了我國(guó)第一部相關(guān)刊物《童話》，主要撰稿人是孫毓修。孫毓修意識(shí)到西方童話的重要，在翻譯西方童話的同時(shí)，也著手改寫中國(guó)傳統(tǒng)童話材料——取自古籍、史書、話本、傳奇、小說(shuō)、戲曲、筆記等——例如寫程英救孤的《秘密兒》，寫伍子胥報(bào)仇的《蘆中人》，寫荊軻刺秦王的《銅柱劫》，寫田單破燕的《火牛陣》，寫藺相如完璧歸趙的《夜光璧》等。但這些作品大部分還不能稱為真正意義上的童話，究其原因，除了孫毓修童話理論的欠缺之外，中國(guó)傳統(tǒng)材料的嚴(yán)肅性、說(shuō)教性也是重要原因。

與東方其他國(guó)家相比，日本對(duì)西方童話的學(xué)習(xí)和改寫是較為成功的。日本的童話起步較晚，但近代化之后則迅速發(fā)展，擺脫了傳統(tǒng)的束縛，在一批優(yōu)秀的作家筆下生機(jī)勃勃。例如，20世紀(jì)前期涌現(xiàn)出的小川未明、新美南吉、宮澤賢治等優(yōu)秀童話作家。小川未明的《紅蠟燭和人魚公主》，在吸收西方童話理念的同時(shí)汲取了日本傳統(tǒng)文化的營(yíng)養(yǎng)，形成了具有日本特色的近代童話風(fēng)格，并成功融入了世界。

東邊，中國(guó)童話在歷史和文化的僵局中一籌莫展；西邊，童話則已在二百多年的前行中突破了類型化僵局——從世界上最早的為兒童樂(lè)于接受的17世紀(jì)法國(guó)貝洛童話，到19世紀(jì)安徒生引領(lǐng)的現(xiàn)代童話的成熟，再到20世紀(jì)初童話崛起為公認(rèn)的可以與小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇、散文等文體相提并論的文學(xué)體式——如火如荼地繼續(xù)發(fā)展。

二、20世紀(jì)西方對(duì)中國(guó)童話的影響：“游戲性”與“說(shuō)教性”

20世紀(jì)西方對(duì)中國(guó)童話的巨大影響，不僅體現(xiàn)在童話作品的大量傳入，還表現(xiàn)于思想觀念和文學(xué)理論的強(qiáng)烈沖擊。西方童話的譯作占據(jù)中國(guó)童話市場(chǎng)的重要位置，歐美的“兒童本位”思想促進(jìn)了中國(guó)“兒童的發(fā)現(xiàn)”和對(duì)“游戲性”的學(xué)習(xí)，而蘇聯(lián)童話的教訓(xùn)意味卻使本身就愛講道理的中國(guó)童話“變本加厲”。

1、中國(guó)“兒童本位論”的形成

西方現(xiàn)代兒童觀肇端于18世紀(jì)，法國(guó)教育家盧梭最早提出了以兒童為本位的兒童觀，他在《愛彌兒》一書中提出，在人生中兒童有兒童的地位，兒童具有自己的天性。西方現(xiàn)代兒童觀的奠基人，美國(guó)教育家、哲學(xué)家、心理學(xué)家杜威，從美國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展引起的社會(huì)生活的變化出發(fā)，認(rèn)為教育也應(yīng)適應(yīng)這種變化，提倡實(shí)用主義教育，提出“兒童中心主義”。

對(duì)“五四”時(shí)期的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，“兒童中心主義”這種富有沖擊力的觀點(diǎn)有獨(dú)特的魅力和力量。在內(nèi)憂外患、救亡圖存、思想爆炸的時(shí)代，在知識(shí)分子重估傳統(tǒng)文化、引進(jìn)西方文化、社會(huì)各界爭(zhēng)論不休的氛圍中，在提倡民主科學(xué)、個(gè)性解放、婦女解放的背景下，“兒童的發(fā)現(xiàn)”自然成為關(guān)注的重點(diǎn)。兒童文學(xué)界聲勢(shì)浩大地打出“兒童本位”的理論大旗，中國(guó)童話出現(xiàn)了新的變化。許多譯者把之前引進(jìn)的西方童話進(jìn)行了重譯，恢復(fù)了它們的本來(lái)面目。例如，周作人把劉半農(nóng)改譯的安徒生童話《洋迷小影》重新翻譯為《皇帝的新衣》；林紓譯的《海外軒渠錄》被重譯為《格列佛游記》和《大人國(guó)與小人國(guó)》；趙景深、徐調(diào)孚、顧均正等重新翻譯了許多被孫毓修、陳家麟改譯的安徒生童話、格林童話等。

“兒童中心主義”的傳入和“兒童本位論”的形成，對(duì)20世紀(jì)的中國(guó)童話乃至中國(guó)兒童文學(xué)都有著深遠(yuǎn)意義。但是，這二者并不完全等同，從一定程度上說(shuō)，后者是對(duì)前者接受產(chǎn)生一定誤解的產(chǎn)物。杜威本人的“兒童中心主義”并不排除教育過(guò)程中的引導(dǎo)作用，但中國(guó)化了的“兒童本位論”則帶有偏頗，對(duì)傳統(tǒng)的兒童觀矯枉過(guò)正。五四時(shí)期，一些作家以純粹兒童世界為參照、為本位，過(guò)分關(guān)注游戲性，反而變成了躲在兒童樂(lè)園中閉門造車的理想主義者。事實(shí)上，許多傳入的西方優(yōu)秀童話，與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是非常緊密的。例如，安徒生童話在美好幻想之外也反映了許多社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

“兒童本位論”在中國(guó)童話的發(fā)展上確實(shí)起了積極作用，但其與西方的“兒童中心主義”的偏差也帶來(lái)不少爭(zhēng)議和偏頗，顯出“水土不服”的癥狀。此外，在戰(zhàn)爭(zhēng)背景和根深蒂固的傳統(tǒng)文化之下，“兒童本位論”生命力較弱，幾乎一度消失殆盡，直到“文革”結(jié)束后，兒童才重新被發(fā)現(xiàn)，中國(guó)童話才迎來(lái)新的春天。

2、歐美對(duì)“游戲性”的倡導(dǎo)

說(shuō)教性是童話乃至整個(gè)兒童文學(xué)發(fā)展史上由來(lái)已久、揮之不去的重要元素。歐美諸國(guó)最先意識(shí)到淡化說(shuō)教性，創(chuàng)作兒童喜聞樂(lè)讀的童話，是世界童話發(fā)展史上的重要一步。

在清教理性發(fā)達(dá)的西歐，童話發(fā)展到19世紀(jì)初還困難重重，各類幻想性的故事不被重視。直到浪漫主義大力推行并深入人們的意識(shí)，兒童才漸漸從宗教理性、宗教道德的束縛中解脫出來(lái)，呼吸到輕松童話的清新空氣。歐洲童話從19世紀(jì)中后期就開始重視游戲性，例如1865年出版的《愛麗斯漫游奇境記》，英國(guó)作家劉易斯·卡洛爾向其中加入樂(lè)觀、歡快、理想、輕松的元素，這個(gè)妙趣橫生的荒誕童話已與安徒生時(shí)代的童話不同——幻想成分更多，帶有許多象征意味，游戲性更強(qiáng)。意大利作家科洛迪的《木偶奇遇記》塑造了一個(gè)有著頑皮兒童特點(diǎn)的木偶形象，通過(guò)趣味離奇的經(jīng)歷，構(gòu)造了一個(gè)神奇的幻想世界。

20世紀(jì)，這種趨勢(shì)更為明顯。被譽(yù)為當(dāng)代安徒生的瑞典作家林格倫的名作《長(zhǎng)襪子皮皮》，完全突破了童話教育的桎梏，塑造了一個(gè)反傳統(tǒng)的兒童形象——9 歲孤兒皮皮頑皮淘氣，天不怕地不怕，制造出許多令人瞠目結(jié)舌的惡作劇。如果說(shuō)《木偶奇遇記》是通過(guò)奇特歷險(xiǎn)把一個(gè)淘氣的孩子教養(yǎng)成聽話懂事的“好孩子”，那么《長(zhǎng)襪子皮皮》則是完全視道德教化于不顧。皮皮并不是完美的兒童形象，也不是兒童讀者的榜樣，而是兒童的朋友。英國(guó)作家羅爾德·達(dá)爾的童話作品也暢銷世界，如《女巫》《查理與巧克力工廠》《吹夢(mèng)巨人》等，構(gòu)思奇特，幻想離奇，可讀性和游戲性強(qiáng)。他曾說(shuō)：“兒童書籍作者首要的職責(zé)，是寫這樣的書，它應(yīng)該是引人入勝的，激動(dòng)人心的，有趣的，通暢的和優(yōu)美的。只要孩子一讀到它，就愛不釋手。”游戲性的重要意義，不僅在于作品對(duì)兒童的吸引，更在于成人對(duì)兒童本性的理解和尊重，對(duì)人性的深刻認(rèn)識(shí)和勇敢正視。

總之，在20世紀(jì)前期和中期，歐美各國(guó)的童話乃至整個(gè)兒童文學(xué)的走向是排斥說(shuō)教性，體諒和尊重兒童本身，提出問(wèn)題而非解決問(wèn)題，引導(dǎo)兒童就童話所提出的問(wèn)題去思考，依靠自己的大腦分辨是非善惡，自然而然地發(fā)出感悟。

3、蘇聯(lián)對(duì)“說(shuō)教性”的堅(jiān)守

就在歐美諸多國(guó)家努力發(fā)揚(yáng)童話中的游戲性之時(shí)，同屬西方的蘇聯(lián)卻固守兒童文學(xué)中的教訓(xùn)性傳統(tǒng)，許多教育意味十足的童話，在20世紀(jì)中后期大量傳入中國(guó)，給原本就喜歡說(shuō)教的中國(guó)童話帶來(lái)一陣“教訓(xùn)之風(fēng)”。

盡管有著民間童話的深厚根基，20世紀(jì)的蘇聯(lián)童話在質(zhì)量和數(shù)量上卻并不能與西歐、北歐國(guó)家相提并論。別林斯基就認(rèn)為，教訓(xùn)性與趣味性并不矛盾，主張采用生動(dòng)活潑的故事、圖畫來(lái)教育兒童，而不應(yīng)采用處世格言、冷漠訓(xùn)誡和枯燥故事之類的形式。但不管采用何種形式，教育目的都是首要的?！敖逃哪康男浴笔冀K被蘇聯(lián)作家放在重要地位，作家創(chuàng)作拘束謹(jǐn)慎，過(guò)多描寫正面形象、榜樣力量，而忽視了文學(xué)本身的審美屬性。盡管如此，蘇聯(lián)童話還是世界童話的重要組成部分，取得了許多優(yōu)秀成果，如《三個(gè)小矮人》《古古采和他的朋友們》《漁夫和金魚的故事》等作品。

由于中國(guó)兒童文學(xué)理論基礎(chǔ)薄弱，50年代出版了15 種蘇聯(lián)兒童文學(xué)理論書籍，這些理論、思想對(duì)中國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響甚至支配性作用。在此影響下，中國(guó)童話界涌現(xiàn)出《寶葫蘆的秘密》《小溪流的歌》《一只想飛的貓》等優(yōu)秀童話作品。它們有健康向上的基調(diào)，掩蓋了鮮明的說(shuō)教性質(zhì)，但依然把教育目的擺在首位，而且把好奇、好玩的兒童天性視為一種“缺點(diǎn)”并加以批評(píng)，忽視兒童精神與個(gè)性的發(fā)展。

4、歐美向“哲理性”的攀升

中國(guó)童話說(shuō)教性強(qiáng)的狀況，直到改革開放后的新時(shí)期才有所改變，出現(xiàn)了喜人的成果，突破了“教育工具論”，擺脫了“成人中心論”，開始走向少年兒童的內(nèi)心世界，走向多元共生的創(chuàng)作狀態(tài)，重視與引導(dǎo)性并不矛盾的游戲性精神。

而此時(shí)，歐美的童話則開始了新的追求——探尋更加開放的藝術(shù)思維，嘗試突破傳統(tǒng)的更為深刻的主題，包容更為廣闊的社會(huì)和時(shí)代內(nèi)涵。這種新作品不再單純地娛樂(lè)兒童、簡(jiǎn)單地表現(xiàn)社會(huì)，而是加入了哲理性的思考，童話主題也從愛、友誼等擴(kuò)展到工業(yè)化、都市化、生態(tài)學(xué)、戰(zhàn)爭(zhēng)、國(guó)家獨(dú)立等當(dāng)代較為復(fù)雜的問(wèn)題。

法國(guó)作家格里帕里的童話集《布羅卡街的故事》，是當(dāng)代哲理童話的代表作，闡釋了當(dāng)代社會(huì)深刻的哲學(xué)主題。其中一篇《可愛的小魔鬼》，描寫了一個(gè)長(zhǎng)著犄角的地獄里的小魔鬼，希望行善卻屢遭懲罰，在人間被拒絕甚至拘捕，最終被天堂所接納。與傳統(tǒng)童話中的善惡分明相比，格里帕里的童話主題有一種復(fù)雜斑斕的特質(zhì)，能夠啟發(fā)兒童對(duì)良知和價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的思考。再如，美國(guó)作家塞爾登的童話《時(shí)代廣場(chǎng)的蟋蟀》，描述了蟋蟀、老鼠、貓和小男孩之間的溫暖的友誼故事。一只草場(chǎng)上的蟋蟀意外被帶到了紐約時(shí)代廣場(chǎng)的地鐵站，在人情冷漠的城市，它遇到了聰明的老鼠和憨厚的貓，還遇到了男孩——它的主人。它在地鐵里唱歌并一炮走紅，最后回到故鄉(xiāng)過(guò)著安靜的生活。塞爾登在童話里寄寓了家園意識(shí)和環(huán)境意識(shí)，他通過(guò)蟋蟀對(duì)鄉(xiāng)村草場(chǎng)的回憶與城市喧囂生活的對(duì)比，表達(dá)了自己的田園夢(mèng)想。田園本是人類理想的生存環(huán)境，但人們對(duì)物質(zhì)貪得無(wú)厭的追求，最終喪失了最初的幸福。返回田園，不僅僅是回到寧?kù)o的自然，更是對(duì)心靈和真實(shí)自我的找尋和回歸。

如果說(shuō)童話“游戲性”的理論和創(chuàng)作實(shí)踐相較于“說(shuō)教性”是一種超越，那么，從“游戲性”發(fā)展到深刻豐富的主題（筆者將之籠統(tǒng)地概括為“哲理性”），則是童話抵達(dá)的又一新境界。

三、對(duì)中國(guó)童話發(fā)展歷程的反思

對(duì)待現(xiàn)代童話這種從西方引進(jìn)的文體，只有把中國(guó)童話放在東西方童話發(fā)展的大背景下考察，才能得出完整的結(jié)論。縱觀20世紀(jì)中國(guó)童話發(fā)展的軌跡和西方童話發(fā)展的三個(gè)階段，中國(guó)童話可以說(shuō)是“亦步亦趨”，在西方童話的引領(lǐng)下一步步艱難前行?？陀^地說(shuō)，中國(guó)20世紀(jì)的童話發(fā)展?fàn)顩r著實(shí)堪憂——起點(diǎn)偏低，進(jìn)程曲折。

與歐美國(guó)家相比，中國(guó)對(duì)兒童的發(fā)現(xiàn)和對(duì)童話的重視晚了將近一個(gè)世紀(jì)，這與中國(guó)傳統(tǒng)文化密切相關(guān)。中國(guó)是以“家國(guó)同構(gòu)”的宗法關(guān)系為社會(huì)支點(diǎn)的國(guó)家，“三綱五?！笔`著人們的手腳，個(gè)人的獨(dú)立自由和價(jià)值被長(zhǎng)久壓抑。正如周作人所說(shuō)，“中國(guó)還未曾發(fā)見了兒童，——其實(shí)連個(gè)人與女子也還未發(fā)見，所以真的為兒童的文學(xué)也自然沒有?！眱和陌l(fā)現(xiàn)——如果沒有接受西方思想的沖擊——在中國(guó)是不可想象的。童話是為兒童創(chuàng)作的，在各種文體中最為兒童所喜愛。兒童的發(fā)現(xiàn)促進(jìn)了中國(guó)人對(duì)童話的重視。

進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)童話要發(fā)展，除了經(jīng)濟(jì)支持，還要在文化上重視。西方國(guó)家早在20世紀(jì)前中期就設(shè)立了多項(xiàng)兒童文學(xué)大獎(jiǎng)以鼓勵(lì)兒童文學(xué)創(chuàng)作。中國(guó)在改革開放之后也設(shè)立了全國(guó)優(yōu)秀兒童文學(xué)獎(jiǎng)、宋慶齡兒童文學(xué)獎(jiǎng)、冰心兒童圖書獎(jiǎng)、陳伯吹兒童文學(xué)獎(jiǎng)等鼓勵(lì)發(fā)展兒童文學(xué)的獎(jiǎng)項(xiàng)，但重視較晚，力度不足，影響也不夠大。應(yīng)該注意到，對(duì)兒童文學(xué)的關(guān)注和尊重，就是為兒童、為國(guó)家的未來(lái)積蓄力量。

此外，我們既要繼續(xù)引進(jìn)外國(guó)優(yōu)秀童話，以世界眼光、視野和胸襟與世界接軌，同時(shí)也要努力發(fā)展自身，創(chuàng)造出帶有中國(guó)特色的童話。不僅讓世界童話走進(jìn)來(lái)，也要讓中國(guó)童話走出去。事實(shí)上，在長(zhǎng)期的臨摹中，一些作家生硬照搬外國(guó)童話，濫用王子、公主、巫婆等異域元素，導(dǎo)致中國(guó)童話西化嚴(yán)重。早在上世紀(jì)80年代，洪汛濤談到童話的民族化和現(xiàn)代化時(shí)就提出，中國(guó)童話要有中國(guó)氣派，“一個(gè)認(rèn)為中國(guó)的童話……應(yīng)該徹底拋棄，襲用外國(guó)的，這樣跪著寫童話的人，是怎么也寫不出中國(guó)氣派的作品來(lái)的”。如何才能有中國(guó)氣派？洪汛濤提出，首先要有民族自信心，其次要有中國(guó)人的性格特征，最后還要有中國(guó)的獨(dú)特審美。他認(rèn)為張?zhí)煲淼摹秾毢J的秘密》就是成功的一例：寶葫蘆是中國(guó)傳統(tǒng)特色的意象，主人公王葆是典型的中國(guó)式的孩子，他的家庭是中國(guó)式的家庭，學(xué)校是中國(guó)式的學(xué)校，語(yǔ)言是標(biāo)準(zhǔn)的漢語(yǔ)普通話……一切都是民族化的。民族化并不意味著守舊、復(fù)古、排他，而是一種在包容基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，是一種對(duì)個(gè)性的堅(jiān)持，是一種自信的展示和表達(dá)。創(chuàng)作出屬于中國(guó)自己的童話，是一個(gè)極富挑戰(zhàn)性的任務(wù)，不僅需要童話作者，還需要全社會(huì)的共同努力。

綜上所述，20世紀(jì)中國(guó)童話歷經(jīng)波折，但依然在千辛萬(wàn)苦和種種束縛中有所發(fā)展和成就。西方的影響——“兒童中心主義”的兒童觀、歐美童話的“游戲性”“哲理性”和蘇聯(lián)童話的“說(shuō)教性”——對(duì)中國(guó)童話的發(fā)展起了啟蒙、示范、引導(dǎo)的重要作用?？v觀東西方童話的歷史，我們應(yīng)該意識(shí)到自主創(chuàng)新的必要：中國(guó)童話與西方童話的交流始終是中國(guó)單方向地接受，中國(guó)童話不能總是亦步亦趨地跟隨西方的步伐和方向，不能始終以西方的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量自身，而要在學(xué)習(xí)中超越，在吸收外來(lái)影響的同時(shí)超越影響，創(chuàng)造屬于自己的價(jià)值。