江南故事，如何重續(xù)？——讀格非的“江南三部曲”

鳳 媛

“江南三部曲”是一部浩大駁雜、旨意深遠(yuǎn)的作品，它的浩大駁雜人所共見(jiàn)，三部小說(shuō)勾連起了整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的發(fā)展史，關(guān)涉到革命、政治、知識(shí)分子、日常生活等諸多方面。而旨意深遠(yuǎn)這一層，筆者以為目前學(xué)界對(duì)于它的探討還稍顯不足。很多研究者注意到小說(shuō)凸顯的“烏托邦”性質(zhì)，《人面桃花》中的那個(gè)世外桃源、人間天堂“花家舍”，在后面兩部小說(shuō)中繼續(xù)出現(xiàn)，承擔(dān)了烏托邦在革命及后革命時(shí)期發(fā)生變異的功能。有研究者稱“江南三部曲”是一部“反烏托邦的烏托邦”小說(shuō)，這一說(shuō)法曾經(jīng)得到格非的認(rèn)可，但很快他又反駁了這一觀點(diǎn)。在2012年4月，上海文藝出版社率先推出的“江南三部曲”完整版的序言中，格非寫道，“‘烏托邦’這個(gè)概念，在最近的一二十年間，其含義經(jīng)過(guò)多重商業(yè)演化，已經(jīng)變成了對(duì)它自身的諷刺”，所以他更傾向于稱其為“江南三部曲”，“書中的人物和故事都取材于江南腹地，同時(shí)，對(duì)我而言，‘江南’不僅僅是一個(gè)地理名稱，也是一個(gè)歷史和文化概念”。更重要的是，對(duì)格非而言，江南也是他“記憶的樞紐和棲息地”，他在江南度過(guò)的童年生活相當(dāng)程度上滋養(yǎng)了他日后的文學(xué)想象，并讓他從內(nèi)心對(duì)江南作家這樣一個(gè)文化身份高度認(rèn)同。

這的確是一個(gè)很有意思的現(xiàn)象。我們?cè)谟懻摦?dāng)代江南文學(xué)或者江南作家時(shí)，蘇童、葉兆言往往是最佳人選，這主要源于他們身上較為明顯的“江南氣質(zhì)”。所謂的“江南氣質(zhì)”，其實(shí)是個(gè)不太好界定的概念。如果追根溯源地看，“江南氣質(zhì)”的發(fā)生最早要追溯到魏晉六朝，也就是江南文化的發(fā)源期。西晉時(shí)期的“永嘉南渡”，讓大批的北方皇族、氏族大姓為躲避戰(zhàn)亂紛紛舉家南遷，這一重大的歷史事件也使得江南社會(huì)的風(fēng)氣由最初的尚武好勇，逐漸演變?yōu)槌缥姆耪Q和感時(shí)傷生。在此后江南文化發(fā)展的漫長(zhǎng)過(guò)程中，相對(duì)于更加重視儒家政治倫理教化的北方文化(比如齊魯文化、燕趙文化)，歷代的江南文人更加傾向于個(gè)體性靈的舒展和審美的自由，并在他們的筆下彰顯出較為趨同的感傷、婉約、精致、典雅和空靈的審美特征。顯然不論是蘇童筆下充滿了頹敗、感傷氣息的楓楊樹鄉(xiāng)，還是葉兆言筆下彌散著懷舊、復(fù)古幽韻的秦淮河畔，大抵都能計(jì)入這個(gè)行列。相較而言，格非早年那些執(zhí)著于以欲望之柄重釋歷史的敘事以及撲朔迷離的形式迷宮，似乎與“江南氣質(zhì)”并無(wú)多少關(guān)涉。而在擱筆10年之后，格非推出的“江南三部曲”，無(wú)論從哪種意義上說(shuō)，都似乎給我們釋放出了一種全新的“回歸”的信號(hào)。此番歸來(lái)，格非已經(jīng)不再僅僅是從文學(xué)修辭抑或是文化詩(shī)學(xué)的層面去恢復(fù)“江南”寫作的底蘊(yùn)，他不僅重建了一幅跨越百年、包蘊(yùn)了豐富的政治社會(huì)歷史內(nèi)涵的江南社會(huì)圖景，還對(duì)身處于后革命時(shí)代的江南社會(huì)的現(xiàn)狀和前景給予了一種哲學(xué)層面的觀照和思考，在此過(guò)程中他拆解了既定的“江南神話”的框架，也重建了一種新的江南觀。

一、作家與學(xué)者：怎樣的一個(gè)“江南”文人？

在被頻繁地問(wèn)到“江南三部曲”的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)，格非往往總是顧左右而言他，不愿意正面回答。有學(xué)者提出，他的創(chuàng)作其實(shí)源于一種純粹美學(xué)的意象或情境，而并非一種要反映和解決社會(huì)問(wèn)題的動(dòng)機(jī)時(shí)，他則表示出了高度認(rèn)同。格非在其他的場(chǎng)合甚至說(shuō)，《人面桃花》中的那些人物和事件，其實(shí)和歷史關(guān)系都不大，都是他自己的感覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)，這都印證了格非創(chuàng)作思維的某種獨(dú)特性，即不以社會(huì)和歷史現(xiàn)實(shí)的刺激為直接觸發(fā)點(diǎn)，而是傾向于縈繞在一己內(nèi)心的某種印象、片段或感覺(jué)。事實(shí)上，這種印象式的創(chuàng)作動(dòng)因并非始于“江南三部曲”，早在創(chuàng)作《青黃》時(shí)，他就曾表述過(guò)自己一直被記憶中的兩組畫面和 “一種慵懶的寂寞 ”所纏繞的情形，這些都構(gòu)成了《青黃》寫作的前提。

這種有意摒除小說(shuō)的社會(huì)性追求，而執(zhí)著于回憶中的某個(gè)擊中心扉的片段、印象和情緒的創(chuàng)作動(dòng)因，跟莫言對(duì)于社會(huì)問(wèn)題的孜孜以求大異其趣，倒是和他的江蘇同鄉(xiāng)蘇童保持了統(tǒng)一的口徑。他們都曾不約而同地提到了回憶在寫作中的重要作用，蘇童在談到他的早期創(chuàng)作時(shí)就認(rèn)為，“回憶作為一種常見(jiàn)的姿態(tài)，可以產(chǎn)生無(wú)比的寫作張力，并且跨越日記那樣的真實(shí)記錄，指向細(xì)節(jié)、人物、語(yǔ)言、情節(jié)”；格非則認(rèn)為“回憶是構(gòu)成寫作與記憶之間關(guān)系的中介”，“記憶的內(nèi)容互相交錯(cuò)混雜，回憶和寫作實(shí)際上就是一種想象和拼合”；蘇童甚至因?yàn)楸欢嗄昵霸诼猛局袑?duì)車窗外的一瞥神秘地?fù)糁辛四掣窠?jīng)，而在自己的創(chuàng)作中念念不忘地用上了在那一瞥中看到的四個(gè)字：吹手向西。

當(dāng)然僅僅從這種印象式的創(chuàng)作動(dòng)因來(lái)判斷作家們身后的地域文化歸屬，不免有些武斷而且危險(xiǎn)。不妨再來(lái)看看格非對(duì)于文學(xué)的意義的一些判斷。他曾指出，文學(xué)除了追求“社會(huì)性”的硬核之外，還有一個(gè)硬核，就是“對(duì)感時(shí)傷生，時(shí)間的相對(duì)性、死生意義等的思考”。顯然，格非較為反感的是對(duì)文學(xué)進(jìn)行強(qiáng)行的“政治捆綁”和實(shí)用主義的功利化處理，相反他更希望強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)的一種“內(nèi)在超越性”，這種內(nèi)在的超越不是要文學(xué)脫離外在社會(huì)和世俗民情，而是“游于世俗，泯然無(wú)跡”，在表現(xiàn)世情的時(shí)候更突顯文學(xué)的超越性的力量，也就是他所指的“感時(shí)傷生”以及對(duì)時(shí)間和死生意義的考量。

正是這種對(duì)于文學(xué)非功利化的堅(jiān)持、對(duì)文學(xué)審美特質(zhì)和超越性力量的強(qiáng)調(diào)，讓格非的江南氣質(zhì)漸次浮現(xiàn)出來(lái)。從六朝以降的江南文化發(fā)展史中，最不缺乏的恐怕就是這種遠(yuǎn)離政治教化、追求審美與詩(shī)性的知識(shí)分子面影了。值得注意的是，格非的這種江南氣質(zhì)，和蘇童的飛揚(yáng)與輕靈不同，倒是和熱衷于江南歷史的鉤沉考據(jù)的葉兆言頗為接近，它是一種自覺(jué)地向中國(guó)的傳統(tǒng)文化尤其是江南文化傳統(tǒng)回溯的態(tài)度，背后有著格非作為一位學(xué)者的學(xué)理性追求。格非曾談到，在準(zhǔn)備寫作“三部曲”時(shí)，他閱讀了將近30部的江浙方志，并試圖模仿地方志的敘述框架，詳細(xì)梳理江南的地理、氣候、人物、沿革、物產(chǎn)、災(zāi)難、祥瑞、逸聞等，但在重讀了《金瓶梅》之后，他決定重起爐灶。在他看來(lái)，19世紀(jì)末20世紀(jì)初期以來(lái)，中國(guó)的小說(shuō)寫作陷入到向西方學(xué)習(xí)的現(xiàn)代性焦慮中，但仍舊有一條隱秘的回溯中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)的線索在潛滋暗長(zhǎng)，包括魯迅、郭沫若、茅盾、張愛(ài)玲等都是如此。而在眾多的章回體小說(shuō)中，格非最為傾心的就是《金瓶梅》。他近幾年寫過(guò)一本專門討論《金瓶梅》小說(shuō)藝術(shù)的書，其中認(rèn)為《金瓶梅》“實(shí)寫北方而暗寫南方，直接描述北方而間接勾畫南方，終至于南北合一”。他認(rèn)為，《金瓶梅》所呈現(xiàn)的16世紀(jì)的人情世態(tài)與今天中國(guó)現(xiàn)實(shí)之間有著密切關(guān)聯(lián)，甚至認(rèn)為“今天所經(jīng)歷的一切，或許正是四五百年前就開始發(fā)端的社會(huì)、歷史和文化大轉(zhuǎn)折的一個(gè)組成部分”。格非從自然人性的角度肯定了《金瓶梅》中欲望的合理性，并通過(guò)對(duì)西門慶這樣一個(gè)“新型經(jīng)濟(jì)人”加以肯定，表達(dá)了一種“真妄”的價(jià)值觀。這讓我們很自然地想起那些早就揭橥起欲望旗幟的晚明以來(lái)的江南文人，比如對(duì)鮮衣美食、華燈煙火興味盎然的張岱，高揚(yáng)“人必有私”、“率性之真”的李贄等。格非對(duì)明代中葉以來(lái)的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)狀況以及世態(tài)人情的重視，對(duì)小說(shuō)中南方要素的挖掘探尋，再次讓我們看到了一個(gè)江南學(xué)者的眼光和偏好。

這樣看來(lái)，從2003年開始著手創(chuàng)作 “江南三部曲”的格非，不復(fù)是那個(gè)孜孜以求于制造敘述迷宮的先鋒作家，十幾年的歲月沉淀和學(xué)養(yǎng)積累，讓他開始有了一種篤定、深邃而超越的眼光去拿捏和揣摩筆下的世界。一方面，江南文化傳統(tǒng)已經(jīng)浸淫為他內(nèi)在的思維方式、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和欣賞趣味；另一方面，身為學(xué)者的他，又能在更大的中國(guó)傳統(tǒng)文化格局中對(duì)這一文化傳統(tǒng)進(jìn)行一種客觀和深入的發(fā)掘和思考，顯然，在他看來(lái)已經(jīng)到了對(duì)一直隱身在后的江南故地做一次全方位的梳理的時(shí)候了。

二、怎樣的一幅江南圖景？

那么，“江南三部曲”給我們呈現(xiàn)的是怎樣的一幅江南圖景？這幅圖景又寄予了格非怎樣超越性的思考？首先需要提及的當(dāng)然是小說(shuō)跨越百年的時(shí)間長(zhǎng)度。《人面桃花》開始于清朝末年，《山河入夢(mèng)》描寫的是上個(gè)世紀(jì)五六十年代，最后一部《春盡江南》則著眼于上世紀(jì)八十年代末到當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在漫長(zhǎng)的寫作過(guò)程中，他對(duì)最初開始寫“三部曲”的企圖表示過(guò)躊躇甚至是厭倦，以至于連“所謂的創(chuàng)作初衷也如泥牛入海，變得很不真確”。如此這般，那么這段漫漶百年、多有枝蔓的故事唯一可以確定的，就是一個(gè)綿延不變的地理背景——“江南”?！度嗣嫣一ā分械钠諠?jì)、《山河入夢(mèng)》中的梅城以及《春盡江南》中的鶴浦，這三個(gè)身處江南腹地的小城在小說(shuō)中以地緣上的相近構(gòu)成了這部百年江南敘事的地理背景。

當(dāng)然，在三部曲中“江南”顯然不僅僅指向這樣一種實(shí)際的地理范疇。在如此宏大的寫作格局中，我們看到的是作家試圖對(duì)江南社會(huì)百年發(fā)展歷史和復(fù)雜精神面向的全方位的呈現(xiàn)。這不僅表現(xiàn)在小說(shuō)中對(duì)歷史江南和當(dāng)下江南社會(huì)從人物關(guān)系和情節(jié)發(fā)展上的合理對(duì)接，還表現(xiàn)在格非并沒(méi)有按照既定的文化想象模式去復(fù)現(xiàn)“江南”圖景，他甚至是完全躍過(guò)了這一思路，以一種新的歷史觀對(duì)江南社會(huì)的百年發(fā)展史做出了重新解釋。

《人面桃花》中的張季元，是晚清的一位留學(xué)東洋的革命黨人，但他身上卻沒(méi)有半點(diǎn)所謂的民族大義和凜然正氣。他以身赴火為之奉獻(xiàn)生命的“革命大同”，在他最終看來(lái)卻是意義含混、曖昧不明，甚至是“毫無(wú)價(jià)值”的。在他留給秀米的日記中，我們看到的是一個(gè)完全由力比多驅(qū)動(dòng)的白日夢(mèng)者，他整日沉溺于對(duì)秀米肉體的渴望中，并在無(wú)奈中將這種難以排遣的欲望投諸革命的熱情。這種將革命抱負(fù)加以欲望化解釋的路數(shù)，同樣見(jiàn)諸《山河入夢(mèng)》中梅城縣縣長(zhǎng)譚功達(dá)的身上。譚功達(dá)早年征戰(zhàn)南北，革命勝利后成為梅城縣的縣長(zhǎng)。這個(gè)滿懷政治抱負(fù)、一心想要?jiǎng)?chuàng)建人間天堂的革命戰(zhàn)士，同樣是見(jiàn)到漂亮姑娘就神魂顛倒，面露“癡相”。礙于縣長(zhǎng)的身份和革命事業(yè)，他一直將對(duì)“落后分子”姚佩佩的愛(ài)戀之心，壓抑在心底，直到他負(fù)罪來(lái)到郭從年一手創(chuàng)建的“桃花源”花家舍，在感受到人間天堂的外在光鮮和美好的同時(shí)，也對(duì)體制和人性欲望之間無(wú)法彌合的巨大溝壑產(chǎn)生了深深的困惑，更幡然醒悟到他原來(lái)對(duì)佩佩的草率、敷衍和曲解。到了最后一部《春盡江南》中，則更徹底地體現(xiàn)出欲望對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)世界的全面攻陷。曾經(jīng)在80年代的大學(xué)校園風(fēng)光一時(shí)的詩(shī)人譚端午，在“成功人士”妻子龐家玉的眼中不啻為一個(gè)廢物，他自己更是自覺(jué)自愿地“去勢(shì)”，成為社會(huì)的邊緣人。當(dāng)年的“社會(huì)主義標(biāo)本”花家舍如今成為高檔消費(fèi)的“銷金窟”，作為社會(huì)精英的知識(shí)分子和詩(shī)人們一邊在高談闊論、急不可耐地臧否人物；一邊沉溺在銷金窟中不可自拔，整個(gè)社會(huì)在無(wú)限膨脹的物質(zhì)文明的圍困中反而變得愈加貧瘠。

可以看到，在這段因果難辨、復(fù)雜糾纏的百年歷史中，充滿了神秘、輪回、宿命等諸多因素，而個(gè)體欲望則成為貫穿百年江南社會(huì)所有沖突和矛盾的最初驅(qū)動(dòng)，那些原來(lái)用來(lái)證明歷史的合法性和合理性的冠冕堂皇的“革命”、“理想”、“價(jià)值”，都不過(guò)是欲望的遮羞布。說(shuō)起來(lái)，這種以欲望為歷史闡釋之途的方式其實(shí)也并不新鮮，是新歷史主義小說(shuō)的一種余續(xù)和回響，其背后是風(fēng)靡80年代中國(guó)思想界的后現(xiàn)代史觀的影響。曾經(jīng)作為先鋒小說(shuō)家的格非在他的《迷舟》《青黃》中都采用過(guò)這樣的思路，而此番在對(duì)江南社會(huì)百年發(fā)展歷史的重新梳理中，這種闡釋歷史的方式又和格非對(duì)“江南”的歷史考量結(jié)合起來(lái)。

我們看到在三部曲中，江南社會(huì)展現(xiàn)了其內(nèi)部的復(fù)雜面向，不止是杏花煙雨的安穩(wěn)日常，還有鐵馬冰河式的酷烈革命，而且革命和日常之間還存在著一種奇妙的辯證法，通常是個(gè)體不滿意于日常的瑣碎和拖沓(陸侃、張季元、陸秀米、譚功達(dá)皆如是)，寄希望于摧枯拉朽的革命或改革，而一旦革命和改革失利，則陷入對(duì)其痛苦的反思中，日常生活對(duì)于人心的安撫和收留之功又顯現(xiàn)出來(lái)，而革命和日常之間的轉(zhuǎn)棙往往又在個(gè)體欲念的轉(zhuǎn)瞬之間。陸秀米在功敗垂成、經(jīng)歷了牢獄之災(zāi)后幸免回到普濟(jì)，專事農(nóng)桑，養(yǎng)花、種菜，甚至自己動(dòng)手做飯，在和女傭喜鵲相依為伴的日子里，她一顆跌宕破碎的心慢慢地在溫暖的人間煙火中歸于平靜。身為成功律師的龐家玉在遭遇惡疾后終于放慢左奔右突的生活節(jié)奏，開始感受平安的日常生活的可貴。這種革命(改革)、日常生活與個(gè)體欲望之間錯(cuò)綜夾雜、互為辯證的圖景，從某種程度上說(shuō)不僅僅是江南社會(huì)歷史的寫照，它已經(jīng)超越了地域的范疇，成為整個(gè)中華民族命運(yùn)的隱喻。

同時(shí)，這種文化隱喻還體現(xiàn)在如何在江南社會(huì)的整體格局中安置個(gè)體命運(yùn)。正如格非所說(shuō)，“小說(shuō)家介入歷史，更重視個(gè)體生命以及記憶的復(fù)雜內(nèi)容，他沒(méi)有任何理由僅僅出于某種政治、時(shí)尚或道德的約束對(duì)這種內(nèi)容進(jìn)行簡(jiǎn)約”。也就是說(shuō)，個(gè)體的偶然經(jīng)歷或遭際，可以成為歷史發(fā)生的某種驅(qū)動(dòng)力。有意思的是，格非處理的這些江南人物，往往又都是些社會(huì)的“邊緣人”、“脫軌者”或“冥思者”。從陸侃、張季元、陸秀米、譚功達(dá)直到譚端午，他們無(wú)一不是空懷理想、壯志難酬的脫軌者。陸侃由一幅韓昌黎畫的“桃源圖”引發(fā)要在普濟(jì)伐柳種桃、建風(fēng)雨長(zhǎng)廊的宏愿，可惜很快他就發(fā)了瘋；革命黨人張季元懷揣大同夢(mèng)想來(lái)到普濟(jì)試圖策動(dòng)革命，最后是尸橫荒野，不得善終；陸秀米冥冥中繼承了父親陸侃和張季元的政治抱負(fù)，試圖在普濟(jì)創(chuàng)造一個(gè)新世界，歷經(jīng)磨難之后最終在日常生活的安撫中返璞歸真；同樣的命運(yùn)也在陸秀米之子譚功達(dá)的身上延續(xù)下去。身為一縣之長(zhǎng)的譚功達(dá)，一心要在梅城建構(gòu)“社會(huì)主義新農(nóng)村”的宏偉藍(lán)圖，可惜同樣功業(yè)未竟就被貶職放逐。最讓人玩味的是30年后，譚功達(dá)的兒子詩(shī)人譚端午在當(dāng)下的逐金時(shí)代早就自我“去勢(shì)”了，主動(dòng)而自覺(jué)地成為這個(gè)社會(huì)“無(wú)用”的人，盡管他對(duì)這個(gè)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)已然混亂的社會(huì)頗有微詞，滿腹抱怨，但終究敵不過(guò)社會(huì)的整體“失控”。倒是小說(shuō)的最后，端午的妻子龐家玉終于在生命的最后時(shí)刻從“成功人士”的身份中超離出來(lái)，醒悟過(guò)來(lái)，端午筆下的世界復(fù)又回歸如“史前一般清新，事物尚未命名，橫暴尚未染指”的“美麗新世界”。

顯然，這些不同時(shí)代的脫軌者，都在在指向了江南社會(huì)千百年發(fā)展歷史的某些共同特性，即對(duì)于主流社會(huì)體制和文化的叛逆和疏離。楊念群在研究清一代士林階層的精神變異的問(wèn)題時(shí)，就不無(wú)犀利地指出，江南之地不僅是“各種反清運(yùn)動(dòng)的頻發(fā)地，亦是悖逆言辭生產(chǎn)的策源地”。這從某個(gè)角度也揭示了江南文化傳統(tǒng)的內(nèi)在復(fù)雜性，不止是偏安一隅的超逸空靈，還有直接干預(yù)現(xiàn)實(shí)的叛逆不羈，從陸侃、張季元、秀米到譚功達(dá)、譚端午，“三部曲”中的這些失敗者不僅成為當(dāng)時(shí)社會(huì)制度的游離者、反抗者，也成為當(dāng)下這個(gè)時(shí)代潰敗命運(yùn)的預(yù)言者。格非如此設(shè)計(jì)，顯然表達(dá)了對(duì)江南之地復(fù)雜精神面向的再次致意。

因此面對(duì)“江南”這樣一個(gè)對(duì)中國(guó)知識(shí)分子來(lái)說(shuō)包蘊(yùn)豐富、思接千載的語(yǔ)匯，格非以“革命/改革”為切入點(diǎn)，以疏離于社會(huì)主流之外的“脫軌者”為串聯(lián)，以個(gè)人欲望與歷史之間的詭秘關(guān)聯(lián)為闡釋之利器，展現(xiàn)了江南社會(huì)百年發(fā)展中革命和日常、理想與人性、酷烈與平和、叛逆與飄逸彼此交纏的復(fù)雜層面，并實(shí)現(xiàn)了對(duì)于整個(gè)中華民族歷史命運(yùn)的轉(zhuǎn)喻。

三、回歸還是拆解？

在“江南三部曲”剛行問(wèn)世時(shí)，有評(píng)論家就敏銳指出，格非的這三部小說(shuō)中體現(xiàn)了他努力溝通傳統(tǒng)美學(xué)和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的意圖，是“地道的‘中國(guó)小說(shuō)’”和有傳統(tǒng)意境的“中國(guó)故事”。若要細(xì)究下去，這種“中國(guó)特色”亦可落實(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要部分——“江南特色”上。其實(shí)已經(jīng)有不少評(píng)論者注意到它流露出明顯的江南書寫傳統(tǒng)的一些印記，比如帶有地域色彩的一些意象，金蟾、瓦釜、紫云英、苦楝樹等，還有它典雅精妙的遣詞造句。張學(xué)昕在分析蘇童的南方寫作時(shí)曾指出，江南作家有一種相近的寫作格調(diào)，“朦朧、氤氳、古典、雅致，不失藝術(shù)體統(tǒng)的節(jié)制，敘述善于敷衍成篇，工整秀麗又枝繁葉茂，蔚為飄逸，使文字中升騰出華麗而精妙的氣息”，這種判斷放在格非的“江南三部曲”中同樣貼切。但凡此種種，是否意味著格非的此次寫作是對(duì)江南書寫傳統(tǒng)的一次全面回歸呢？

雖然落筆江南，但格非顯然有著更高的旨意和野心。面對(duì)“江南”這樣一個(gè)中國(guó)文化史和精神史中的重要符號(hào)，他最終沒(méi)有回到我們通常重視審美和詩(shī)性的文化詩(shī)學(xué)的路數(shù)上，雖然他仍舊承續(xù)了其中典詞麗句的修辭傳統(tǒng)。無(wú)論是《人面桃花》還是《山河入夢(mèng)》，他都接續(xù)了后現(xiàn)代史觀的眼光，將歷史的動(dòng)蕩轉(zhuǎn)折歸因于某些偶然的、個(gè)體的，甚至是命運(yùn)式的原因。這種洞穿歷史的偏激，給江南文化做了一次“去神圣化”的處理，讓它從被諸多士子大夫心向往之的“精神飛地”，降落至世俗人間，反清的革命志士隱秘的內(nèi)心欲望成為他們革命的最重要的動(dòng)力，新中國(guó)的一縣之長(zhǎng)實(shí)現(xiàn)宏偉政治藍(lán)圖的背后也有著個(gè)體欲望的壓抑?！叭壳钡慕K結(jié)篇《春盡江南》更是將江南之地殘酷地置于后革命時(shí)代的消費(fèi)主義和全球化的雙重夾擊中，讓它身染沉疴，無(wú)藥可救，迅速走向失控和潰敗。雖然就作家的整體創(chuàng)作狀態(tài)和遣詞造句的拿捏尺度而言，《春盡江南》都走向了一種愈加放松、平實(shí)和日?；臓顟B(tài)，但在看似寫實(shí)的筆墨中，格非卻加入了很多戲謔化和寓言化的成分，這主要體現(xiàn)在小說(shuō)的結(jié)尾部分。比如在曾經(jīng)是“社會(huì)主義典范”的花家舍舉辦全國(guó)詩(shī)歌研討會(huì)，讓所謂的知識(shí)精英們齊聚一堂，但這些詩(shī)人們除了空談闊論之外，就是如餓狗一般到處尋覓消費(fèi)肉體的機(jī)會(huì)。小說(shuō)中還有一個(gè)貫穿始終的細(xì)節(jié)就是端午一直在讀的歐陽(yáng)修的《新五代史》，這本以“褒貶義例”、“春秋筆法”作為立論和作史原則的史書，在小說(shuō)情節(jié)的行進(jìn)中一直以草蛇灰線的方式潛隱著，直到最后端午給了它一個(gè)命名：?jiǎn)韬舭г盏摹八ナ乐畷?。從某種程度上說(shuō)《春盡江南》何嘗不是為當(dāng)下這個(gè)“衰世”作史作傳的書？格非曾說(shuō)：“我希望讀者在看《春盡江南》的時(shí)候能夠從作品里面看到自己的靈魂?！薄洞罕M江南》正是以其亦莊亦諧、真謔互現(xiàn)的筆法為這個(gè)“衰世”寫就了一個(gè)精彩但又無(wú)奈的寓言式的結(jié)局。

正是這樣一種從“江南”看到個(gè)體和民族的精神與靈魂變遷的意圖，讓格非的江南觀呼之欲出。它從某種程度上是對(duì)千百年來(lái)積淀已成的“江南神話”的一次釜底抽薪式的拆解，“江南”不再是那個(gè)可以澄澈人心、安放靈魂的精神鄉(xiāng)關(guān)，它恰恰是這個(gè)我們正在經(jīng)歷的、日漸墮落的社會(huì)現(xiàn)實(shí)本身。正是在這個(gè)意義上，我們可以理解，格非用“江南”隱喻整個(gè)中華民族命運(yùn)的良苦用心。如果說(shuō)之前的“江南神話”，在于將“江南”指認(rèn)為中華民族的某種優(yōu)秀的核心價(jià)值，江南認(rèn)同的背后有著歷代知識(shí)分子對(duì)民族和國(guó)家認(rèn)同的熱切期待，那么格非則是反其道而行之，用江南的日益墮落來(lái)隱喻當(dāng)下社會(huì)發(fā)展的前景和命運(yùn)，以一種反認(rèn)同的方式去審視江南和民族國(guó)家之間的既有關(guān)聯(lián)。換言之，格非重建了一種新的江南觀，他拆除了“江南神話”的面紗，消解了“江南”原本具有的核心價(jià)值，用后現(xiàn)代史觀的偶然性、碎片化、宿命感等去重釋江南社會(huì)發(fā)展中的因緣際會(huì)和內(nèi)部張力，在一種全球化的視野中去反思當(dāng)下江南社會(huì)、整個(gè)民族和置身其間的個(gè)體人物的未來(lái)命運(yùn)。事實(shí)上，地域文學(xué)和文化在全球化語(yǔ)境中該如何保持文學(xué)的地域性，在全球化的“同質(zhì)性”潮流中體現(xiàn)自身的“差異性”，從而體現(xiàn)獨(dú)特的文化價(jià)值，已經(jīng)被很多文學(xué)研究者所關(guān)注和討論。無(wú)獨(dú)有偶，對(duì)于“江南”核心價(jià)值的反思和質(zhì)疑，也成為近年來(lái)史學(xué)界江南研究的一個(gè)熱點(diǎn)問(wèn)題，有學(xué)者就指出，要在全球史視野中看待“江南核心性”，從而超越江南作為“地方”的局部性意義，要在全球史的脈絡(luò)下認(rèn)識(shí)江南歷史，把江南歷史納入全球史中。而格非的這種拆除和重建，對(duì)于當(dāng)下日益國(guó)際化、也愈加平面化的社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)而言，無(wú)疑是一種文學(xué)實(shí)踐的先蹈?！按罕M江南”，不僅預(yù)示著“江南”曾經(jīng)承載的核心價(jià)值在消費(fèi)主義和資本時(shí)代的搖搖欲墜，更彰顯了作家希望祛除環(huán)繞在“江南”概念周邊的層層光暈，將“江南”置于更為開闊的全球化視野中去追索和拷問(wèn)整個(gè)中華民族的精神去向的意圖。

另一方面，“江南”故事從古說(shuō)到今，從魏晉六朝的山水田園詩(shī)、晚唐南宋的婉約詞風(fēng)、明代公安諸子的性靈小品、晚清的狹邪說(shuō)部，到魯迅、周作人、朱自清、郁達(dá)夫、葉圣陶、汪曾祺，再到新一代的蘇童、葉兆言、余華等，流韻遺存，蔚然大觀。格非作為一個(gè)曾經(jīng)并不那么典型的江南作家，沉寂十余年后以三部曲的宏大結(jié)構(gòu)為江南立傳，既是對(duì)滋養(yǎng)了他思維和心性的江南之地的鄭重致敬，更有他作為一個(gè)學(xué)者型作家在學(xué)理和哲學(xué)層面對(duì)“江南”的肯綮反思和憂患警示，在三部曲中冉冉升騰的江南觀為當(dāng)下江南故事的如何續(xù)寫無(wú)疑提供了一種值得借鑒的思路。