羅中立繪畫語言的變遷

……………………………………………·楊丹鳳

（作者系云南師范大學(xué)研究生）

20世紀(jì)80年代的羅中立憑借《父親》在人們心目當(dāng)中留下了深刻的印象，大多數(shù)的評論將羅中立歸之于“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”畫家，認(rèn)為他的成功在于恢復(fù)了現(xiàn)實(shí)主義最寶貴的品格——現(xiàn)實(shí)性，他的藝術(shù)是對“文革”時(shí)期虛假的革命浪漫主義的反撥，敢于正視生活，反映生活的真實(shí)面貌。其實(shí)這樣的評論并不準(zhǔn)確，《父親》是“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”的繪畫代表，但這并不等同于羅中立是“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”的畫家。如果深入到羅中立近期藝術(shù)的特征研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)實(shí)際上已經(jīng)不能再用“鄉(xiāng)土寫實(shí)”來概括，仔細(xì)研究他的作品，我們可以看到他的作品具有很強(qiáng)的表現(xiàn)性，已經(jīng)形成了他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

《父親》給羅中立帶來了巨大的光環(huán)，但藝術(shù)家本人為《父親》呈現(xiàn)的風(fēng)格卻不再延續(xù)。在說到《父親》時(shí)他說：“《父親》是學(xué)生時(shí)代的作品，創(chuàng)作時(shí)其實(shí)想法很簡單——那就是參加全國美展。《父親》的創(chuàng)作是一次偶然，但也是一次必然，現(xiàn)在回頭想有幾個(gè)突破，如大肖像的題材、寫實(shí)技法以及觀念上的突破?！彼救嗽诮邮堋稏|方早報(bào)·藝術(shù)評論》專訪時(shí)說過他的風(fēng)格與《父親》的區(qū)別，“我的繪畫風(fēng)格并不是從《父親》延續(xù)來的，而是從《吹渣渣》延續(xù)過來的?！绷_中立自己并不認(rèn)為《父親》是他的藝術(shù)風(fēng)格，《吹渣渣》是他一貫的風(fēng)格，這是否意味著羅中立認(rèn)為他現(xiàn)在的風(fēng)格是他真正想要的，而《父親》只是那個(gè)特定時(shí)代和政治形勢的產(chǎn)物。在被問到為什么從《父親》的寫實(shí)轉(zhuǎn)為民俗意味的大巴山時(shí)？羅中立答道：“從技法上說，《父親》其實(shí)學(xué)的是蘇聯(lián)的，但在畫《父親》時(shí)我已經(jīng)開始嘗試‘大巴山’的風(fēng)格，比如，我的畢業(yè)創(chuàng)作是《吹渣渣》，它就脫離了《父親》的那層意思，更多地回到了繪畫本體語言上去尋找探索。實(shí)際上是《吹渣渣》之后，我的繪畫風(fēng)格才一路延續(xù)到今天，并不是從《父親》延續(xù)過來的。我現(xiàn)在的風(fēng)格就是對《父親》的背離，反而更加接近了中國本土性的東西。”

如果說羅中立早期的《父親》還有某種塑造“典型”的人為痕跡的話，具有較多的主題性的話，90年代羅中立的作品在一些看似客觀的“生活流”日常話語中，包含著強(qiáng)烈的藝術(shù)家主觀形象變化和敘事結(jié)構(gòu)。最直觀的是人物的變形和夸張，強(qiáng)壯有力的手腳和雕塑般的豐滿身段，正是為了突出人物內(nèi)在生命力的韌性。人與牛共有的略顯呆滯、平靜、善良的突出眼睛成為羅中立作品中最生動(dòng)的象征符號。它們傳達(dá)了一種難以言喻的困惑和對生活和命運(yùn)的坦然接受。

如果只是從題材角度來看羅中立90年代的創(chuàng)作，似乎并沒有根本的變化，他仍以一系列的鄉(xiāng)村圖景，描繪普通山民的日常生活，正如他所說的，要一輩子畫他“熟悉的大巴山農(nóng)民的平凡生活，畫他們的悲歡、喜怒、愛憎、生死”。這體現(xiàn)了羅中立思想中的平民意識(shí)，不同于新潮美術(shù)家的精英意識(shí)和孤獨(dú)感。羅中立認(rèn)為作品應(yīng)該有人民性，應(yīng)和多數(shù)觀眾一起進(jìn)行一種感情上的交流和共鳴。

在《父親》及相關(guān)系列作品中，歷盡滄桑的老人是畫家探討的中心。他們的形象就是濃縮的中國農(nóng)民的命運(yùn)歷程。到了90年代的作品中，中心人物變成了青年男女，往往是一個(gè)小家庭。他和她活動(dòng)的背景是廣袤的田野和狹小的農(nóng)舍，羅中立似乎是山鄉(xiāng)農(nóng)民的一員，或者是藏身于角落的窺視者。羅中立90年代的作品，畫面的色彩變得豐富了，大面積的用色和豪放的筆觸成為了他現(xiàn)在的繪畫語言。畫面中經(jīng)常出現(xiàn)的燈光和燭光也不只是構(gòu)圖與用色的需要，它們或許預(yù)示著農(nóng)民未來生活的光明之路，又或者是給他們忙碌了一天的溫暖的慰藉。

羅中立放棄了批判現(xiàn)實(shí)主義的語言模式，試圖尋找自己獨(dú)特的表達(dá)技巧。思想主題的突破必然伴隨著繪畫語言的創(chuàng)新。照相寫實(shí)主義與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義有著強(qiáng)烈的親緣關(guān)系，要形成一套獨(dú)特的語言體系似乎十分困難。經(jīng)過反復(fù)的探索，羅中立最終創(chuàng)造了一套有別于寫實(shí)主義的獨(dú)特的象征語匯。解構(gòu)了傳統(tǒng)寫實(shí)主義、照相寫實(shí)主義等對現(xiàn)實(shí)的絕對意義，在這套羅氏語言中重構(gòu)了透視、空間比例和色彩關(guān)系的規(guī)律。羅中立的繪畫語言由此獲得了一種明顯的表現(xiàn)特征，散發(fā)出一種醇厚甘甜的泥土氣息。在繪畫語言上，羅中立的筆觸刻意追求一種笨拙、粗獷、凌亂的原始意蘊(yùn)。羅中立注重從原始主義藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，人物造型向粗壯有力的方向夸張，腰壯、胸飽滿，充滿著旺盛的生命力。在色彩感上，羅中立的作品偏愛端莊的深藍(lán)色和深藍(lán)色，以及溫暖歡快的金黃色和鮮紅色。這些色彩的再與刺眼的白色互補(bǔ)，使其作品具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。

在羅中立農(nóng)民藝術(shù)的發(fā)展中，《父親》是其第一個(gè)基石。但《父親》的成功只是特定社會(huì)條件和政治氣候的產(chǎn)物。但這一歷史機(jī)遇確實(shí)為藝術(shù)家們提供了一片沃土。由此，他從一個(gè)理性認(rèn)識(shí)、關(guān)注社會(huì)問題的人文主義畫家，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)充滿情感、關(guān)注生活境遇的人文主義畫家。因此，他的藝術(shù)形成了兩個(gè)獨(dú)特的時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期是人文主義繪畫時(shí)期(1980-1983)，以農(nóng)民為主題，揭示中國的社會(huì)問題。二是人道主義繪畫時(shí)期(1983年至今)，表現(xiàn)了中國農(nóng)民在鄉(xiāng)村生活背景下的生活狀況。這是一個(gè)更加成熟和藝術(shù)的時(shí)期。今天，第二階段的重要性在于，他毫不掩飾地記錄了自己在中國的鄉(xiāng)村生活，不是情感世界的沙漠，而是他在一群鄉(xiāng)下人中間發(fā)現(xiàn)的古老而豐富多彩的情感綠洲。盡管他們的愚蠢和粗魯，這些情感比現(xiàn)代文明中那些華而不實(shí)、含糊其辭的呻吟要真實(shí)百倍。

羅中立的油畫既不是米勒的筆下在19世紀(jì)末法國農(nóng)民,強(qiáng)烈的宗教安靜的呼吸也不明智的孤獨(dú),痛苦的美國鄉(xiāng)村,只是一群初步處在20世紀(jì)物質(zhì)文明的繁榮,商品經(jīng)濟(jì)還在中世紀(jì)和現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)刻平常和簡單的中國農(nóng)民。這些畫中的生活和小人代表了中國人民勤于勞動(dòng)、熱愛生活、樂觀豁達(dá)、愚昧無知、不思進(jìn)取、安于命運(yùn)的民族性格。藝術(shù)家的成功最讓人印象深刻的不僅是這種人生觀的真正歷史價(jià)值，而且是他們對世界文明進(jìn)步和發(fā)展所面臨的挑戰(zhàn)。這是一種戲謔似的贊美和痛楚般描繪，所以我們可以認(rèn)為，從五四運(yùn)動(dòng)到今天，沒有一個(gè)藝術(shù)家像羅中立這樣嚴(yán)肅地對待中國的鄉(xiāng)村生活。他是第一個(gè)真正記錄中國鄉(xiāng)村生活的畫家。羅中立第二代繪畫的重要意義還在于，他在樸實(shí)無華的鄉(xiāng)村生活中完成了具有藝術(shù)價(jià)值的真正的風(fēng)格轉(zhuǎn)換。

羅中立畫中擅長的情節(jié)是繪畫的趣味情節(jié)，他的每幅畫都是情節(jié)處理得典范?！掇r(nóng)民記事》一畫中，農(nóng)夫的眼神流露著一副款款關(guān)注、細(xì)心照料，宛如為自己小孩療傷那般神情?！抖捶恳埂芬粓D，赤裸裸地對人性的刻畫，直接反映表現(xiàn)在樸素、單純的農(nóng)民身上，尤顯得人性樸直與可愛的一面。此類點(diǎn)點(diǎn)情節(jié)布滿畫面。正是這些情節(jié)處理構(gòu)成了羅中立藝術(shù)其味無盡的趣味特征。羅中立的情節(jié)幾乎都是不起眼的小事情，他沒有徐悲鴻畫《田橫五百壯士》那種以歷史情節(jié)設(shè)計(jì)理想模式的人物造型才能，他也不像董希文那樣繪制出一幅偉人云集、神情莊重、姿勢固定的《開國大典》。他是將生活中感興趣的真實(shí)細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)成一種繪畫情節(jié)，他的這一手絕活顯示了他這方面獨(dú)特的藝術(shù)才能，并形成自己相當(dāng)明顯的繪畫語言特征。

由于這些情節(jié)趣味特征和可信程度增加了他作為中國社會(huì)與歷史鏡子的透明度。羅中立塑造了中國農(nóng)民的形象，使我們從未如此接近過這個(gè)形象，使我們徹底地看到了中國廣大農(nóng)民階級，仿佛懂得了他們的命運(yùn)才是懂得了中國的命運(yùn)。羅中立以極大的人道主義寬容，理解、接近和展示了中國農(nóng)民和他們在這片肥沃的土地上生長的條件，以及這些人在傳統(tǒng)的小生產(chǎn)勞動(dòng)中塑造的性格。他讓我們看到，這些人的激情、快樂和憤怒的力量與我們是一樣的，甚至更強(qiáng)烈、質(zhì)樸和沒有虛假。

其二，羅中立藝術(shù)的真正價(jià)值取向是藝術(shù)的“真實(shí)”，這一直是一個(gè)值得探討的問題。羅中立的真理絕對不是帶有主觀意識(shí)的“真實(shí)”，往往這種掩蓋了藝術(shù)家空虛寂寞的精神傾向，是懶人的精神溫床。它常常妨礙對專橫跋扈的藝術(shù)家及其作品的正常評價(jià)。羅中立的真理是非常普遍的社會(huì)歷史真理。他不以理性為階梯，不依靠于書本，不假宣傳就接近了這個(gè)現(xiàn)實(shí)。這是一種苦行的體驗(yàn)，這個(gè)過程對藝術(shù)家來說需要很長時(shí)間的艱苦準(zhǔn)備。不是每個(gè)人都能做到，也不是很多人不想做，不是他們不知道，而是他們不想為此付出代價(jià)。

其三，對細(xì)節(jié)的審美玩味。一件好的藝術(shù)作品，不是靠他具有的思想容量取勝，藝術(shù)是靠對藝術(shù)情節(jié)的處理，靠藝術(shù)細(xì)節(jié)感人至深，這里的細(xì)節(jié)是指構(gòu)成羅中立藝術(shù)情節(jié)的部分。對細(xì)節(jié)理解和選擇本身就是一種特殊。許多人無以求得藝術(shù)細(xì)節(jié)、許多人無以完整表現(xiàn)藝術(shù)細(xì)節(jié)，是因?yàn)椴欢猛嫖都?xì)節(jié)需要的僅是感情的誠實(shí)。羅中立致力于畫面細(xì)節(jié)部分的處理，是希望這些細(xì)節(jié)能體現(xiàn)出他對歷史與社會(huì)的觀察和判斷，是希望人們記住真實(shí)，記住歷史。

從羅中立第二個(gè)時(shí)期與第一個(gè)時(shí)期的對比可以看出，羅中立的繪畫特征由表象的、理念的、政治的、拯救式的變?yōu)閮?nèi)心的、情感的、人文的、體悟式的。大多的評論都認(rèn)為羅中立的這種轉(zhuǎn)變是好的、成功的，但他畫再多的大巴山農(nóng)民也擺脫不了父親的光環(huán)，因?yàn)樵诿佬g(shù)界里和大眾的眼中，羅中立還是只有《父親》這一張畫，這既是羅中立的成功也是他的悲哀。慶幸的是，他還在畫農(nóng)民，還是大巴山人的代言人。