作為詩學的記憶與形式

中國作家批評家第五屆高峰論壇紀要

日期：2018年12月22日-23日

地點：上海當代藝術博物館三樓小劇場

臧 棣：我發(fā)言的題目是“與其記憶和形式，不如形式即記憶”。先做一個限定，這個發(fā)言里所使用的“詩學”是狹義的，觀察和結(jié)論的對象都和對現(xiàn)代詩歌的辨識有關。我沒有在廣義的概念上使用“詩學”的意指，也就是說，如果超出現(xiàn)代詩這個現(xiàn)象范疇，里面的談論可能就會有很大的問題。

為了避免抽象的討論，我盡量從具體的詩歌語境出發(fā)。在記憶和形式的問題上，現(xiàn)代詩遭遇最尖銳也是最普遍的質(zhì)疑，可以歸結(jié)兩個方面：1，現(xiàn)代詩為什么不容易記??？現(xiàn)代詩對記憶的排斥是否表明，作為一種詩歌書寫，它的合法性以及它的自洽性都是可疑的。沒能被記住的詩，是否反映出詩人對經(jīng)驗的處理有問題？或者更尖銳的，現(xiàn)代詩作為一種詩歌類型在表達人的情感和思想方面存在著很大的缺憾？2，現(xiàn)代詩在形式上迄今沒有定型。沒有一個公認的抒情體式，像古詩的格律那樣獲得普遍的社會認可和文化認同，這種情形是否表明中國新詩在形式上的不成熟。而這種形式的不成熟，又常常被想當然地延伸為新詩在文學價值方面的致命缺陷。早年的新月派，上世紀90年代的鄭敏，包括當代知識界中的學人，都曾這么看待中國新詩。

換句話說，在記憶和形式的關系上，中國現(xiàn)代詩遭遇了來自兩個方面的頑強的“文化狙擊”：第一個層面，大眾文化的輿論場：現(xiàn)代詩不好記。所以，現(xiàn)代詩的表達是有致命缺陷的。第二個層面，來自知識精英階層的更固執(zhí)的文化拒絕：現(xiàn)代詩沒有定型，所以，現(xiàn)代詩不成熟；所以，現(xiàn)代詩的文學質(zhì)量是可疑的。

下面，我念一首朱朱的詩。題目叫《睡眠，我的小蜘蛛》：午后多么迷亂，/我走進一座建筑的深處，/它的腳手架和視網(wǎng)膜，各種鋼/是一個停止了述說的形狀。//我想起冰下的河，有些離奇，哦，迷亂，/我那些朋友在干什么？/智力的低潮……/需要學習裁剪和縫紉，/在冰涼的鋼上躺半天。//睡眠，我的小蜘蛛，快爬過來，/你是我為冬天逢制的外套，/但現(xiàn)在我就想穿上你，/哦，迷亂，但我已七倍地變得堅硬。

我估計，在今天這個現(xiàn)場，通過誦讀，很少有人能記住這首詩。即使是把這首詩的紙樣，分發(fā)給大家；通過閱覽，這首詩也是不容易記住的。這種情形說明什么問題呢？第一，先回答一下，這首詩究竟好不好？毋庸置疑，這首詩寫得相當出色，絕對是一首具有鮮明的現(xiàn)代抒情特色的優(yōu)秀詩作。但不得不承認，它是很不容易記憶的；因為它的表達沒有依據(jù)任何既有的抒情格式。按布萊希特的觀點，它恰恰運用了“間離效果”，使用陌生的句法打破了以往的抒情慣性，將一種隱秘的甚至有點純粹的生命感受還原到了意識和語言的融合中。在這樣的抒情姿態(tài)里，記憶不再是凝聚詩人的經(jīng)驗的方法。甚至可以說，這首詩的優(yōu)異之處，恰恰在于它對記憶的疏離，甚至是刻意地擯棄。它是反記憶的。這種抒情態(tài)度，絕不是個別的。某種程度上，我們可以認為，在抒情的方式上，現(xiàn)代詩是反記憶的。這種特點反映著一種更深邃的審美信念：以往被歸結(jié)為記憶的詩歌情感或文學經(jīng)驗，都不再是現(xiàn)代詩的表達對象。對現(xiàn)代詩而言，一旦形成記憶，就意味著對原生的生命經(jīng)驗的遮蔽或扭曲。而反記憶的抒情方式也包含了對既有的詩歌尺度的挑戰(zhàn)：再試圖用記憶的方式來衡量現(xiàn)代詩的表達是否成熟，是否優(yōu)美，是否恰當，這樣的做法不僅顯得驢唇不對馬嘴，而且是對詩的現(xiàn)代標準的極大的無知。當然，不可否認，現(xiàn)代詩中仍有相當?shù)暮迷?，是非常容易記憶的。比如，葉芝的詩；比如，洛爾加的詩；比如，弗羅斯特的詩。但總體而言，在現(xiàn)代的抒情表達中，形式和經(jīng)驗的關系發(fā)生了根本性的變化。這種變化的深刻程度，遠遠超過了一般意義上的文化判斷。在現(xiàn)代詩的表達中，詩的意圖更傾向于視覺效果，它包含著對古典意義上的詩的聲音模式的激烈抵抗。英國批評家克萊夫·貝爾說，現(xiàn)代審美追求的是“有意味的形式”?？梢哉J為，現(xiàn)代詩的意圖模式都是建立在對“有意味的形式”的信奉之上的。如果說意義和記憶的關系更密切的話，那么意味則和對記憶的偏離有關系。對詩而言，意味是對意義的拆解，是對詩的表達中試圖形成意義的抒情慣性的一種刻意的推遲。

第二，這首詩處理的內(nèi)容，從記憶的角度看，它傳達的生命感受更偏向體驗性，更帶有個人印記的意識波動。換句話說，從文學想象力的角度看，它涉及的記憶內(nèi)容，不具有公共性，不是德國學者阿斯曼指認的“文化記憶”。這大約是現(xiàn)代詩在形式和記憶方面遇到的一種特殊難題。我們知道，古詩的文學經(jīng)驗，都屬于“文化記憶”。也許古代詩人的表達有個性，但在文學經(jīng)驗方面，都缺乏現(xiàn)代意義上的個人經(jīng)驗。古詩的情感記憶，無論怎么說它的具有“個人性”，骨子里都是帶有歷史文化色彩的“集體無意識”，都屬于具有高度公共性的“文化記憶”。因而從內(nèi)容和記憶的關系上，古詩確實是好記的。因為它幾乎沒有情感的例外。而朱朱的這首詩，它顯露的個人性，或說情感體驗的特殊性，是很難被規(guī)訓為“文化記憶”的。甚至可以說，它的文學價值就在于，它展露的自我意識構(gòu)成了對文化記憶的公共性的消解。

進一步追究的話，這首詩對視覺經(jīng)驗的倚重，也反映出聽覺詩和繪畫詩在現(xiàn)代審美中的深刻裂變。萊辛在《拉奧孔》中曾表示，詩的愉悅來自“聽覺”。這種觀念因襲的是古典詩學的記憶模式。口口相傳，是這種記憶模式的核心。德里達曾尖銳地指出：這個聲音模式最大的缺憾就在于，它假設人類的記憶是由聲音來決定。事實上，古典詩學里的形式觀中確實強調(diào)一種東西：聲音是否悅耳，是否和諧，是否動聽，對詩的表達是決定性的。在法國人瓦雷里的觀念里，音樂也被指認為詩的最高境界。但在現(xiàn)代詩的審美觀念里，作為形式的記憶，首先就不可歸結(jié)為“聲音”現(xiàn)象。對現(xiàn)代詩而言，記憶的內(nèi)容首先源于生命意識的流動，無聲的流動。按柏格森的講法，這種生命意識的流動近乎一種前意識的生命感覺的自我綿延。它是沉默的，無聲的。從這個意義上講，現(xiàn)代詩對記憶的借用，目的恰恰是為了消解記憶對生命體驗的定型沖動。抵抗文化記憶對詩的生命體驗的規(guī)訓，是現(xiàn)代詩的重要使命。所以，反記憶，可以被看成是現(xiàn)代詩的主要功用之一。或許，還可以按德勒茲講的，現(xiàn)代詩的反記憶，就是要讓生命的自我體驗永遠處在生成的過程之中。如此，現(xiàn)代詩的形式自由，實際上是現(xiàn)代的文化信念中對生命的個體性，多樣性，特殊性的一種堅持。新詩的自由體，不完全是一種風格現(xiàn)象，也不完全是一種觀念的選擇。它來自生命體驗的自我訴求本身。

陳建華：我在過去也寫點詩，如果談起自己關于詩的記憶，正好在五十年前，1968年，當初也是在上海有一些志同道合的文學青年，就在一起談詩，談文學，寫詩。其中有一位叫朱育琳，他是1940年代末在北大西語系，跟朱光潛先生讀書。我們那個時候在一起的時候，他給我們看他翻譯的波德萊爾《惡之花》。因為我們在1950年代開始重讀新文學，郭沫若選集、艾青選集等，都是那種白色、綠豆色封面的，我們都是讀那個長大的，根本不知道另外有什么波德萊爾之類的。我在美國的時候?qū)戇^一個文章，對我當時抄下來的他所翻譯的波德萊爾，一共八首，做過一個文學的分析，就是從形式上來解讀。我覺得在那么多的翻譯中他是最好的，我想這個說法并不因為他是我的朋友，也不僅僅因為我對逝者的特別感情。像我文章里分析的通過大量的英文、法文，包括對波德萊爾漢語翻譯的比較。指出這么一點，在他的翻譯中沒有翻譯腔，而這種翻譯腔可以說是四五十年代之后逐漸形成的。我想朱育琳的翻譯，大家有興趣的話可以讀一下，我把它收在了2006年出版的《陳建華詩選》里，最后八首附錄，今年也有人把它做成了微信。朱育琳的翻譯，而且在形式上也是比較忠實的，根據(jù)波德萊爾本身比較古典的寫作手法，作了嚴格的押韻，保持了古典的形式。

還有今年在7、8月份的時候，我另一位當時的詩友叫錢玉林，也過世了。關于錢玉林，我在美國的時候，也為他寫過一篇文章。這篇文章跟剛才分析朱育琳翻譯的文章，至今沒有在大陸發(fā)表過。錢玉林很崇拜普希金，但是那一年他在上海汾陽路，就在音樂學院附近普希金銅像被拆掉的時候，他寫了一首詩，這首詩我覺得表現(xiàn)了在那個時刻的一種真正的詩人所發(fā)出來的一種聲音，最后的句子意思是哪怕亞歷山大的王座，也沒有普希金的塑像那么偉大。寫下這樣的句子，我想至少詩人本身經(jīng)過了一種恐懼的，因為在那個時代要發(fā)出這樣的聲音是需要有一種特別的勇氣的。這是我個人關于詩的記憶。

如果談到形式的話，我過去寫了一點詩，后來也斷斷續(xù)續(xù)的，因為自從1990年代末進了復旦大學讀古典文獻研究生，寫詩就變成了一種業(yè)余愛好。最近也寫過一些，形式不拘，一般來說比較短，像五言絕句或者是七言絕句，但是這種都是不規(guī)范的。我現(xiàn)在坐在汪涌豪兄旁邊就特別忐忑，因為汪涌豪兄的詩是新舊體都非常專業(yè)，他的舊體詩無論是五絕七絕、七律五律，都是嚴格按照格律的。我覺得自己現(xiàn)在也很難說對詩歌有一種什么樣的看法，只是覺得這好像應該成為我們的日常實踐，一種很好玩的東西。比如有一次思南書局送我一個袋子，里面有一個很精致的盒子，貼著一個“被折疊的時間”的標簽，那我也會寫一首，覺得舊體詩不足以表達我當時感受，就會變成所謂新詩?，F(xiàn)在微信時代，自媒體時代，如何通過詩歌找到自己情感表達的方式，甚至跟朋友，跟外界發(fā)生一些互動，這也是挺不錯的一種實踐。

雖然在形式中，自己也會做一點這方面的思考，但是在思考中總想避免有所謂“前概念”的介入，但實際上很難。比方說有的朋友談到，你這個詩總是會出現(xiàn)你自己，跟你居住的地方附近的那些名詞。我想這個讀者也是夠細心的，指出了我在寫作的時候有一些潛在的記憶在起作用。因為我住在徐家匯，所以會有徐家匯，有衡山路，有港匯廣場等，都是很具體的?；蛟S是跟自身的生存焦慮有關，怎么樣通過詩歌來抓住這種感覺，包括你當下的記憶作為一種拒絕遺忘的方式。我現(xiàn)在住的地方看下去是武康大樓，每天有少男少女成群結(jié)隊地在門口拍照，因為這是一個上海懷舊的標志，的確也會寫到我的詩里。

汪涌豪：今天的社會，一方面詩歌日趨邊緣化，但另一方面，它在民間卻有很茁強的生長，乃至網(wǎng)絡被稱為詩的第一現(xiàn)場。當然，許多作品盡管號稱“新敘事”，其實不脫口水，既沒有生活經(jīng)驗，又缺乏生命記憶，情感比較稀薄，甚至淪為語言的游戲。

一些名家之作也如此，如莫言的《七星曜我》，寫他和七個諾貝爾獎獲得者的交往，就幾同口水。如寫奈保爾那首，什么“他的太太說他的腰不好，男人的腰不好確實是個問題，當然女人的腰不好也是個問題”，這是詩嗎？我看不是，相反，覺得這樣寫是唐突了詩?！瓣住边@個字有閃耀、照耀的意思，還有炫耀的意思，我覺得他就是在炫耀而已。

維多利亞時代最著名的詩人、文化批評家阿諾德說過，詩歌是語言獻給靈魂的禮物?？梢娫姃熘鴥深^，一頭關乎靈魂，一頭關乎語言，也就是我們這次會議主題之一的形式。所以我想從形式角度切入，談談對詩的一點認識。

詩歌對語言有特別的要求。對小說而言，重要的是須有故事，沒故事小說就崩塌了。對詩歌而言，最重要的則是語言。所以人們才會說“詩歌到語言為止”，卜迦丘才會稱“詩歌是一種精致的講話”。我還記得艾略特說過這樣的話，大意是，一個詩人對于他的民族只負有相對的責任，但對語言卻負有絕對的責任。由于命定必須關注語言，詩人在某種意義上成了伊格爾頓所說的“物質(zhì)主義者”。伊格爾頓《如何讀詩》一書對詩作定義時，因此特別強調(diào)“語言上的創(chuàng)造性”（verbally inventive）。認為當語言上沒有創(chuàng)造性，詩歌也就不存在了。

詩歌語言的創(chuàng)造性體現(xiàn)在哪里？體現(xiàn)在詞語。對此，布拉格結(jié)構(gòu)主義學派的穆卡洛夫斯基早就指出，“詩的語言功能在于最大限度地突出詞語”。這里“詞語”可以認為有如下兩個內(nèi)涵：一偏重于內(nèi)容，指意象的營建；一偏重于形式，賴語法的突破。先講前者。受中國詩的影響，西人關于意象曾有長久的討論，大體說它是一種心靈的圖畫，是理性和感性的綜合體，如龐德。朱光潛則稱其為“內(nèi)心的視覺”。詩無意象不成其為詩。所以英國詩歌批評家休姆說，詩歌要防止滑向抽象，它始終給人提供形象。用詩人濟慈的話說，就是要“用身體思想”。詩歌如無意象的營建，只能流于口號，如我們看到的“下半身寫作”之類，不免粗鄙。

再講后者。意象營建首先要講意象的配置，這主要表現(xiàn)為意象的并置和疊加。并置的意象之間通常沒有比喻關系，疊加則有。這個當然是根據(jù)西方的理論，意象派詩人在此方面有很好的總結(jié)。但放在中國詩歌的語境來說，其實也完全可通。古人雖未創(chuàng)設這些說法，但卻有其實。其次因為語言有單義復義之別，詩常用不是非此即彼而是或此或彼和亦此亦彼的語言，可造成特殊的隱喻、解構(gòu)與象征、反諷；又詩的語言有密度、音高和紋理之分，有意識地對其作移合、嵌接和轉(zhuǎn)換，可凸顯其特有的速度和力度，造成特殊的韻律和節(jié)奏。再次，詩歌可以通過打破語法規(guī)制來設置阻距，以延長人感知的時間，并增加其感知的難度，這就是法國符號學家熱奈特所說的“詩歌就是靠語言的缺陷存在的”，也是形式主義批評所力主的“反?；焙汀澳吧?。

中國古人深諳此道，對規(guī)范的語法一直保持警惕。所以朱熹才批評他的前輩陳與義所作“亂云交翠壁，細雨濕青林”刻板，李東陽則說“作詩不用閑言助詞，自然意象俱足”。認為拉掉表示關系與邏輯的介詞、虛詞，讓指代意象的名詞、實詞以自己的存在展開和說明自己，于詩最好。東西方的詩歌創(chuàng)作，在這個部分真的是完全吻合彼此感通的。

最后我想說，消費社會，冗余的時代，詩人怎么在這個時代安處，確實是一道難題。但無論如何，詩人應永遠保有對詩的信仰，通過扎實的努力來重建詩歌身份，打造并確立關于詩歌的文體建制。因此，在此特別想引用奧登說過的一句話，“詩人就是語言賴以生存的人”。沒有詩人，真的語言就會消失。所以這是特別珍愛詩歌的人對詩下的定義，這個定義震撼到我了。愿我們互勉，并通過不斷的探索實踐，努力追求詩藝的精進，直至最終確立詩歌的文體意識，完成詩歌的文體建制。

孫文波：記憶是寫作中帶有必然律的詩歌要素。沒有這一功能在詩歌中的呈現(xiàn)，或許詩歌的成立與否都會成為問題。

詩歌在記憶中起到的作用，一個作用是前面說到的固化時間，使我們面對它能夠產(chǎn)生“歷史現(xiàn)時性”的感覺，另一個作用可能是讓審美意識得到確定，而或許最關鍵的作用，是詩歌在確立人類認識世界的范型上，能夠提供某種具有再創(chuàng)造意味的歷史依據(jù)。

作為詩人，我們在自己的寫作中怎樣才能實踐性地將記憶的價值灌注到作品中？這其中有來自方法與形式兩個方面的要求。首先，詩歌寫作必須起到對記憶價值的分辯，于是，選擇成為了詩歌與記憶的關系是否成立的重要而具有原則性的因素。懂得選擇，一個詩人就找到了將自己置于基本的人類善惡標準的監(jiān)督場域。寫作由此獲得的是對事物存在意義的辨析。

由此說來，詩歌對記憶而言，不是單純的記錄，而是一種強調(diào)，一種突出。甚至在最極端的情況下，是對記憶的修飾和甄別。正是因為這樣我們在讀到過去時代的那些偉大詩人時，才會發(fā)現(xiàn)被從時代的普遍性中提到更明顯位置上的那些詩歌，其對事物的描述成為了具有象征性意義的文獻。從這點上來談詩歌中的記憶，其實是談記憶中帶有象征性意義的那一部分。必須強調(diào)的是詩歌與記憶的關系從來不是針對記憶本身，而是針對深藏在記憶內(nèi)殼后面的那些對于人類來說可以用以反省現(xiàn)實的成分。

所以我相信存在著這樣的原則：將詩歌與記憶的關聯(lián)盡量放置在不產(chǎn)生歧義的框架中。我希望詩歌最終呈現(xiàn)出來的樣態(tài)能夠具有指引性，讓閱讀者通過詞語的牽引到達表達的意義終點。雖然這樣的想法好像放棄了諸如美國詩歌批評家燕卜遜《歧義的七種類型》一書中提到的詩歌生成方法。但它可能帶來的保證是不會出現(xiàn)記憶變形。從詩歌史的角度看，由于各種原因的確有大量作品在后世的閱讀中產(chǎn)生了記憶變形的情況，不少作品成為了需要閱讀者大量考據(jù)，不斷猜測，花費精力的東西。這樣的東西可能仍然能夠帶來閱讀的樂趣，也不能說沒有價值。但我希望看到清晰的敘述，我把清晰的敘述看作對詩歌生成的基本要求。

很多人恐怕不會同意我這樣的觀點。但說到底，我們談論的對于詩歌而言的記憶到底具有什么樣的內(nèi)涵呢？這使我想到了“記憶的主觀性”。在我看來進入詩歌之中的記憶很可能是主觀的。進入人類語言敘述領域的記憶都已經(jīng)不是記憶本身，而是我們在尋找一種對世界的解釋。所以詩歌中的記憶其實是對記憶的重新組合與排列。它的實質(zhì)是在這樣的排列中詩歌特有的對形式的要求必然會發(fā)生作用。寫作的過程，是對這種作用的運用和清理，包含了技術性的成分，同時也存在著動機的顯現(xiàn)。

20世紀新詩發(fā)展過程中出現(xiàn)了眾多關于詩歌形式的爭辯，表面上看是語言本身與詩歌關系的不同觀念在產(chǎn)生作用，實質(zhì)上是對是否忠實于記憶做出的不同理解的強調(diào)。很多表面上是關于形式生成、主題選擇的不同意見，其實是對什么才是對記憶的忠實認識。一個最明顯而一直以政治正確的姿態(tài)出現(xiàn)的觀念是強調(diào)記憶的直接性，即詩歌必須在面對歷史事件時選擇評判的角色，不如此則是放棄了詩歌的歷史責任。這是把詩歌與記憶的關系現(xiàn)象化的一種理解。當代詩歌的發(fā)展中，對形式的選擇本身已包含了將記憶歷史化的內(nèi)在認識。這一認識與民族遭遇中的現(xiàn)實相關，也與我們的個人經(jīng)驗有關。這里面存在著一個轉(zhuǎn)化過程，即在經(jīng)驗的層面上，處理記憶的過程。形式的選擇也就是如何處理記憶的選擇。

這一點可以結(jié)合20世紀70年代以降中國詩歌的發(fā)展史來看。之所以會產(chǎn)生所謂的朦朧詩，其形式希望容留的內(nèi)容，恰恰符合人們對詩歌與記憶關系的一般性認定，正是為了求得記憶的真實性，朦朧詩找到了用變形的意象，隱匿性陳述，以及物物代喻的方法來完成自己的敘述。從而在形式上將詩歌推向了一般讀者認為生澀、艱深、歧義的方向。朦朧詩從某個意義上講，很好地表征了詩歌如何與記憶建立關系。在特定社會環(huán)境造成的文學氛圍中，詩歌與記憶的關系在形式構(gòu)成上的表現(xiàn)起決定性作用的，仍然來自于我們怎么理解詩歌的功能。

人們總是為詩歌應該做什么而無休止地爭論。這種爭論還會繼續(xù)下去。就猶如這一次，當我們坐下來討論詩歌與記憶、與形式的關系時，大概不少人心里已經(jīng)有了自己的認識。而我也從中深切地感受到，形式的選擇從來不是單一性的技術性問題。它其中所隱含的是一種對詩歌功能的理解。在中國目前的語言環(huán)境中它必定具有的現(xiàn)實意義是我們需要理清楚的。強調(diào)詩歌的記憶功能實質(zhì)上是我們能否真正地進入文化歷史建構(gòu)的基本工作內(nèi)部，最終用詩歌見證一切。甚至用詩歌重新理解我們的文化傳統(tǒng)。因此我想強調(diào)的一點是，在詩歌生成過程中，我們應該要求詩歌的是如何理解記憶。我自己的觀點是不能將之簡單地理解為將經(jīng)歷、經(jīng)驗中的事物從消失的時間中打撈出來，而是建立要語言的秩序。

敬文東：人可能是靠記憶生活的。羅蘭·巴特說過一句話，所謂作家的風格，其實就是這個作家的心境的蛻變。按語言哲學的觀點，心境的蛻變不過是一個語言事件。心境的蛻變會直接影響一個詩人的風格，不斷的心境蛻變會讓一個作家的風格總是處于變動之中。這種風格隨年齡增長，有可能轉(zhuǎn)化為葉芝所說的“隨時間而來的智慧”。當然，對我們中國人來說，可能更多是隨時間而來的愚蠢。對于一個優(yōu)秀的詩人來說，必須要有“隨時間而來的智慧”，這種智慧就建立在我們對記憶不斷反芻、發(fā)酵的基礎上。

在這里，我更想談談我們對語言本身的記憶。我們忘記我們心愛的漢語已經(jīng)很多年了。我很反感有人說百年前的“白話運動”是一件錯誤的事情。當然，白話文很早就存在；最晚從晚唐算起，我們的書面語言已經(jīng)有了兩種，一種是文言文，一種是書面白話文。“白話文運動”最重要的一面，就是為原來的白話文輸入了科學性和技術性，這使得我們今天使用的白話文擁有極強的分析性。新詩和舊詩之間的區(qū)別就在于今天的白話文不等同于李白、杜甫使用的語言。漢語圍繞味覺組建自己的思維方式，想想神農(nóng)嘗百草以知百草之味的喻意和寓意吧，邏各斯，也就是被誤會為理性的那個東西，按海德格爾之見，其實指語言。它是圍繞視覺組建自己的思維方式。味覺比視覺更具有主觀性。這就是龐德為什么認為漢語最宜于作詩的原因。所謂白話文運動，就是拿視覺化的東西重新梳理我們味覺化的東西。

如果語言有其自身的倫理的話，我愿意相信漢語的倫理是誠和善，邏各斯的則是真。在古典中國，美源于善和誠，不源于真，這和歐美傳統(tǒng)是不一樣的。白話文運動之后，我們處理問題的方式不是漢語言曾經(jīng)要求的誠與善。就是在這個角度，我愿意說，對漢語本身的記憶也許更重要。多年來，作為一個資深的詩歌讀者，我讀到過很多詩人的詩作，有那么幾個詩人，他們的語言確實是漢語傳統(tǒng)君子式的語言，溫潤如玉；但絕大多數(shù)詩人忘記了這種語言。也許，今天的當務之急，是在拿來主義盛行很多年的基礎上，重新回憶母語的誠與善，回憶它對溫暖的追求，以至于讓它作用于當下的漢語詩歌寫作?，F(xiàn)代主義詩歌的本質(zhì)被認為不是抒情，而是對經(jīng)驗的轉(zhuǎn)換，但經(jīng)驗在這里是負面的。這是漢語的視覺化帶來的，也算是“白話文運動”饋贈的遺產(chǎn)。用善和誠，去重新浸潤過度視覺化的漢語，也許能讓我們的語言溫潤起來。這就是我說的，對母語自身的記憶或許才是眼下的當務之急。畢竟改造語言就是改造世界，而想象一種語言就意味著設想一種新的生活方式。

李 音：四位老師的發(fā)言都緊扣這“詩歌與記憶”這個話題展開，角度和信息量都非常豐富。臧老師和孫老師都提到——尤其是臧老師著重談了詩歌的“記憶及形式”的問題，其實也是“經(jīng)驗和語言”的問題。他們在談論這個話題的時候，看起來是泛泛討論“詩學”的概念和問題，然而所關涉的對象卻毫無疑問是當代詩歌與當代經(jīng)驗以及形式處理的問題。這和古典詩學的范式是有很大不同的。在我個人對詩歌有限的了解里，我感覺對這種差別和區(qū)分作清晰的思辨和認識，對今天談論的“詩歌和記憶”這個話題可能是非常重要的。目前大學中文系的詩歌教育有一個現(xiàn)象其實很能說明問題，全國能持續(xù)穩(wěn)定地開設詩歌課程的大學是比較少的，個別學校像臧棣老師所在的北大和敬文東、冷霜老師所在的中央民大等，因為有詩人教授群體，情況比較特殊，大部分高校中文系的當代詩學教育是缺失的。其中最重要的原因是，當代詩很難像古典詩那樣有一套固定、完整的知識體系進行傳授。這和當代詩的特質(zhì)，它要處理的寫作對象、當代經(jīng)驗有很大關系。

大家都知道臧老師一直在寫各種“入門”詩，實際上是他把自己大部分詩歌的命名都加上了“入門”二字，比如詩集《最簡單的人類動作入門》。為什么這么成熟的杰出的詩人要寫入門詩？當代詩或者準確說現(xiàn)代詩發(fā)展了一百年，取得了相當?shù)某删?，為什么現(xiàn)在還處在入門階段？關于“入門”的戲謔或強調(diào)用意，臧老師自己有過解釋。我記得其中有一點大致是說，當代詩人每個人都處在開始的位置上，而且不知道出口在哪里。當然，“入門”還有其他的深意，但對我啟發(fā)比較大的一點是，臧老師很多的詩學觀念都源于或包含著這種和古典、和傳統(tǒng)的“區(qū)分”或“斷裂”意識。我個人感覺，孫文波老師很多詩歌也頻繁地表達或呈現(xiàn)類似的思想和感受。這跟中國在現(xiàn)代發(fā)生的巨大變動是有關系的。我們每個人在生命成長過程中都被注入了某種民族文化的記憶甚至基因，詩人的成長更是如此，這導致我們看世界的眼光是沒有“純真之眼”的，所有對世界的觀視和感受都要受到已有文化經(jīng)驗的建構(gòu)。中國是詩歌之國，千年海量的古典詩詞不斷累積，穩(wěn)定地構(gòu)成了中國人對世界、對風景萬物的不可或缺的感受圖式。但進入現(xiàn)代世界以來，古典語言及其背后的世界和文化象征系統(tǒng)經(jīng)歷了無法逆轉(zhuǎn)的潰敗和變更。在現(xiàn)代祛魅的世界里，古典語言、詩詞當然還保留著喚起人的感受的功能，但整體來說已經(jīng)退隱為古董，一種修辭風格，無法流通傳達某種重要的象征意義。過去我們的感知鑲嵌于宇宙、四時萬物及“天人”關系中，如今卻被以經(jīng)濟生產(chǎn)、商品、消費為中心的一系列意義表達和隱喻所主宰和構(gòu)造，更不要說目前人工智能正對人類世界顯示出更深廣更激進的變革。過去的古典語匯和象征對我們失效了，需要找到、創(chuàng)造發(fā)明形式和語言來表達變更了的世界，包括凸顯、顯形這種變更。我注意到，孫文波老師在一些詩歌里，會刻意解構(gòu)詞語或意象身上積累的古典圖式和象征意義，把詞語部分意義清空，然后用來傳達或建構(gòu)現(xiàn)代經(jīng)驗。我覺得這是當代詩非常重要、不得不進行的任務，也是當代詩寫作的最基本的意識之一。在這種情形下，形式本身當然就是記憶、經(jīng)驗。我也在這個意義上理解臧棣老師所命名的“人類動作入門”，的確，我們目前和萬事萬物，我們和世界的關系都處于一種探索狀態(tài)，需要語言來彰顯或者建立這種關系和感知。這項任務正在進行中，而不是已完成。就像我們論壇的海報圖案一樣，我們當下所生活的城市（包括世界）是灰蒙蒙的一片，我們失去整體性的象征系統(tǒng)以后，個人的感受帶有偶然的、片段的、曖昧不清的性質(zhì)，詩歌的意義和使命與其說是在表達記憶，不如說是將我們的經(jīng)驗主題化、提取出來，不斷發(fā)明新的圖式和象征系統(tǒng)，這對我們公眾經(jīng)驗的交流和塑造是特別重要的。

劉江凱：我對詩歌只有零亂的閱讀，沒有研究，參與本次活動純屬“越界”行為。前面幾位老師的發(fā)言也引發(fā)了我的一些思考。比如臧棣老師提到詩歌的私人記憶和公共記憶這個話題，今天的詩歌不能像上世紀80年代那樣留給大眾強烈的公共記憶，是不是和今天更加多元的大眾文化記憶分流有關？陳建華老師提到的詩歌翻譯，其實也可以理解一種詩歌的“跨界”賦形。我進行中國當代文學海外傳播研究時，有一陣子大量閱讀了當代詩歌的翻譯，比如顧城《遠和近》兩個版本的翻譯比較，對詩歌的可譯性有了具體的感受。汪涌豪老師從詩歌的語言來談莫言的新詩，我的想法是詩歌有各種層次，用古典詩歌評價現(xiàn)代新詩，或者用現(xiàn)代新詩評價打油詩似乎都不太合理，對詩歌除了語言藝術外，是不是“好玩”也可以作為一種接受方式？孫文波老師講到人類所有的作品最終都會變成一種記憶，詩歌當然也是對生命經(jīng)驗的一種記憶賦形，閱讀詩歌，就是生命記憶的互相召喚。

我們這個單元的分論題好像是“賦形與越界”，很喜歡這個命題，充滿了一種內(nèi)在的悖反感和意義張力，仿佛一個人的靈魂要從他的身體里逃出去，但又不得不暫時妥協(xié)一樣。如果生活是一首華美的大詩協(xié)奏，那么我們每個人都在用被賦形的肉身和想不斷逃脫的靈魂譜寫著自己的生命之詩。

以我個人對詩歌閱讀接受的過程來看，大概有三個階段，也是一個不斷被賦形和越界的過程。第一個是純粹的美感階段。來自于我對這個世界沒有什么理解的少年階段，看到“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”等很多這樣的詩配畫，古人生活的意境被語言賦形，詩歌的美感又被繪畫越界賦形，而它們一起穿越時空對窮鄉(xiāng)僻壤里懵懂的我賦予了最初的審美啟發(fā)，至今我都覺得很少有什么東西能超越這種生命直覺的美。第二個是語言和思想的震撼階段。以大學期間閱讀的“朦朧詩”為代表。不論我們今天怎樣評價朦朧詩，食指、北島一代詩人至少給我們這一代人還是帶來過很強的語言和思想沖擊力，語言猶如突擊隊一樣撕開了人性或者社會現(xiàn)實的一角。第三個是現(xiàn)在多元但雜亂的階段。一方面這可能是當代詩歌本身的寫作實況，另一方面可能和個人生活與閱讀狀態(tài)的變化有關，現(xiàn)在很難以少年般的單純心態(tài)去閱讀詩歌。

但詩歌仍然是當我感到語言枯澀、思維困厄、生活零亂時最直接的求助對象，漫無目的地翻閱，只為找到一句打動內(nèi)心的詩歌，一個意象，一種感覺，甚至是一個詞語。比如臧棣老師以父親的身份寫給兒子的詩，傳遞出一種“從未如此強烈地愛著你”的感覺；還有今天剛看到朵漁兄的《父與子》里那種糾結(jié)的身份與愛意；以及孫文波老師對日常生活和凡人情感不斷地淘洗和塑形，總能召喚起一些壓抑在生命底層的體驗。

當我們以閱讀的方式重新進入被語言賦形后的詩歌世界，生命經(jīng)驗互相“越界”、激蕩、召喚，可以幫助我們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實生活中太多被壓抑、隱形、定型、沉默、忽略甚至遺忘的東西。在一個大時代，如果沒有這些精致的詩歌時刻，很容易被一些空洞的感覺覆蓋。

總之，詩歌在賦形個體生命和現(xiàn)實經(jīng)驗的同時，也會傳達豐富的“不確定性”。我個人覺得“不確定性”是當代社會的一個重要關鍵詞，既讓人著迷，也讓人恐懼。陳黎的《戰(zhàn)爭交響典》用“兵、乒乓、丘”四個漢字賦形戰(zhàn)爭，但我的追問是：誰是兵、誰是乒和乓、誰又是丘？這首詩形象的向我們展示了某種生命的、生活的不確定性，當然也有藝術的甚至哲學的不確定性。

朱 朱：我是江蘇揚州人，1976年我七歲，唐山大地震之后，家家都在搭防震棚，孩子們當然非常興奮，總希望生活里發(fā)生點什么事。但是我的爺爺拒絕離開家里，他搬了把椅子坐在家里的客廳里，任何人都勸不了他，當然我們這個地方后來也沒有發(fā)生地震，但這肯定是我童年最深刻的記憶之一。我一直想把它轉(zhuǎn)化成詩歌，但一直沒有找到自己滿意的方式。我曾經(jīng)寫過一組詩叫《七歲》，但是里面也沒有包含這首。去年，我在鹿特丹一家旅館的門外咖啡座坐著，突然有一行詩冒出來：“我生來從未見過靜物?！边@行詩是如此地突如其來，我也不知道它應該會歸于哪首完整的詩。但是后來我慢慢聯(lián)想到，它也許和我想寫的關于我爺爺拒絕搬離房子這個題材有關，但我還是沒有找這些之間特別肯定的聯(lián)系。

又過了一年多，到了今年夏天的時候，國內(nèi)出版了馬克·斯特蘭德評論美國畫家霍珀的一本書，出版人寄給我一本，說你能不能寫一個書評。斯特蘭德是美國的一個詩人，他也是藝術出身。我以前看過霍珀的畫冊，在我三十歲以前看過。我收到《寂靜的深度》這本書之后，幾乎重新認識了霍珀。記憶，有生活的記憶還有文本的記憶，我重新看他的畫的時候被震撼了，甚至覺得他比我一貫喜歡的巴爾蒂斯還要好，因為他更樸素，也許我的生命和認識到了這個階段，情感也因此被他激發(fā)出來了。

其中有一幅他的代表作品，叫《鐵道邊的房子》，鐵道邊有一個高聳的維多利亞樣式的樓，這張畫特別打動我。我一下子從這張畫想起了我爺爺?shù)男蜗螅@就像本雅明說的“非意愿記憶”，或者普魯斯特從瑪?shù)铝拯c心里嘗出了童年的味道，對我來說，霍珀的這張畫就是我的瑪?shù)铝拯c心，所以我一下子就寫出了這首詩，第一句是“固執(zhí)留下了形象，但不夠”。

現(xiàn)在想來，我是在為我的記憶找到一種大于我這個記憶本身的主題和形式，剛才幾位也談過了，記憶是變形的，你每次書寫都是重新固化這個記憶，或者賦予了記憶重新的定義。但我們的個人經(jīng)驗和個人記憶，有些事情雖然很深刻，但你必須聯(lián)系到超出個人記憶的真實，這個真實往大里說是永恒，超越年代，超越一時一地的真實，它才是記憶的內(nèi)核或者是記憶最深處的、我們要取出來的東西，當然這個很艱難。

我寫了這樣一首詩之后，那句“我生來從未見過靜物”也沒有被放進去，每首詩最終似乎自動完整了，不可能為了安置一個句子而切開一首詩?；翮赀€有一張畫叫《空房間里的光》，他晚年畫的，他曾經(jīng)畫過兩張構(gòu)圖，但是有區(qū)別，有一張是空房子，海面直接堵在門口。最后一張畫得更加樸素，就是很平常的房間，外面就是光進來，光打在墻壁上，一束斜射的光打在梯形的墻壁上，因為梯形是他最主要的構(gòu)圖方式。這張畫也很感動我，后來我寫了第二首詩，就是關于霍珀這張畫的，那句詩就成了最后一句。

我是一個寫作者，所以我講具體一點。而從整體來說，我覺得最重要的主題還是“變”，魯迅當年為了寫楊貴妃的長篇小說，他去了西安，回來抱怨說連天空都沒有一絲唐朝的味道。但是我們經(jīng)歷的變化比那時大多了，可能在我們這些人身上經(jīng)歷的，是在其他地區(qū)、國家可能要兩百年才能經(jīng)過的變化，回想我小時候在煤油燈下聽我爺爺講《三國》，真是太遙遠的年代感受了?！白儭笔菍儆谖覀兊淖畲蟮闹黝}，我們這么多年是怎么在這樣一個劇變過程里形成自己的價值觀，我們遺忘了什么，我們一直記得什么，這些都是很重要的。但重申一下，如果僅僅寫變，那也只是寫出了一個現(xiàn)實，你還要尋找不變，那個不變的東西，就是超越一時一地的真實，是一些關于人性的、關于宇宙本質(zhì)的主題，那些才是記憶背后的核心。

我昨天從南京坐高鐵過來，我?guī)Я艘槐炯{博科夫的傳記，是一個法國人寫的。作者就舉到這個例子，他說維米爾，因為維米爾和他同時代的畫家有很多相近的題材，在美國大都會博物館可以看到，一個展廳里都是維米爾和他同一個時代的畫家，他們都畫庭院、女人、日常的生活，但是最后的效果不一樣，大多數(shù)是偏現(xiàn)實主義，而維米爾的構(gòu)圖給予你一種永恒感，換句話，他的具像背后有著抽象的法則，就像我剛才說到的，我們不僅僅寫變，也要試圖寫出不變的東西。

張新穎：剛才在樓下抽煙的時候，為了向吳亮老師證明我很早就到了，跟他說起李洱開場背誦的里爾克。我就從這里談起。里爾克說詩即經(jīng)驗，至少有三層意思，一層是說詩人要去獲得的經(jīng)驗是無限廣闊的，從開花到大海，從生到死；第二層，你還要有能力把經(jīng)驗化成記憶；第三層，你有了這么多的記憶，你還要更有能力把這些東西遺忘。這點我就覺得小說家和詩人可能有點不一樣，比如馬爾克斯說，生活，重要的是那些我們記住的日子，能夠敘述的日子；也許我們可以用里爾克關于遺忘的說法來改寫馬爾克斯的話，反過來說，生活重要的不是我們記住的日子，而是我們遺忘的日子。遺忘到哪里去了？也許遺忘到我們自己的身體里面，遺忘到我們的目光、語氣、用詞，不知道什么地方去了。這樣的遺忘也許是更重要的一種存在。所以詩和小說有點不同的話，詩可以寫那些我們記住的日子，也可以寫那些我們遺忘的日子，我覺得遺忘是一個很好的詞。

里爾克說到后來，他說如果是這樣的話你還可以寫下一行詩的第一個字。怎么能夠?qū)懴乱恍性姷牡谝粋€字呢？這個他沒有說，我想接著這個話往下說。也不是說我的話，里爾克在中國最有名的追隨者馮至，我從馮至那里借一個比喻來說，我們面對我們自己那么無限多的泛濫的沒有組織的經(jīng)驗、記憶和遺忘，怎么把這個東西變成詩。借馮至的比喻來說，就是從一片泛濫無形的水里，取來橢圓的一瓶，這點水就得到一個定形。我們這次會議也提到賦形。詩人需要把這個沒有組織的、散漫的經(jīng)驗和記憶和遺忘，把它用一個橢圓形的瓶子定形的過程。但人是有各種各樣的，你用的是橢圓形的瓶子，我可能用的是圓錐體，還有人用長方的瓶子。這個很好的比喻其實是有它的不足的，你把記憶定形，定得不好，那個記憶就被你定死了，難道水是橢圓型的或者圓錐型的嗎？

汪涌豪老師的女兒說得很對，水是活潑的，我們詩人處理我們的經(jīng)驗和記憶的時候，我們有一個形式，但同時對自己用的形式要有一個反省，那個水并不真的就是橢圓形的。敬文東剛才講到“誠”，馮至是誠實的，他馬上意識到了這個意象、這個比喻不夠好的地方，所以這首詩第一段還沒有結(jié)束，他馬上換了另外一個意象，就是秋風里的風旗。我覺得這個比橢圓形的瓶子定形要好，因為在秋風里的風旗定形的過程和被定形的東西之間的關系，更靈動，不那么僵硬。他強調(diào)的是把住把不住的事體，有些東西是把不住的，但我還是要去把住，在把住和把不住之間有這么一個彈性的關系。當我們用詩的形式來處理我們的經(jīng)驗和記憶的時候，我們怎么能夠找到類似于風旗這樣的方式，既能夠表達我們記憶的東西，也能夠表達我們遺忘的東西，那個遺忘的東西很可能是遠方的夜、遠方的黑暗，還有奔向遠方的心意這樣的東西。

如果沒有從這個橢圓形的瓶子到風旗這樣的方式的話，我們那么多的經(jīng)驗，我們那么多的記憶，那么多的遺忘，可能就浪費掉了，就是空的，下面說，我們空空聽過一夜風聲，空看了一天草黃葉紅。所以還是需要這么一個東西，我們怎么來找到這樣一個東西。同時這個東西的好處，是他還為沉默保留下來了空間，就是那些被遺忘到我們身體、目光、語言、語氣那些東西，為它的存在保留空間。所以我覺得形式和記憶之間的關系，它是怎么樣把住把不住的事體，是這樣的一個關系。

臧棣兄寫了一篇很好的文章，《一首偉大的詩可以有多短》，談戴望舒的《蕭紅墓畔口占》。中國現(xiàn)代文學語言的成熟以及它的成熟過程，給我們提供了很大的經(jīng)驗，或者說遺產(chǎn)。當代作家包括小說家，包括詩人，也許過分看輕了中國現(xiàn)代文學的遺產(chǎn)?；旧衔覀円淮淮骷业膶懽鞫际菑淖x外國文學起步的，如果我是一個小說家，說我是看中國現(xiàn)代文學然后開始寫小說的，就會覺得我的出身怎么這么低。詩人里面，因為我不在這個圈子里不太熟悉，如果說我從中國現(xiàn)代詩人那里學到很多東西，會不會也覺得我的出身很低，我不知道。實際上我覺得中國新詩不斷的發(fā)展傳統(tǒng)里，確實是有很多的東西值得我們學習，在這方面我們做得并不好。不妨看看中國現(xiàn)代詩，也許能從里面發(fā)現(xiàn)意想不到的東西，如果發(fā)現(xiàn)不了，不一定是那個東西不好，可能是你沒有能力發(fā)現(xiàn)它。

王徹之：一周之前，某報紙上的一篇文章給了我很多思考空間。那篇文章題目叫“為什么2000年之后的當代文學所承載的公共記憶越來越少”。

該報道的思路很有意思，它默認了一種文學觀念，即文學承載公共記憶越多，它就能越偉大。這種觀念自然有它歷史的合理性。《尚書》中《堯典》確立了中國文學“詩言志“的傳統(tǒng)。據(jù)聞一多先生考證，“志”有三重含義，第一個意思就是“記憶”。這種記憶并非個人記憶，而是文化共同體內(nèi)部個體相互辨認也是延續(xù)共同體發(fā)展的精神質(zhì)素。在古希臘，史詩創(chuàng)作本身就是作為一種公共知識，一種作為知識譜系源頭的回憶錄，它是給知識提供合法性的知識。在柏拉圖時代，詩歌作為一種修辭學最早也和公共場域的政治詭辯術相輔相成，它塑造的是公民對于城邦文化政治的共同想象，威脅著新興的理性政治秩序。正是這樣，柏拉圖才要在理想國中驅(qū)逐詩人?？梢钥闯?，詩歌似乎從誕生開始就隱含著一種功利主義傾向，而直接介入歷史和當下的社會政治發(fā)展似乎是詩歌包含公共記憶的保證。難怪讓-保羅·薩特在1947年寫作的《什么是文學》中，批評詩歌不干涉社會歷史變革，玩弄的只是詞語游戲。

薩特和他的支持者們的觀點存在著兩個層面的二元對立，我覺得值得商榷。第一，把純文學和關注社會物質(zhì)或心理現(xiàn)實的文學對立，第二，把形式和內(nèi)容對立。這里我想到了一本小書，雅克·朗西埃的《馬拉美：塞壬的政治》。朗西埃在這本書中討論了馬拉美詩歌形式，即聲音的沉默，意象的晦澀與對舞蹈形態(tài)的虛空中的模仿。他發(fā)現(xiàn)馬拉美看似純粹的美學形式有復雜的政治動因。法國文學的19世紀是文學從神學和王權的支配中向世俗文化過渡的世紀，詩歌不再為教會或特定的體制服務，但這也導致文學是什么這一問題重新變得重要，因此導致了馬拉美形式上的實驗性，他需要重新定義文學的獨特性。而另一方面，當宗教和王權的信仰系統(tǒng)崩塌之后，世俗社會如何能夠重新確立信仰，尋找到穩(wěn)定的精神形式？馬拉美相信詩不單是亞里士多德意義上的模仿，更將是重要的宗教和政治力量的替代物。詩這個時候成為了新社會美學上的先鋒，它不單為自己賦形，也為它所在的社會和時代確立形式。

因此藝術的吊詭常常在于，高度個人化私密化的文本，有時反而最有文本之外的延展性，詞語本身的游戲也可以產(chǎn)生作用于歷史空間的振蕩。在這里我要引入另一個概念，即?？绿岢龅拇蟊娪洃?，popular memory或者mémoire populaire。大眾記憶從19世紀開始在社會管理系統(tǒng)中處于被動位置的人群中，以一種與官方記憶不同的樣態(tài)重新建構(gòu)歷史。但福柯認為不同維度上的權力之網(wǎng)永遠支配，改寫，占據(jù)著人們的記憶，包括大眾記憶，從而反抗權力的壓抑似乎成為了不可能。如果按?？碌乃悸穪砜?，在當代社會，大眾傳媒，手機，流行音樂等等實際上組成了對大眾記憶再編碼的裝置，并且網(wǎng)絡和資本市場給了人們一定程度上參與建構(gòu)大眾記憶的能力，比如當下風靡的粉絲文化，因此，大眾記憶在某些層面又是被大眾自我管治，篩選和保存的?？梢哉f個體有時親自參與了權力和資本網(wǎng)絡對自我主體性的異化。

但荷爾德林以降的現(xiàn)代詩，正好倡導一種對自我和社會的異化進行還原的能力。約瑟夫布·羅茨基也說過，我們需要有一種美學的超脫，來對抗事件的重力。其實在我看來，不光是對抗，詩歌在這個時代更有一種協(xié)商個人記憶，公共記憶和?？滤^大眾記憶之間的關系的作用，它有足夠的自信斡旋，緩沖，冥想，抽離，并從半空中審視個體的生存境遇。喬治·巴塔耶曾間接地回應薩特的質(zhì)問：閱讀詩歌不是重構(gòu)故事，而是重構(gòu)故事的可能性。對我來說，詩歌寫作不是簡單的承載記憶，而是讓記憶和經(jīng)驗有充足的自由幫我們想象當下和未來生活的可能。而在這種情況下，詩歌語言對于任何本質(zhì)主義和原教旨主義的不屑一顧，詩歌發(fā)聲裝置的內(nèi)化甚至沉默，本身都具有一種強烈的對人生與世界的干預性。當代詩表面上缺乏公共記憶，不必害怕，這可能正是它真正地有能力和歷史，現(xiàn)實和未來對話的表現(xiàn)。畢竟詩和紀錄片不一樣，正如法國詩人蘭波所說的，說到底，詩是為了表達那些不可表達者，詩定格了漩渦。

張光昕：張棗在《大地之歌》的最后一節(jié)，突然冒出這樣一句：“如何重建我們的大上海，這是一個大難題”。這句詩讓我們非常困惑，張棗為什么一改他善用的修辭，而選擇了一句近似于報紙上社論體、新聞體的句子。很奇怪，這個聲音一直伴隨著我，但依然無解，直到我今天坐在黃浦江邊的這個位置上對詩歌發(fā)言，這的確是個大難題。

我最近看了一個紀錄片，題材上有點敏感，名字叫做《求救信》。故事發(fā)生在沈陽市郊一個叫做馬三家的地方，那里有個勞教所。主人公孫毅就是那里的勞教人員。他在勞教所里的工作，是給西方國家的萬圣節(jié)做道具。孫毅的文化程度比較高，懂英文，他在暗無天日的勞動過程中，做了一件非常了不起的事。他把勞教所里真實的、乃至血淋淋的各種遭遇用英文偷偷寫在一張小紙片上。這封危險的求救信，躲過勞教管理人員嚴密的勘察，被塞進萬圣節(jié)道具中，居然隨整批貨物運出勞教所，其間的過程真可謂九死一生。經(jīng)過漫長的輾轉(zhuǎn)，一個美國俄勒岡的中產(chǎn)階級家庭的女主婦，在從超市買回的一件萬圣節(jié)道具的包裝里，終于發(fā)現(xiàn)了這封來自八千里以外的中國的求救信。很快女主人把這封求救信交給了西方主流媒體，馬三家勞教所的非人道生活被曝光。多年來，輿情逐步擴大，國際社會對馬三家的關注持續(xù)升級。直到2013年，中國的勞動教養(yǎng)制度終于被政府廢除了。當然，我們不敢說一定是這封求救信促成了這項巨大的改革，但是求救信無可厚非地成為某種渴求自由的象征，成為一棵落在駱駝身上的稻草。

今天的詩歌可能同樣扮演著求救信，或漂流瓶，充當一種神秘的信使。張棗談過他在德國時的寂寞生活，在給鐘鳴的信里夾了一個明信片，上面畫著一只在雨中撐傘飛行的鳥，旁邊印有一個大寫的英文單詞“HELP”：求救。這可能也是張棗一封小劑量的、卡通版的求救信?；蛟S，在1990年代中國，這個從社會到文化經(jīng)過不斷轉(zhuǎn)換和調(diào)適的語境當中，一個孤懸海外的中國詩人跟一個蟄伏在內(nèi)陸盆地的中國詩人之間，“HELP”扮演了一個非常微妙的暗號。

我們在這里談到的聲音與沉默、形式與記憶等話題，都應當作為警醒現(xiàn)實的中介，從而制造一種反環(huán)境。魚只有在脫離水下生活來到地面上的時候，才能真正意識到自己對水是多么依賴。這種依賴性有積極的方面，當然也有消極的。今天，嚴酷而致密的外部生存環(huán)境不但讓每個個體時刻處在危險之中，并且這種危險的系數(shù)和指數(shù)在不斷擴大，已經(jīng)進入到我們的無意識當中，不斷異化著我們。在這種情況下，詩歌實際上就應該凸顯出一個迫在眉睫的責任，就是利用我們的語詞、意象、聲音、修辭等，這樣一些中介，或是一些手藝，來制造我們的反環(huán)境。讓我們覺得詩歌不僅僅是一個詞的樂園和圣地，更重要的是，它必須要對人性的啟蒙和建設起到應有的作用。

剛才王徹之發(fā)言中引用了朗西埃的書《馬拉美：塞壬的政治》，里面分析過“塞壬”這樣一個形象。像馬拉美這樣的詩人，我們對他的認知已經(jīng)非常固化了，覺得他是一個最為晦澀、費解和神秘的詩人。但是朗西埃的解讀，卻反其道而行之，認為馬拉美這樣的詩人，實際上在他極端晦澀的形式主義或純詩化的實踐背后，常常有非?，F(xiàn)實主義的一面，或有著明確的現(xiàn)實感。所以，塞壬這個形象，不只指向詞語的嬉戲、誘惑和自我纏繞，同時還意味著我們這些作為詩歌讀者的人類，無時無刻不在經(jīng)歷著一場場精神界的海難，塞壬就代表了海難之后殘骸般的沉默以及打破沉默的可能。我們在上海想到這些，更具有直觀性：在海難之后，如何重建我們的詩歌，同樣是個大難題。

張立群：以前我更多是從事詩歌研究，這些年有點轉(zhuǎn)向史料研究和傳記研究，由這次轉(zhuǎn)向再反過來看詩歌以及文學創(chuàng)作，以前很多不能理解的問題突然間獲得了一些啟示，以前不能寬容的事物突然間發(fā)現(xiàn)可以寬容了。

剛才朱朱的發(fā)言對我最深的印象是他談到一個畫，新穎老師的發(fā)言給我印象最深的是他關于瓶的比喻，新銳王徹之談的問題給我印象最深的是他提到很多名家的名字、很多著名的詩人，還談到了公共記憶。由此聯(lián)系到上一場幾位老師和幾位回應者談到的內(nèi)容，我們今天談的記憶可能會有這樣幾個層次。首先在時間的控制下，我們談的記憶可能包含著懷舊，可能談的是經(jīng)驗。我們在把記憶進行分類的同時，我們會發(fā)現(xiàn)你在懷舊的時候，它其實是記憶的一部分，但它不能等同于記憶，因為懷舊總會選擇一些你想選擇的，會給大家?guī)砭唧w感受的東西。如果進一步研究我們會發(fā)現(xiàn)，記憶是有距離的，每個人的記憶都是有距離的，而且距離是不一樣的，這是一個問題。而把所有人的記憶整合在一起，則又產(chǎn)生了公共記憶和個體記憶。記憶的層次往往會在共同作用下影響到我們對某一事物的判斷，以詩歌為例，大眾讀者的公共記憶在于詩就應該是唐詩宋詞式的并常常所舉的是其中優(yōu)秀的篇章。拿這一公共記憶對應我們今天的新詩，新詩可能是一無是處的，但事實并非如此。其實大眾讀者在喚醒公共記憶時，往往因為記憶的距離忽略了唐詩宋詞中也有平庸篇章的現(xiàn)象，同樣也忽視了新詩已有的優(yōu)秀作品。我們對唐詩宋詞優(yōu)秀篇章的肯定，是因為它營造了公共記憶，且這種記憶具有穩(wěn)定性，具有標準化。反之，我們常常非議新詩，是因為其時間短、非定型化，沒有形成穩(wěn)定的記憶。設想一下，如果再過幾百年看今天已有的新詩，其中肯定會有優(yōu)秀之作的。

再有一個我想說的是，在談記憶的時候，我們常常忽略了想象。通過閱讀很多傳記，我發(fā)現(xiàn)沒有想象，傳記敘述是連接不到一起的。我們在進行詩歌創(chuàng)作的時候，肯定也要想象，而且只有通過想象才能還原記憶。今天我們想象中的記憶和現(xiàn)實里某個時刻經(jīng)歷過的可能不完全一樣。我們都有記憶的權利，我們都有想象的權利，我們都有表達的權利，但在表達過程中還有個人素質(zhì)的問題。優(yōu)秀的詩人會把記憶經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成非常好的文學作品，但另外一個人可能達不到這樣的效果，所以說想象是連接此時此刻的記憶和過去要浮現(xiàn)之記憶之間最好的潤滑劑，在這個過程當中，我覺得小說和詩歌是最能展現(xiàn)想象，或者說是承擔文學審美想象的一種最有效的方式。

最后，我想談談形式問題。我們常常指責新詩沒有形式、不規(guī)范，但如果我們以一種更寬容的態(tài)度去看待，那么，沒有形式是不是也可以作為形式的一種呢？或者說正走向一種形式呢？如果真是這樣，我們會發(fā)現(xiàn)很多問題其實并不像我們想的那么復雜，并不是非要分出一個誰對誰錯、誰高誰低。也許文學作品如前輩學人所說的那樣并沒有好壞之分，只有喜歡和不喜歡的，這樣的鑒賞標準似乎更適合今天的語境，因為個人判斷在今天已占有很大的比重。正是因為如此，世界才會賦予我們更多的個體經(jīng)驗與個體記憶，我們將其轉(zhuǎn)化為文字，再反回來以特定的形式獻給這個世界，這恰恰是今天包括詩歌在內(nèi)的所有藝術門類要說的和要做的。

宋 嵩：關于“記憶”這個主題，大家要注意，“記”和“憶”我們平時是連用的，但實際上它是兩種動作，比如我今天第一次見到李偉長，我“記”了他的名字，但是可能很快就忘了，下一次見到他的時候我仍然想不起他叫什么。什么叫“憶”呢？憶就是一個不斷喚醒你“記”過的內(nèi)容的過程。今天是本年度研究生入學考試的第一天，而且是考英語。在座大多數(shù)同仁都是經(jīng)過這個過程的，當年背單詞背得非?？啵芏嗳硕加谩鞍e浩斯記憶法”。艾賓浩斯這個心理學家，他關于記憶的理論最關鍵的一點就是說，你要不斷把你的暫時記憶強化，使它深化。在艾賓浩斯的理論里有所謂的“遺忘曲線”，這條曲線表明，你回憶的次數(shù)越多、強化暫時記憶的次數(shù)越多，遺忘的速度就越慢，直至成為你的潛意識。

剛才王徹之先生提到的那篇公眾號文章，《為什么2000年以后具有公共記憶的文學作品越來越少》，也跟我所說的“記”和“憶”之間的區(qū)別是有關系的。那篇文章是我們兩周以前南京會議的發(fā)言集錦，大家當時的確是提到了“公共記憶”這一話題，但是好像沒有這篇文章題目說得那么聳人聽聞。關于“有公共記憶的作品越來越少”，我舉一個例子：鮑勃·迪倫拿到諾貝爾獎的時候，很多人都很驚訝，首先驚訝他一個歌手身份怎么能拿文學獎？其次，如果歌詞也可以看成一種“詩”的話，鮑勃·迪倫歌詞的風格，在當下詩壇上幾乎是鳳毛麟角，但我們卻公認他的很多歌詞代表了美國“越戰(zhàn)一代”的公共記憶和集體記憶。與之相比，我再舉兩個中國的例子（也是歌詞）。第一首是《我的祖國》：“一條大河波浪寬/風吹稻花香兩岸/我家就在岸上住/聽慣了艄公的號子/看慣了船上的白帆?！痹谖业母篙呑孑吽麄兛磥?，他們從農(nóng)村長大，這首歌詞描繪、傳達的就是他們的“公共記憶”；但是對于出生在城市里的我來說，我從來沒有見過“岸上的白帆”，更沒有聽過“艄公的號子”，對于同我經(jīng)歷相似的一代人來說，《我的祖國》就無法喚起“公共記憶”。另外一首是《五月的鮮花》：“五月的鮮花/開遍了原野……怒吼驚起這不幸的一群/被壓迫者一起揮動拳頭”，在20世紀30年代，這就是公共記憶。但是對于已經(jīng)遠離了侵略和戰(zhàn)爭七、八十年的人來說，你還能說它是公共記憶嗎？我覺得不是。南京那次會議的主題叫《分歧與共識》，意思是我們要在當下廣泛的分歧中尋找出共識來；可是在我看來，這的確是一個非常難的事情。當下我們無論是對文學也好，對于社會現(xiàn)象的看法也好，分歧太大了，根本無法達成共識。所以說奢求在文學、在詩歌中能夠留下公共記憶很困難。這是我對王徹之先生觀點的回應。

本次論壇的第二個分議題是“聲音、意象與沉默”，我在得知這個議題后就一直都在思考聲音、意象與沉默和詩歌的關系。就我有限的詩歌閱讀經(jīng)驗來說也的確說不出什么，但是剛才茶歇的時候，在旁邊的咖啡館里，我剛剛端起咖啡杯就聽見不遠處有鉆機在墻上打孔的聲音，這讓我突然想到張棗一首名字很長的詩：《鉆墻者和極端的傾聽之歌》。這首詩寫的是某天下午，張棗聽到隔壁房間有一個建筑工人用電鉆在墻上打孔，他就把自己聆聽噪音的整個過程寫到了這首詩里。這首詩到最后有一個轉(zhuǎn)折：當電鉆鉆透墻的一剎那，一切都靜下來了。這種感覺，我想就很符合這個分議題。這有點類似于作曲家Arvo Part的名作“Spiegel im Spiegel”：在鋼琴和大提琴單調(diào)、緩慢的音階行進過程中，鋼琴會突然發(fā)出敲鐘一樣的聲音，某一時刻“觸鍵”會特別重。這正是我所喜歡閱讀的詩歌的風格：在平緩的、靜默的抒情過程中，突然有能夠刺痛你心靈的力量出現(xiàn)，又很快消失，就像電鉆轟鳴了十分鐘以后突然停下來，那種寂靜帶給你的震撼才是最大的。因為讀詩是需要感性的，我就說這么一點感性的話。

張執(zhí)浩：五歲之前我一直認為，世界上只有一種語言，即我家鄉(xiāng)的方言：湖北荊門話。荊門話有一個非常顯著特點，就是彈舌音，我以為全世界的人都說荊門話。直到五歲那年，我家搬來了一個鄰居，借居在我們家的南廂房。這個人是一位被劃成了右派的水利工程師，他說一口我完全聽不懂的方言，后來我才知道那是安慶話。這樣我就知道了世界上還有第二種語言。后來上學，慢慢長大，才發(fā)現(xiàn)這個世界是由各種各樣的方言和話語體系構(gòu)成的。所以，對于我來講，記憶首先是從關于聲音的記憶開始的。如何開口說話，怎樣與持不同方言的人交流分享我們內(nèi)心的信息，是一件長期困擾我的事情。譬如，當我開始作文的時候，面對“媽媽”和“母親”這兩個不同的詞語，究竟該如何選擇，使用，也曾頗費心智。我相信每一個寫作者最初都有過類似的困境，尤其是對于詩歌寫作者而言，對詞語的掂量最終會左右我們作品的成色。

我在武漢音樂學院工作過十年，現(xiàn)在還住在這座被聲音充滿的院子里，我交往的朋友除了詩人，就是各種各樣的音樂人。后來我談論詩歌的時候，就不知不覺愛用音樂的屬性來談論，譬如音色、音高、音程、音序等等。在我逐漸形成的詩學觀念中，我認為，詩歌就是“說話”，選擇用什么語調(diào)說話，什么語氣說話，都是值得詩人們反復斟酌的事情。每一個詩人在心目中對詩歌都有不同的定義，于我而言，華茲華斯的這句話對我頗有啟發(fā)，他說，“詩歌是詩人在心平氣和的時候?qū)^往情感的追憶”。按照這種說法，詩歌絕非情緒化的產(chǎn)物，它一定是某種深沉的情感在長久的醞釀之后，重新浮現(xiàn)的產(chǎn)物。它的著力點應該放在無形物象的情感上面，詩人的任務就是，通過一些精準的詞語組合，為這樣的情感賦形。每一個詞語都是有記憶的，寫作者對詞語的選擇決定了一首詩的基本面貌。因此，我主張使用那些帶著我們體溫的詞語，甚至是我們司空見慣的熟詞（但必須重新擦亮，并賦予新意），這些詞語能讓寫作者找到某種自信。好的詩人一定善于在詞語和詞語之間建立某種讓人心領神會的關聯(lián)性，所謂“一字不易”，其實就是強調(diào)詞語之間的咬合力，那種精確的美妙的“聲音感”。在我看來，只有把詩歌放在“聲音”的層面上來談論，才能凸顯詩歌與其他文體之間的差異性。

我曾經(jīng)寫過一首詩，題目就叫《寫詩是……》，其中有這么一句：寫詩是記憶的尖叫和回憶時的心跳?！凹饨小睂覀冊?jīng)對這個世界的好奇心，而“心跳”對應著我們對當下生活的感知力?，F(xiàn)在的問題是，好奇心和心跳聲都在不斷喪失。以前在一個訪談中我說過“看破紅塵不應該是一個詩人的使命”，現(xiàn)在我還堅持這種說法。寫作者必須具備紅塵修行的能力，只有敢于把自己全然投身于日常生活的現(xiàn)場，你才可望獲取真實的文學力量。我是一個悲觀主義者，但在茍活人間的每一天我都想把生活過得熱氣騰涌，以此避免自己陷入無止境的虛無狀態(tài)中。我想，我們的寫作如果真的完全喪失了對生活的熱情，我們的詩歌不能發(fā)出召喚之音，那將是非常可悲的。值得一過的生活與不值得一過的生活之間并不存在絕對的鴻溝，失敗者的命運終將籠罩在我們每一個人的頭頂上。在如此悲涼的人生處境之下，生命的存在感其實只是一種有意味的形式，而詩歌寫作卻能將這種形式變成一種儀式——通過某種獨特的音調(diào)，讓我們內(nèi)心世界里的喜怒哀樂得以附體，并在傳遞的過程中讓卑微的生命獲得存在的尊嚴感。

對所有寫作者來講，世界上最遙遠的距離肯定是由心到口的距離，心想而手成，但必須經(jīng)由腦海中對詞語的濾化階段，這也是我們最容易形成耗散的階段，走神，分心，甚至因為怯懦而虛與委蛇，大多也是在這個階段發(fā)生的，于是詞不達意就進而形成了一種寫作上的慣性，遑論情感強度呢？情感強度的體現(xiàn)必須落實到語言的執(zhí)行力上來，我樂于將詩人比喻成曠野上的那只看似笨拙卻又狡猾無比的蜥蜴，在靜默中始終保持著守候的耐心，和一擊而中的本領。

黃禮孩：聲音是敲開寫作的記憶之門。我的老家在中國大陸最南端的一個很小的村莊，我記得童年的時候，每個星期天早上，祖母會帶著我穿過一個田野，到海邊一個小小的教堂里做禮拜。記憶里的贊美詩不是西方美聲式的，而是鄉(xiāng)土的，混合著大海的氣息。童年以來的聲音與氣息一直縈繞在腦海里面，當我懂得用文字來處理詞語的時候，就想著把少年時代的記憶以詩歌的方式呈現(xiàn)出來。

寫作始于童年的記憶，這是很多作家的經(jīng)驗。記得余華說過，他之所以寫作，是因為他看到雪萊一句詩，死亡是一個冰涼的夜晚，這句詩讓他回憶起他童年在殯儀館生活的一段歲月。記憶開啟寫作之路，或者寫作是為了記憶。普魯斯特的《追憶似水年華》，丘吉爾的《第二次世界大戰(zhàn)回憶錄》，納博科夫的《說吧，記憶》等書都在建造記憶的王國。俄羅斯的利季婭，她干脆寫了一本《捍衛(wèi)記憶》，寫作在某個層面上是捍衛(wèi)人類的記憶，通過文字把人類生活最真實的東西保留下來。

我自己的寫作，記憶的瞬間總是在不經(jīng)意之間打開。《童年是一塊糖》，這是我的一首記憶之歌，這樣的旋律它是合唱，也是獨唱。在貧窮年代，一個孩子得到一塊糖，那是非常甜蜜的經(jīng)驗，但也是苦澀的記憶。這首詩歌發(fā)表后，居然有讀者給我送糖，能引起同理心，這是作為寫作的樂趣吧。好的詩歌應當喚醒某種記憶，帶來他者的認同感。一個詩人在處理日常語言時，其實是在做記憶上好與壞的融合。

2007年，我去朝鮮，回來寫了一首詩叫《去年在朝鮮》，這首詩處理的是個人對朝鮮的印記，但記憶交錯出來的是20世紀六七十年代的中國，我希望把空間與時間拉開，讓這個記憶推動另外一個記憶，這個記憶又跟另一個記憶發(fā)生新的關聯(lián)。

公共記憶里的個人記憶，這是詩歌的一個命題。2008年汶川地震，詩歌成為急先鋒，鋪天蓋地的詩歌出現(xiàn)，詩歌寫作作為一種宣泄情緒的途徑無疑是有效的，但是從審美層面來說，卻沒有多少詩歌文本的價值。印象比較深刻的一首詩，就是今天也在現(xiàn)場的詩人朵漁寫的《今夜寫詩是輕浮的》。這首詩為什么一下子抓住我們的情感？這是剛才詩人張執(zhí)浩說的，你不能在最激動的時候?qū)懽?，激動之時的情感不一定是真實的，冷靜的寫作反而能更好地處理情感和記憶。情感的真實并不等于文學層面的真實，從日常情感的所謂真實上升到文學寫作的真實性上，無論面對公共記憶或者私人記憶，都是關鍵所在。

記憶有過去的當下，有現(xiàn)在的當下，也有未來的當下?！?11”這場劫難發(fā)生后，美國的民眾很快找出他們記憶中的詩歌。波蘭詩人扎加耶夫斯基在美國教書，他寫過一首詩歌叫《嘗試贊美這遭損毀的世界》。此詩寫在“911”之前，但“911”發(fā)生之后，扎加耶夫斯基的這首詩給心靈受到創(chuàng)傷的人們帶來莫大的安慰。一個優(yōu)秀的詩人處理問題、處理詩歌經(jīng)驗的時候，不是只是處理當下的，他也在處理未來。我們在梳理公共情感、公共空間的時候，一定把個人內(nèi)心里面最真實的聲音釋放出來，但記憶也存在偏離性和欺騙性，寫作就成為對謊言的揭示。

格里耶有一部小說叫《去年在馬里安巴》，這是一部顛覆記憶的小說。小說說的是，在馬里安巴劇場的觀眾席上，X跟貴婦A對視良久。歇息之時，劇場響起舞曲，X向A邀舞，兩人在近距離表達了對彼此的感受。A覺得X是關注自己的陌生人，但X卻告訴她一年前他們曾在這里相見，她曾許諾一年后在此重逢，并將與他一起出走。A起初不信，但是X不停出現(xiàn)在她面前，并且不斷描述他們曾經(jīng)在一起的種種細節(jié)。于是，A開始懷疑自己的記憶了，她開始相信，或許真的在去年發(fā)生過，以致后來他們私奔了。他們的記憶存在過或者根本不存在，小說告知了我們，記憶在寫作中的不確定性。

偉大的作品都來自于對記憶、對傳統(tǒng)文化的否定或者顛覆，如果不顛覆它，那些過于傳統(tǒng)的東西，日復一日地覆蓋我們，讓我們一成不變。但忠誠于記憶也是作為一個偉大作家的倫理，米沃什在《被禁錮的頭腦》說到，也許他的身份被剝奪，但他的記憶是無法篡改的。作為一名波蘭的外交官，他選擇了流亡，他的記憶和他的語言可以流亡，但不會死亡。一個詩人應去捍衛(wèi)整個世界的尊嚴。在《昨日的世界》里，茨威格把二戰(zhàn)所經(jīng)歷的苦難放在大的背景里寫，突出個人的遭遇，他沒有讓記憶偏離，而是忠實自己的心靈，忠實于大歷史這個特殊的時間模式。偉大的靈魂就是最深刻的記憶，包括人類誕生以來到現(xiàn)在的記憶，都是我們文化中的一部分，詩歌呈現(xiàn)的就成為一種形式。

剛才歐陽江河老師說，我們的記憶太貧乏了，所以我們拿不出更多的東西來。對于今天的中國詩人來講，如何讓我們的記憶能夠連接上整個人類文明的記憶，我覺得這個才是一個出路。我發(fā)現(xiàn)中國詩人在處理世界記憶時，有了很大的不同。2016年，大家的記憶里有一張照片，是一個敘利亞難民小孩死在沙灘上，那張照片引起全世界的轟動。這張照片給中國帶來極大的觸動。山東有一個詩人叫李莊，他以這張照片為題材寫了詩歌《 蔚藍——一幅敘利亞難童照片》，詩寫得有深度，我們的悲痛、感懷和世界是同步的。未來，這樣的詩歌就成為我們的文學記憶。

不過在處理同樣題材的藝術里頭，我們的表現(xiàn)形式還是與別人存在距離。我最近看波蘭電影《冷戰(zhàn)》，該片以20世紀50年代冷戰(zhàn)時期的波蘭、柏林、南斯拉夫和巴黎為背景，講述了兩個有著不同的背景和性格的男女歷經(jīng)磨難的愛情故事。其實，這是一部政治與愛情互為隱喻的作品，這讓我們想起中國的《芳華》?？梢哉f，有著相同背景的記憶，還是別人挖掘出了金礦，我們挖的也許是銅礦。

曼德爾施塔姆說過，內(nèi)容是從形式中榨取的，就像水從海綿中擠出來一樣。如果海綿是干的，就不會有水分可言。記憶與形式大概是這樣的，所以我們需要一個個生活、鮮活的、深刻的、真實的記憶，那怕是黑暗與光明混合的記憶。

李宏偉：前面幾位講得如此精彩，我分享兩個有關詩與記憶的個人經(jīng)驗就可以了。

一個是今年有一次出去做活動，結(jié)束后幾位朋友在一起喝酒，喝得非常開心，就翻出了我的一首詩來，各自用方言讀了一遍。其中一位山東的朋友，詩里“媽媽”這個詞語在他方言里沒有，至少他從小到大沒這么說過，因而念的時候，他用了“娘”這個詞代替。而我在離開四川去北京讀大學之前，在電視和書里可能聽過、見過“爹”、“娘”，但在日常生活中卻從未用過，也沒聽人說過。朋友的這次替換，讓我非常感興趣。首先是盡管我沒有“娘”這樣的日常經(jīng)驗，但是在他以方言讀出的詩里，這個字并不隔膜，是和原詩里的“媽媽”對等的，這說明方言傳遞出了一個我相對陌生詞語的切身性。感興趣的另一層面在于，我由此去檢索了自己的詩，發(fā)現(xiàn)如果當我詩中出現(xiàn)的“媽媽”在情感上是確切關聯(lián)我媽，那我只會用從小稱呼她的單字“媽”，大多數(shù)時候甚至直接用“我媽”，只有當這個詞語不那么切身，甚至完全是泛指，我才能比較坦然地用“媽媽”二字。這當然是完全基于個人經(jīng)驗的詞語習慣，但我想說的是，這種習慣就是我的記憶詩學。

還有一個跟記憶有關的個人經(jīng)驗。在我寫媽那首《陌生一種》里，有幾行是“她擺到桌面上的/是一堆沉默的堅果/我要敲開，吃光她的果仁但破碎之后，并無一物”。我寫這首詩時，“堅果”和整個場景都是抽象出來的意象與圖景，現(xiàn)實中并沒有真正發(fā)生，但是一些朋友看到后談論，包括有人寫點評時，都會把這個場景還原，推測是一次家庭聚會還是母子單獨相處，甚至認定它發(fā)生在中秋、春節(jié)這樣具有團圓象征的節(jié)慶日，進而還有把“堅果”具體化，分析瓜子、花生、開心果等不同種類帶來的可能差異。我開始知道這些分析后，非常驚訝，隱有排斥。當我某一次嘗試循著這些評論的通道，返回那個意象與圖景時，我發(fā)現(xiàn)忽然打開了寫這首詩時沒有料想的記憶，比如我媽放東西的動作、乃至于她頭發(fā)垂下的樣子，那時候我真切地感覺到，在現(xiàn)實的有關那首詩中場景的念想之外，我可以把它記憶化，它和上面提到的經(jīng)驗一樣，構(gòu)成了我記憶詩學的另一個側(cè)面。

李 振：我剛才聽幾位老師談記憶，他們能把自己的記憶說得這么坦然，但當宏偉談論自己的記憶的時候我就覺得他好像有些為難。這是個很奇怪的現(xiàn)象，好像年輕人談記憶就是輕浮的、尷尬的。但事實上這樣一個記憶或者時間，在我們不同的年齡或人生里面如果出現(xiàn)錯位的話，那個錯位的時間其實是十分有限的。但是如果說我們把文學看成是對記憶的賦型，那么對年輕人來講，對年輕作家來講，他們的記憶到哪里去了？這是一個很有意思的東西。比如我們談到記憶甚至談到歷史，那個記憶和歷史是被特別界定了的東西。比如我記得之前有作家寫“70后”，他去寫他那一代人的經(jīng)歷，寫一個虛構(gòu)出來的、想象出來的一代人的精神歷程，但我們會發(fā)現(xiàn)他中間有一個空檔，這個空檔大概就是在童年到成年之間的時間，我發(fā)現(xiàn)很多年輕作家都沒法處理這段時間。我覺得這段時間不是說是空的或毫無意義的，而是這里面存在著一種比如說記憶的權力或者記憶的權威的問題，這個東西讓年輕人來講，他似乎是不合法的，或者他沒有足夠的能量處理并挑戰(zhàn)另外一種記憶。事實上，那個作為空檔的經(jīng)驗被處理出來，也很有意思，比如說我前幾天就看到有作家去寫小公共的司機，這一下子就把那個年代記憶深刻的樣子就給勾回來了。對于我們“70后”或者“80后”這代人來說，這個東西是很重要的，而且這個東西不是一種純粹的個人記憶，它構(gòu)成了一個國家或者一個時代總體的背景，就是在那樣一個轉(zhuǎn)折過程里，我們看到的世界到底是什么樣子的，但是很遺憾，這樣的東西非常非常少。我們看到大批的年青作家在處理當下的經(jīng)驗，有的年輕作家為了找尋一個出路，他把時間放在一百年前，一下就把時間線推出去了。但是我想說的是，我們這些年輕作家在處理一個常常被作為空檔的記憶或時間的能力與出路，是一個需要慢慢去嘗試、慢慢琢磨的東西。

唐曉渡：某種意義上詩人確實可以被認為是一種特殊的人類，不只如葉賽寧所說是民族和時代的感官，而且是民族和時代的記憶，包括詩自身記憶的收藏者、表達者。特朗斯特羅姆詩云“我受雇于一個偉大的記憶”，說的就是這層關系；反過來，也不妨把這理解為對詩人的某種定義——盡管眾多自以為是的“詩人”未必當?shù)闷稹?/p>

立足詩學討論記憶和形式首先關涉?zhèn)€體生命存在及其語言的創(chuàng)造性，二者一體兩面，是不應兩分也無從兩分的。同理，作為詩學的“記憶”，盡管也可以再被細分為個人記憶和公共記憶、大眾記憶和國家記憶、情感記憶和聲像記憶，如此等等，但我們必須明白，這類細分都是后設的，在上下文中往往服務于清晰的闡釋目標；而詩學所關注的，首先是原始、渾沌的記憶本身，是它的混亂無序、幽昧糾結(jié)，與訴諸詩這一最簡捷的表達路徑之間的復雜關聯(lián)，是它內(nèi)部的種種矛盾、沖突及其蘊含的能量，在參與揭示并塑造胡塞爾所謂“生活的世界”，即個體生命“親在之在”時不可替代的方式。真要細分，倒不如說它涵括了前文本、文本和后文本三個層面：由一而二的關聯(lián)閾主要是原創(chuàng)，由二而三則主要是批評；三個層面以“形式”為樞機互為辯證，通過廣義的閱讀/寫作，呈現(xiàn)為同一整體并獲得開放性。

“作為詩學的記憶與形式”更多不是一個理論問題，而是一個實踐問題。這里，“以形式為樞機”，意味著詩學所謂的“記憶”，從一開始就不能被理解為被動、消極、有待組織的書寫質(zhì)料。事實上它既是質(zhì)料又是動能，傾向于自我賦形和自我生成；而特定的表現(xiàn)契機，即一首詩的“動機”，只不過進一步調(diào)動、增強、集中了這種自發(fā)性或自組織的傾向。這和個別詩人自覺的詩學追求，包括他的思想，他的視野，他的情懷和勞作等并無齟齬，恰恰相反，二者互為條件，彼此擁濟。抽象地說，詩人的記憶和常人似不必強分；然而，只要具體到個案并深入其里，就會發(fā)現(xiàn)二者構(gòu)成的差異之大，有時真不可以道里計。有關童年記憶，尤其是創(chuàng)傷記憶的影響往往提供了這方面最奪目的考察窗口，但同樣不能輕忽的是那些很容易就被歸于遺忘的日常時刻，那些因敏感點或注意方向不同而格局、強度迥異的意識和無意識瞬間。當然，最根本的差異還是集中于形式的建構(gòu)方面。常人也擁有格式塔心理學所謂“感性完形”的能力，卻很難像詩人那樣，讓這種能力在某種天賦的引導下，發(fā)育成獨特的世界觀和與之匹配的思維及表達方式，不僅經(jīng)由持續(xù)的關注、感悟和艱苦的自我訓練，能以精湛的語言技藝，把在黑暗中涌動的記憶片斷以至碎片，轉(zhuǎn)化、凝聚成鮮活靈動的特定情境，而且使之同時成為探索生存/語言的真相及邊界、認知世界和自我認知的獨特道途。自然，這里說的是那些真正且成熟的詩人，那些既深諳生存和語言的奧秘又不失赤子之心，能如希尼所說，“在一念間抓住真實和正義”的人。

記憶和形式的辯證很大程度上構(gòu)成了詩的主體，困難在于如何描述和闡釋這種辯證。昨天新穎發(fā)言時曾說到馮至《從一片泛濫無形的水里》一詩，并以詩中的核心意象“風旗”應對本次論壇的主題。類似“把握些把不住的事體”這樣的悖謬句式我們已經(jīng)足夠熟悉了，更經(jīng)典的是海德格爾所謂“不可言說的言說”。既然不可言說，為何還要言說？很顯然，其間藏了半句“不得不說”。作者至為推崇的里爾克曾有《預感》一詩，同樣以“旗”為核心意象，也同樣處理了風和旗的關系，但話語姿態(tài)和旨趣卻大相徑庭。在這首詩中，和“我”混而不分的“旗”盡管也在空曠中感到了必須忍受的陣陣來風，卻有點無動于衷，直到“認出風暴”的時刻才“激動如大?！保坏幢闶窃谶@樣的時刻，它（他）也沒有表現(xiàn)出絲毫的被動性，相反，我們看到的是一個更強悍也更超拔的主體造型：我舒展開又卷縮回去，/我掙脫自身，獨自/置身于偉大的風暴中。這里，“不得不說”的理由以“認出風暴”為契機，而所有的“認出”都是某種瞬間綜合判斷，以主體內(nèi)部自身和他者的相互辨認為前提。

這兩首詩都算得上是“元詩”，其詩學內(nèi)涵都涉及“看”；于此并舉，自沒有比較高下之意。不過我也樂于承認，就個人而言，我更推重后者。這當然不是因為前者更多體現(xiàn)的只是濟慈所謂詩人的“消極能力”，也不僅因為后者情感更豐沛，情境更飽滿，語言的強度和張力更大，而是因為“認出”所暗含的詩學內(nèi)蘊更具活力也更有魅力。由此似能揭示出：所謂記憶和形式的辯證，所謂詩的主體性，是，也只能是諸多要素彼此響應于某一臨界點的動態(tài)生成，而正是在這種動態(tài)生成中，隱藏著每一首詩之所以成為這首詩，每一個詩人之所以成為這個詩人的秘密。是秘密就難以抵達，但這并不妨礙我再征引一次里爾克來平行強化以上看法。在他更為著名的長詩《杜伊諾哀歌》之第九哀歌中，那些塵世間代代相傳、生死無常，而又與未知攪拌在一起的事物被隱喻為既渴望隱形，又期待復蘇的“大地”，而詩人對應的心聲則是：大地啊，這難道不是你所愿望的嗎,隱形地/在我們內(nèi)心復蘇？/——你不是夢寐著，有朝能隱形嗎？/——大地啊，隱形啊，/倘若不變形，什么是你迫切地委托？將這幾行詩與《預感》兩相比較，不難看出這無分內(nèi)外的“大地”，很大程度上正與《預感》中的“風暴”互為轉(zhuǎn)喻，而《預感》中以相互辨認為前提的“認出”，則變成了此處叩問中隱含了應答的傾聽。顯然，由“隱形”而“變形”是一種遞進，卻又自我相關，因為它不僅涵括了“大地”復蘇的愿望，而且表明了其復蘇的途徑；與此同時，詩人的工作及其意識到的職責也已不著痕跡地融入其間?！捌惹械匚小边@幾個字尤應重讀：在我看來，無負于此才是詩“不得不說”的最有分量的理由。

是否可以把里爾克的這幾行詩視為一個巨型的詩學“格式塔”，一種有關記憶和形式辯證的認知原型？當然這并不重要，重要的是將其作為我們必須時刻面對的“問題情境”，包括為溢出了“記憶”概念的“神秘”保留一個括號。說到底，能當?shù)闷稹霸瓌?chuàng)”之名的，應都共享著一個不容破解的終極秘密。或許可以把里爾克詩中那內(nèi)在于主體的“大地”擴展為所有這一切的淵藪，而它既渴望“隱形”，又期待在復蘇中“變形”的永恒愿望，則意味著任何時候、任何情況下，它都是詩，也包括詩學的出發(fā)和回歸之地。忠實于它“迫切地委托”，全神貫注于它在黑暗中的動態(tài)生成，才能看到看不見的，聽到聽不著的。毫不奇怪，它的不可消解性正對稱于它傾向于自我消解的本性，而這種本性天然地具有反意識形態(tài)性質(zhì)。

當然，指出隱藏在“不可言說的言說”中的“不得不說”是一回事，“怎么說”和“說得怎樣”是另一回事。沒有人能為前述“大地”及其“變形”方式制定一個統(tǒng)一的尺度，但這并不意味著就沒有尺度。所有無負于它“迫切地委托”，自我生成而又在流傳中返歸其里的杰作，可以說都體現(xiàn)了某種尺度。隨手可舉的例子如芒克的《陽光中的向日葵》，詩末那“每抓起一把，都能攥出血來”的土地，浸透了多少慘痛而不屈的青春記憶。但更有說服力的是那些在份量和強度上都足以與“大地”構(gòu)成巧妙對稱的作品，比如帕斯的《大街》。我之所以在此特別提到這首詩，很大程度上是因為它恰好采用了“自我相關”的結(jié)構(gòu)方式，而由其組織起來的那種怪誕、荒涼，超現(xiàn)實到近乎魔幻的循環(huán)/悖謬情境，在我看來確實構(gòu)成了足以揭示現(xiàn)代世界特性的某種原型圖式：那在黑暗無門中寂靜延伸的長街；那盲目地踏著沉默的石頭和干枯的落葉行進，在街口轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，卻總是回到原地的步履；那很可能扎根于意識到的自我分裂或驚悚中的身/影幻覺，而又被刻意分離并標舉為反轉(zhuǎn)鏡像的“我”和“他”之間的關系；那令二者在彼此追蹤中不吝于跌倒又爬起，但于面面相覷之際又先后墮入的同一種空無……“自我相關”于此既是結(jié)構(gòu)這一高度抽象而又高度形式化的情境的方式，又是這一情境本身。它以悖謬處理悖謬，并依據(jù)同構(gòu)的原理，同時隱喻了被我們稱為“現(xiàn)代”的歷史，我們在其間的境遇，我們迷失于“現(xiàn)代性”的追求并被一波波淘空了的內(nèi)心。

計文君：從來沒有與當下判斷無關的記憶，無論是記憶形成的時刻，還是此后被召喚的時刻，在這個意義上，記憶具有虛構(gòu)的性質(zhì)——也許虛構(gòu)這個詞容易被誤讀而引發(fā)爭議，我愿意替換為建構(gòu)。因為我所強調(diào)的不是記憶內(nèi)容與真實時空中發(fā)生的事件之間的偏離，即記憶不可靠，是主體的虛構(gòu)，而是客觀事件進入人的意識成為記憶的時候，是被我們的認知編輯整理過的?，F(xiàn)代心理學上有一對概念，叫做“體驗自我”與“敘事自我”，在事件發(fā)生的當下，我們的“體驗自我”感受到的愛恨情仇榮耀恥辱疼痛溫暖，都要交由我們的“敘事自我”編織出意義，從而成為我們的個人記憶。如此看來，我們的記憶，自然而然就成為了一種“敘述”，一種建構(gòu)。意義的生成，個人記憶的情感和認知邏輯的建構(gòu)，是習得的，而非生而有之。隨著個人的年紀增長，不斷學習，記憶常常會被“修改”，這個修改的過程，有的時候，是隔著時間的薄紗，再普通的事物都被投上了柔光，譬如我們經(jīng)常會看到關于童年、故鄉(xiāng)或者青春的美好描述；但也可能是淘洗，是成長之后，對真相的辨識更加清晰，譬如對個體創(chuàng)傷、時代創(chuàng)傷的判斷與理解。

個人記憶如此，作為詩學的記憶，也有著類似的路徑。無論是詩歌創(chuàng)作，還是別的文學體裁的創(chuàng)作，需要處理的都不只是本人的記憶，同時也處理著前人的記憶。因為習得的緣故，一個顯見的問題就是，無論多么獨特、鮮明、深刻的個人記憶，在進入創(chuàng)作的過程中之后，都有淪為陳詞濫調(diào)的危險。剛才歐陽江河老師提到了“異質(zhì)性”與“反抗”，唯有對“異質(zhì)性”的追求，對陳腐意義的反抗，才使得創(chuàng)作能夠生效。生效意味著在更為本質(zhì)的層面上抵達了真實，意味著對自我的、時代的、國家民族的記憶進行了淘洗和琢磨，尋找到了有價值的形式與聲音。詩人——對我來講，廣義的詩人應該涵蓋所有的文學創(chuàng)作者，就是命名者和賦形者，他為世界的萬物命名，為人類的經(jīng)驗和情感賦形。前人給后來者留下了難度，但這是我們必須面對的難度。

說到這里，我可以回應一下剛才李振提出來的問題。剛才李振困惑說那些年輕人的記憶為什么沒有被書寫。也許未必沒有得到書寫，我們還沒能夠為這些年輕人的記憶和經(jīng)驗很好地命名和賦形。所謂年輕人的記憶與經(jīng)驗，除了屬于“年輕”這個生命階段的，也有屬于時代的，必然有新的，但同時也與舊的糾纏不清，關乎歷史，關于當下，也關乎未來，并不因為“年輕”而減少一絲一毫的復雜，甚至因為年輕，而變得更為復雜。關于青春記憶的陳詞濫調(diào)太多了，這肯定不是李振所希望看到的書寫。陳詞濫調(diào)就是無效認知，也是一種虛假。回到我最初談到的建構(gòu)，唯有經(jīng)過有效建構(gòu)的記憶，才有可能抵達真實。但這樣的書寫，是一種有著巨大難度的書寫，幾乎沒有既往的可以依循的路徑，有些新的經(jīng)驗沒有被反復處理過，被反復處理過的經(jīng)驗在新的時空里也發(fā)生了變形，辨識認知當下經(jīng)驗與既有人類經(jīng)驗的關系本身就意味著難度，需要耐心地學習，把握變動不居的時代表象與人心之間的因果耦合需要敏銳的洞察力和想象力，同時還要找到恰當?shù)谋磉_路徑和方式，這是既需要才華又需要勇氣的創(chuàng)作。每個時代都在殫精竭慮地尋找著代言人，發(fā)出這樣的聲音，應該是詩人的天職吧。

黃 燈：在一個敘事的時代，談論詩學的記憶與形式，意味著我們正在討論一個精神高標的問題。這個問題包含的維度，包括精神高標的存在和隨著時空的變化，正日漸模糊、喪失的傾向。我并不認為這次高峰論壇的真正主題是詩學，因為詩學的純粹，策劃者不過藉此企圖將眾多的話語，引向?qū)σ粋€時代的審視和回望。這是一種隱秘的精神企圖，在一個具有現(xiàn)代審美意味的公眾語境談論，這本身就構(gòu)成了其話語方式的悖謬和張力，是一種真正的越界行為。

如果按照亞里士多德《詩學》的界定，其所包含的闡釋，可以囊括大部分文藝形式。從這個角度看，我甚至認為此次的討論，“詩學”的所指是亞氏指稱的“詩學”，是《詩學》中的“詩學”。詩歌不過是人類原初時代，最便捷和親民的一種藝術樣式，木葉提到的“萬物賦詩”，正凸顯詩歌的這一特性。在一個以現(xiàn)代性實踐為核心的世俗社會，敘事裹挾商業(yè)的便捷，正理所當然地成為主要的表達形式。但幾千年來，因為形式的制約，保證了詩歌最本源的純粹特質(zhì)。在一個敘事的時代，這注定詩歌和精神性話題更為緊密的粘連度和依附性。從“記憶”和“形式”兩個層面談論“詩學”，意味著我們必須審視過去的時代，和對時代表達的方式進行重新考察。這是一個曖昧、打開，但卻有明確指向的話題。

張執(zhí)浩提出中國的現(xiàn)當代詩人，大部分都在低音區(qū)寫作，他們在處理“祖國”和“人民”這樣的詞匯時，都顯得欠缺。盡管他進入詩歌的方式，選擇了“聲音”的角度，但他提出的“低音區(qū)”和“高音區(qū)”，分別對應日常生活和公共領域，實際上暗含了他想探討作為主體的詩人，其精神表達的方式問題。他用“低音區(qū)”和“高音區(qū)”這樣形象的說法，暗示了時代最真實的精神癥候。歐陽江河順著“聲音”的話題，談到了“記憶一定要擴展到長時段”，并指出高級文明一定要考慮“史后生活”，在我的理解中，高級文明和“史后生活”的關系，其最大的意義，正來自對當下短視、平庸、功利價值觀的反抗和叛逆，對過度形而下現(xiàn)實的警惕，他再三強調(diào)“語言的異質(zhì)性”，其實是在強調(diào)精神形式的獨立性，充滿了重塑精神高標的熱望。黃禮孩的觀點更為直接，他提到好詩人處理社會經(jīng)驗時，可能是未來的，他坦言，“我們的記憶太過貧乏，如何讓我們的記憶連接整個文明的記憶，才是人類的出路”。如果將張執(zhí)浩、歐陽江河、黃禮孩的觀點放在一起審視，可以發(fā)現(xiàn)，一條隱秘的談論精神高標的線索清晰可見?！案咭魠^(qū)”、“史后生活”、“整個文明的記憶”，是他們分別使用的關鍵詞，他們的談話本身就充滿了詢問和回應。我留意到，盡管“詩人”都是三位最為明顯的身份，但相比寫詩本身，他們顯然一直在思考和關注，隱藏在詩歌表達背后更為重要的精神問題。這驗證了我的判斷，在一個敘事的時代，談論詩學，本身就是在談論一個精神高標的問題。我最后要提到李振，因為年輕人的身份，他坦率強調(diào)年輕人的記憶權利和記憶的合法性，他現(xiàn)場發(fā)問“年輕人的記憶去哪了？”可以說，他的言說和思考，構(gòu)成了對前面三位詩人的一種整體性的回應。說到底，和時間相關的“記憶”，本身就意味著以時間的不可逆性，對不同創(chuàng)作主體提出了不同的挑戰(zhàn)。因為個人經(jīng)驗的差異，也必將召喚出完全不同的藝術產(chǎn)品，但無論如何，所有的藝術產(chǎn)品都是時代精神癥候的標志。

詩歌，作為最純粹的藝術形式，因為其“變現(xiàn)能力”的天然缺陷，在一個敘事時代，已經(jīng)越來越演變?yōu)榫竦碾[秘表達。能夠在這樣一個具有現(xiàn)代藝術氣質(zhì)的場館，“表演性質(zhì)”地討論詩學的問題，拉開時空，本身就是時代的一種隱喻。

李松睿：這個題目涉及非常核心的文學話題，記憶首先與時間有關，它總是在一段時間間隔之后的頻顧；其次，它也與召喚有關，要在時間的海洋里，逝去的往事中，重新把過去召喚到當下。我想可以分幾個層次來談。

首先，形式自身就是記憶。對詩歌而言，語言自身其實是凸顯出來的。一談到詩，韻腳的設置、平仄的安排、節(jié)奏的把握、字詞的調(diào)配是我們首先想到的。在讀新詩時，讀者有時會問這也算是一首詩？為什么會有這種反應？因為這首詩的形式還沒有成為我們的記憶，沒有積淀下來。今天的人寫舊體詩，別人不會質(zhì)疑他寫的是不是詩，只會判斷寫的是不是好詩。因為舊體詩的形式已經(jīng)成為記憶。當讀者讀到一種熟悉的形式時，形式本身被從時間中召喚出來，即對詩人構(gòu)成巨大的壓力，也成為詩人成功的助推。何為壓力？當有人寫一首七律的時候，讀者會不由自主地從記憶中召喚出杜甫的名作進行比較，這對詩人當然是壓力。但形式的記憶也對詩人有所幫助。比如戲仿式的寫作，具有歷史感的形式與具有當下性的問題觸碰在一起，在讀者心中激起巨大的共鳴，直接生成藝術效果。

第二個層次，就是內(nèi)容的記憶，如敘事詩、史詩。這類詩歌在形式上比較簡單、樸素，甚至不太讓讀者感知。比如荷馬史詩，節(jié)奏樸素、語言單調(diào)。這種形式的單調(diào)，是讓讀者忽視形式，去關注內(nèi)容。那么內(nèi)容是什么，是關于民族、歷史和過去的記憶。這構(gòu)成了敘事詩的力量來源，所以一談到敘事詩，長度就成為重要的標準。一旦有了長度，敘事詩吸納的記憶和時間的能力就越強，就越有藝術強度。

第三個層次與詩人自身有關。中國人對文學的理解是非常浪漫主義式的，一談到文學，往往涉及靈感、天才、內(nèi)心世界、詩人與庸眾的對立，詩人與神靈的神秘溝通等等。這就涉及到抒情詩。讀者相信，詩來自詩人的內(nèi)心世界，其喜怒哀樂、遭遇的愛情與死亡、喜悅與焦慮、爭吵與擁抱、四處的游走，都在詩人的靈魂上刻下無數(shù)印痕，并在某個不經(jīng)意的時刻，伴隨著靈感的降臨，成為一首詩。

第四個層次則是觀念。今天很多詩成了表達觀念的手段。我們身處當代藝術館，當代藝術最大的特點在于剝離了觀念后，其實一無所有。古典藝術家需要磨練技藝、拓展眼界，才能真正進入創(chuàng)作。當代藝術家則更多是靠觀念，只要有創(chuàng)意，人人都可以成為藝術家。甚至只要有精彩的闡釋，所有作品都可以是偉大的藝術。偶爾看一些詩，能看出詩人對當代理論界的話題非常熟悉，詩成為對思想話題的特殊的回應方式。這個時候詩已經(jīng)不再召喚個人的記憶，而是在借助不同理論脈絡的成果和記憶，在思想的前沿上進行探索。這樣的詩，我想，它的成功在于此，它的晦澀在于此，它與讀者之間巨大的距離與鴻溝，也在于此。

第五個層次就是行動。詩在某些特定情況下，可以超越書齋，走向行動。比如，1947年上海學生反對國民黨統(tǒng)治，發(fā)起的“反饑餓，反內(nèi)戰(zhàn)，反迫害”運動。1940年代后期影響深遠的朗誦詩運動就是這場運動的產(chǎn)物。今天看這些詩，會覺得有些很拙劣，充滿標語口號，想象不出為什么這么差的詩能產(chǎn)生這么大的影響。但想一想，那么多人，帶著各自的歷史與記憶，帶著共同的目的匯聚在一起，他們的痛苦、憤怒、委屈與無奈，他們遭遇的不公、他們承受的凌辱、他們饑餓的胃、他們受傷的心、都匯聚成巨大的情感力量，等待著宣泄。這時候一首詩的出現(xiàn)，哪怕再拙劣，無數(shù)人的情感與記憶匯聚在一起的力量，被這首詩吸納，使其具有巨大的藝術感染力，并在瞬間成為經(jīng)典。只是當運動結(jié)束，那些情感與記憶伴隨著人群的散去而消失，再來看那首詩就會暴露其本身的幼稚和拙劣。

我在思考這五個層次之后，我覺得對詩，與其說有了更多的理解，不如說產(chǎn)生了更多的困惑。我覺得詩真的難以捉摸，一首拙劣的詩，也能突然感動人。詩歌就好像一個令人捉摸不透的竊賊，不經(jīng)意間就會從什么奇異的地方吸納記憶與情感，構(gòu)成自身的藝術感染力。

雷武玲：看到“作為詩學的記憶與形式”這個題目時，我首先想到古希臘的九個文藝女神是記憶女神的女兒，古希臘人認為文藝是由記憶產(chǎn)生的，記憶母親生下了文藝女兒。下面是我對這個問題的一些思考：

記憶統(tǒng)合我們的生活。沒有記憶的維系，我們的生活就會崩潰。記憶賦予了我們的生活一種形式和結(jié)構(gòu)，賦予了我們的時空一種連貫性和整體性。那些喪失了記憶的老年癡呆的人，他比兒童還要崩潰，因為兒童在形成記憶，正通過記憶建立起自己。如果沒有記憶的話，我們的每時每刻都是陌生的，沒有關聯(lián)的，我們的生活就崩潰了，所以說記憶賦予了我們的生活一個結(jié)構(gòu)，讓我們的生活有一條軌道。記憶也賦予了我們的生活以意義，沒有記憶的生活是不具備意義的，是不存在的。同樣，詩歌也是一樣地賦予我們的生活以意義。

人是通過記憶來建構(gòu)自己的主體性人格。我們的經(jīng)歷，我們的一切，生命能給予我們的，我們的人生能獲得的，其實就是記憶。喪失記憶就喪失了人生。一個失憶的人，生活被取消了，就沒有了。同樣，詩人是通過詩歌風格來建立詩歌的主體性。一個詩人要是沒有風格、沒有個性，他就沒有建立自己的主體性。一個詩人通過寫出一種詩歌風格來建立自己詩歌的主體性，沒有獲得風格的詩人是不存在的。我們古代的詩論，其實就集中于風格的辨析。杜甫是沉郁頓挫，王維是什么，李白是什么，我們都有一個風格辨析。詩歌的主體個性就是風格。

記憶的機制就是詩歌的機制。記憶有選擇性，記住的和遺忘的。那些我們念念不忘的就是對我們最有意義的東西，是我們的詩歌最需要處理的東西。有時候我寫詩，就是因為記憶，為了記住。在我要寫什么的時候，確定什么東西有意義的時候，我通常信任記憶的機制。讓你難忘的，讓你無法釋懷的就是對你最重要的，你應該寫的。這個記憶機制到底是什么，我們可能不明白，就像詩歌的機制是什么，我們也不明白。但是好的詩歌也是讓我們念念不忘的，就像我們念念不忘的記憶。它肯定對我們意義很重大，雖然我們不明白它。

記憶是個人性的，隱秘性的，就像詩歌總是帶著個人隱秘的激情。沒有個人隱秘激情的詩歌是沒有意義的。我們談了好多公共記憶，我認為每個人的記憶都不一樣，記憶是每個人獨有的，有很多不能與人分享的記憶。能夠共同分享的記憶非常有限的，記憶中最難忘的是不能與人分享的體驗。詩歌總是有隱秘激情，沒有隱秘激情的詩歌是很可疑的。記憶總是蘊含著情感，攜帶強烈的心理能量的。記憶里含有認同、渴望、珍惜、價值的確認。詩歌也是這樣，也含有這樣的能量。如果沒有這種情感的認同、渴望、珍惜、價值的確認，這個詩歌也是有限的。

記憶有雙重性。記憶既是過去又是現(xiàn)在，記憶是現(xiàn)在對過去的觀看，是一種反思，是第二次重現(xiàn)，它因此獲得一種深度。沒有記憶的反思，印象是沒有深度的，記憶賦予我們一種深刻性，因為它起碼是雙重性甚至多重的。記憶主要由現(xiàn)在喚醒，由現(xiàn)在的心境決定。

記憶既是饋贈也是負重，因為記憶也是一種責任。有時候通過寫詩，我們是在卸下自己記憶的重負。能夠把長久縈繞的個人記憶寫出來，會有一種深刻的滿足。這是寫作最原始的動力或者激情之一。

是否能夠喚醒我們的記憶是判斷作品好壞的標準之一。最好的作品總能喚醒我們切身的記憶。我們經(jīng)歷生活的時候，并沒有感覺或理解到這生活的意義和快樂，只有在回憶第二次經(jīng)歷和體會時，才會感覺和理解到生活原來是這樣。這是我在閱讀《追憶似水年華》時的深刻感受。我對《追憶似水年華》這么喜歡，就是因為它喚醒了我自己完全忘掉的生命記憶，那些特別細小的記憶，比如小時候冬天的早晨睡意蒙蒙走在上學的路上，等等之類。

最好的個人記憶最終將匯入或成為集體記憶。我們的集體記憶，就構(gòu)成了我們的文化，構(gòu)成了我們文化的主體性。杜甫的詩就是關于唐朝的最生動、最深刻、最好的記憶，沒有別的比它更好的記憶了。它成了我們集體的歷史文化的記憶。

關于形式的問題。華茲華斯說詩歌即記憶，但是我們知道記憶并不就等于詩歌。在記憶和詩歌之間，有著一個巨大的距離，彌合記憶與詩歌之間的巨大的距離的方式就是形式。所以說，詩是賦予記憶以形式，它是一個重構(gòu)。我想強調(diào)一點，大家在講記憶的時候，好像這個記憶是一個現(xiàn)成的，但記憶其實是有待完成的。這個世界上沒有一個現(xiàn)成的記憶，我們必須付出非常艱苦的努力，才能重建我們的記憶。記憶不是一個現(xiàn)成的，不是完成狀態(tài)的，所以對于詩人來說，在他的記憶和他的詩歌之間，他需要付出全部的努力，他的激情、理智、判斷來彌合記憶和詩歌之間的鴻溝。詩歌即記憶，記憶即詩歌，是就完成狀態(tài)而言。詩歌當然是詩歌，記憶當然是記憶，能夠使它們統(tǒng)一起來的就是形式，這正是詩人最需要做出的努力。

還有一點記憶具有一種不可靠性、修正性。我們已經(jīng)說過記憶是一種重構(gòu)，主體性的重構(gòu)，所以記憶不是絕對性的。這里也涉及我們文化的主體性，我們傳統(tǒng)文化的主體性，它也不是絕對，它也是需要我們反思的。我們詩人在寫詩的過程中，也不能完全沉湎于自己的記憶。好詩人對自己的記憶會有一個批判性，不覺得自己的記憶是絕對的。

冷 霜：這次論壇的題目讓我首先想到亞里士多德《詩學》里的一段話：歷史學家敘述的是已經(jīng)過去的事，詩歌描述的則是可能發(fā)生的事，因此詩歌更富于哲學意味，因為它所描述的事更具有普遍性。這段話把詩歌放在了一個似乎比歷史學更高的位置，但也可能對理解詩歌構(gòu)成了某些限制。雖然中國的詩歌傳統(tǒng)里有“詩史”之說，不過在現(xiàn)代詩歌中我們并不常把詩歌與記憶的命題聯(lián)系在一起。所以我想，圍繞詩歌來談記憶及其形式的問題，也可能包含了這樣一個意識，就是詩歌不僅描述那些可能發(fā)生的事，而且對記憶也存有一份責任。

十年前我參觀過某一屆北京當代藝術博覽會，比較深的一個印象是，其中有很多作品都是在處理我們的歷史記憶，大約有三分之一左右的作品表現(xiàn)出明顯的類同性，在那些作品中大量地呈現(xiàn)了與當代中國前幾十年的公共記憶相關的符號，比如領袖圖像、廣場等。這很顯然跟當時的國際藝術市場對中國當代藝術的需求有關。這個印象后來也使我想了解，其他藝術形式在處理無論個人記憶還是歷史記憶時，究竟表現(xiàn)如何，當代詩歌也許較少受到資本的牽制，那么它在這方面所呈現(xiàn)出來的品質(zhì)，是否超越了這樣一種類同和空洞化的狀況。

上世紀90年代以后，當代詩歌發(fā)生了一個敘事性的轉(zhuǎn)向，在這個轉(zhuǎn)向之后，涌現(xiàn)出大量有關個人經(jīng)驗和記憶的書寫，在這個潮流中，也開始出現(xiàn)越來越多的對歷史記憶，特別是對中國現(xiàn)代和當代歷史記憶的書寫。但是相對于個人記憶的書寫已經(jīng)產(chǎn)生了很多優(yōu)秀作品，在關于歷史記憶的書寫上，公認的成功之作似乎還很少見。為什么會有這樣一個落差？如果對歷史記憶的書寫還存在著種種缺憾，同樣顯現(xiàn)出某種抽象和空洞的狀況，是否也使我們有必要重新審視我們在個人記憶的書寫上的表現(xiàn)？我想起我很喜歡的一首詩，張曙光的《1965年》，這首詩中關于個人童年經(jīng)驗的書寫，也關聯(lián)著中國當代的歷史記憶和集體記憶，它的結(jié)尾寫到：突然，童年一下子終止，我當時是否真的有那些感想，現(xiàn)在已經(jīng)無法記起。這個結(jié)尾尖銳地宣告了記憶本身的斷裂，但它并非指向記憶的虛無，而是暴露出由于思想、意識形態(tài)和話語的斷裂，給當代中國人的個人記憶和歷史記憶的講述帶來的巨大的困難。我的一位老師也提到過，她在幾十年后偶然回頭讀到自己五六十年代年青時寫的日記時感到非常驚訝，她完全無法想象那是自己寫出來的東西。這種類似“一生而歷二世”的經(jīng)驗，造成在如何真實和有效地講述個人記憶和歷史記憶的問題上變得非常困難。對今天更年青的寫作者來說，這個困難也是同樣存在的。一方面我們?nèi)匀辉谝粋€大的延續(xù)性的處境之中，另外就像有的朋友談到的，在今天的狀況中，我們的記憶似乎已越來越破碎，被媒體的話語、資本的話語所裹挾和隔絕，如何有效地書寫我們自己真實的記憶也許變得更加艱巨。

我想張曙光這首詩在這方面也帶給我們一個啟示，他在這首詩中表現(xiàn)出對于自身經(jīng)驗絕對誠實的態(tài)度，正是由于他逼近自己記憶和經(jīng)驗的最深處，他才暴露出記憶斷裂的狀況。對于詩歌和記憶之間的關系，我很同意武鈴講的，寫作者首先要努力地逼近自己的個人記憶，將它原初的那種生動通過書寫呈現(xiàn)出來。這種生動和完整的個人記憶里一定也攜帶著歷史和社會的內(nèi)容，在個人記憶和歷史記憶之間，并不存在一個判然的分界。但與此同時，個人記憶并不是自動地實現(xiàn)為歷史記憶，在當代中國人普遍遭遇的記憶斷裂的狀況中，當我們試圖面對我們所置身的歷史時，已經(jīng)存在著種種現(xiàn)成的敘事來提取和收編我們的經(jīng)驗和記憶，來形成一些非常流暢的講述方式。所以，那些難以被整合和化約的，破碎的、異質(zhì)性的記憶，可能是展開歷史記憶的書寫并賦予它有意味形式更有價值的起點。

朵 漁：何為記憶？何為詩的記憶？

記憶在這里作為一個名詞被提出。當然，你也可以將它拆解為“記”和“憶”兩部分，但這不重要，重要的是，作為詩學的“記憶”必然是一個名詞。在詩歌發(fā)生學的意義上，“記憶”被轉(zhuǎn)化為“追憶”。追憶是個動詞，自古即有，宇文所安寫過一本《追憶》，“此情可待成追憶”（李商隱）。什么是詩的記憶？記憶在未被喚醒以前，是沉默。那些永遠沒被喚醒的記憶，就是遺忘。當記憶被喚醒，它還不能被稱作詩。當記憶被一種形式召喚出來，才可能是詩的。什么樣的形式？詩的形式。也就是說，被賦予詩的形式的記憶，稱之為詩。

現(xiàn)在的問題是，詩——這里指的是取得了文體合法性的現(xiàn)代詩，它有一個所謂的“形式”嗎？

從微觀上看，現(xiàn)代詩似乎沒有形式?；蛘哒f，一首詩就有一個形式。在大多數(shù)讀者的經(jīng)驗里，一首詩就是一種形式，也就是說，現(xiàn)代詩沒有形式。但寫作多年的老手們都懂得，現(xiàn)代詩，有它自己的形式。這種形式感可能體現(xiàn)在諸如節(jié)奏、韻律、聲音、輕重、緩急、呼吸、建筑、透氣性、重音、情緒等等元素里面。只有老手們才懂得，當一首詩的第一行被寫下來，一首詩的節(jié)奏和呼吸，大致的形式就已經(jīng)定下來了。就像定音器一樣，一個詞、一行詩被寫下來，一首詩的音高和節(jié)奏差不多就已經(jīng)決定了。我二十年前寫過一首詩《高原上》，第一行：“當獅子抖動全身的月光”，當獅子，當，聲音、節(jié)奏和情緒基本都定下來了。接下來就是：“漫步在/黃葉枯草間，我的淚流下來。并不是感動，/而是一種深深的驚恐/來自那個高度，那輝煌的色彩，憂郁的眼神/和孤傲的心”?，F(xiàn)代詩的形式感比古體詩更加復雜和微妙。它是一種比有形的形式更加具有本體意義的形式。所以，如果判定一首現(xiàn)代詩是“非詩”，那必然是一種形式判斷，而不是內(nèi)容判斷。比如說，文東老師說西川后期詩有一種非詩傾向，我以為就是一種形式判斷。依據(jù)是他怎么寫的，而不是他寫了什么。

對詩而言，記憶是必須的嗎？

對詩人而言，記憶意味著經(jīng)驗的累積。經(jīng)驗對詩而言意味著什么？有沒有不需要經(jīng)驗的詩？昨天應物兄在主持詞中背誦的那段里爾克的經(jīng)驗之談，說明詩是被賦予形式的經(jīng)驗的綜合。艾略特曾提出，詩不是宣泄個人情感，張揚個性，而是不斷地消滅自己，消除個性。他認為華茲華斯提出的詩等于“平靜中回憶出來的情感”是不準確的。但他并沒有否定經(jīng)驗，只是說詩不是一種單純的個人經(jīng)驗，不是一種平靜的回憶，而是經(jīng)驗的綜合與提純。他針對的是浪漫主義對個性和情感的濫用。有沒有一種完全不需要經(jīng)驗參與的詩？比如說，讓語言變成一種自動生成裝置，讓語言去空轉(zhuǎn)。在我的經(jīng)驗里，這種實驗可以有，但它是一種失控狀態(tài)的寫作。它不是“我的寫作”，就像一種人工智能，但它不是人。類似于小冰的寫作。詩是一種生成和創(chuàng)建。對詩而言，記憶被喚起，同時，被喚起的記憶又被殺死了。什么意思？如果一首詩里，記憶/經(jīng)驗依然活著，那詩就死了。詩和記憶相親相殺。也就是說，詩里的記憶是記憶的尸體。就像我們在這座博物館里看到的那些裝置，材料死了，作品才活了；石頭死了，人物活了。

記憶通常被分為個人記憶與公共記憶，我上面講的幾乎都屬于個人記憶。

什么是公共記憶？公共記憶可不可以表述為“歷史”？我覺得可以暫且這么來表述。對詩而言，公共記憶更像是一種現(xiàn)成的材料，它更像是一種來料加工，而不是喚起。公共記憶在詩歌中要求更多的權利，它要求獨立存在。但詩是霸權的，它不允許材料/經(jīng)驗獨立存在。這是一對矛盾，表面上看，是虛實轉(zhuǎn)圜的矛盾，也就是說，詩本質(zhì)上是虛的，而史是實的。如何平息這對沖突？需要詩人巨大的功力。在這種三角關系中，詩人將行使更大的權力，否則，詩就很容易是非詩。具體到寫作實踐，會遇到兩個問題，也就是詩與史的兩個關系或說兩個方向：個人經(jīng)驗的歷史化，和歷史事實的個人化。我在這兩個方向上都有過一些嘗試，宏觀地說，我們寫下的每一首詩都是個人經(jīng)驗的歷史化，如果再微觀一些，再具體一些，我曾以我爺爺?shù)娜松?jīng)歷為背景寫過一首長詩《高啟武傳》，那是一種個人的微觀經(jīng)驗被大歷史挾裹的經(jīng)驗；歷史事實的個人化，我寫過《民國》組詩。個人經(jīng)驗化為歷史本身不是難事，像曹雪芹的《紅樓夢》就是一部清代貴族生活史，普魯斯特的《追憶逝水年華》也是一部法國風俗史。關鍵是以“詩”的形式，這是難點。這就又回到了問題的原點，即什么是“詩的形式”？這里面沒有一種預設的規(guī)定性，但又的確存在一個游弋的、微妙的界限，劃定了哪些是“詩的”，哪些“不是詩的”。但你要找到那個界限，又很難。尤其是用一種當代的觀念來看，“一切固定的東西都煙消云散了”，一切都可以為所欲為了。對于自由的創(chuàng)造而言，形式已經(jīng)不重要了，或者說，形式就是用來冒犯的。所謂的“賦形與越界”。如此，你就安心了嗎？事實上也不是，你永遠拿不準你寫的是不是詩，經(jīng)典性不存在了，你是在一種創(chuàng)世般的經(jīng)驗里自由冒險或冒犯，寫詩，歸根到底，是在體驗一種高潮般的極樂，和瀕死的虛幻。

王志軍：記憶本身是個時間概念，是過去發(fā)生留存下來的時刻，也是當下正發(fā)生，面向未來的某些時刻。它存于當下，也會存于未來，因而最深的記憶，和生命本身有一種共時性。有時這種共時性甚至超過個體生命，通過作品在一代代人中綿延、更新，這便是個人記憶淬煉成了文學記憶（或者說詩學記憶）。我們知道，人的記憶基本由情感、事件構(gòu)成，而成為文學記憶的過程，除了個人記憶的基本要素，最關鍵的，就是賴以流傳的形式。我想通過最近讀的小說，談一點兒個人理解。

先說前兩部，都是很厚的老派小說，讀時也都非常激動。一部是萊蒙特的《農(nóng)民》，寫了波蘭一個村子一年四季的故事。它最吸引我的，是風景描寫、日常生活細節(jié)。田野風光，天氣變化，勞動場景，趕集、婚宴、葬禮……這些放在一起，構(gòu)成了一個異常豐富完整的世界。它保存了那村子一年的時光，讓人沉浸其中，生發(fā)出對世界的廣闊和美好的熱愛——這就體現(xiàn)出某種記憶的特質(zhì)。

另一部是《卡拉馬佐夫兄弟》。雖然之前讀過兩遍，但沒這么強烈，這次最震撼我的，是關于佐西瑪長老、阿廖沙的部分，探討的都是精神生活，即人應該如何更好地生活。當下的生活是否是對的？如何完善自己？通過人與事觸動人，激發(fā)人，同樣體現(xiàn)出記憶的特質(zhì)。

萊蒙特書里廣闊細微的世界，和陀思妥耶夫斯基對精神世界的探討，即：外部世界和內(nèi)心世界，正是我認為的文學記憶最核心的部分。寫出世界的豐富和廣闊的作家，也寫出了對世界的認識和理解，寫出一種積極、正面的價值觀，而立志于探究人的精神生活的人，也是在追求著真理，幫助我們認識自己?？疾炷切﹤ゴ笪膶W，在這點上往往相差不大。就像?？思{說的，“寫作的人，內(nèi)心必須深植著最重要的基本真理，而他寫作即是為了探討這些真理的其一或全部。那些作品里沒有驕傲、榮耀或痛苦的作家不會造成任何影響”。

這樣理解文學記憶，意義何在呢？最直接的，讓我們獲得一種歷史的眼光，知道如何立足于堅實世界和珍貴的內(nèi)心，從根本上判斷、談論問題，追求更真實更有意義的生活寫作，進而回避那些過度空虛、瑣屑的東西。文學的記憶，就像人的記憶中的閃光時刻一樣，往往是那些高亢的調(diào)子通過被理解降調(diào)流傳下來，而那些在其時代過于平庸的聲音，會被迅速淹沒。

當然，對于作家本身來說，永遠要立足自身，寫出自己的記憶。因為激勵他的，是表達的渴望，而不是流傳于世的心愿。剛好，同樣在今年，我重讀了另一部小說，《追憶逝水年華》，它幾乎就是外部世界和內(nèi)在世界一個完美的結(jié)合。完全是個人的，私密的，出自個人創(chuàng)作的沖動，但把世界呈現(xiàn)得多么壯闊?，F(xiàn)在我們知道，它已經(jīng)成為文學記憶中最寶貴的財富。這部書給我的激動更甚于前兩部——除了剛說過的外部世界和內(nèi)心世界之外，還有什么呢？那就是更強大的形式。在最后，蓋爾芒特家和斯萬家終于交匯在一起，用莫洛阿的話說，一座大教堂在尖頂匯合、完成的時候，那種震撼真的太強烈了。文學是一種創(chuàng)作，所以，文學上的形式，如詩歌的語言、結(jié)構(gòu)、韻律等等，和它的內(nèi)容共同構(gòu)成文學記憶特別核心的部分。形式為什么是記憶呢？因為，形式具有超時間性。它讓生活瞬間固定為藝術，確保了個人的美好時刻匯入真正的人類記憶中。形式看起來是記憶的載體，實際上是最終成型的記憶，對記憶的重構(gòu)——最好的作品在誕生那一刻，內(nèi)容和形式已經(jīng)融為一體了。人們不斷地解讀，加深著這種融合。簡單來說，如果我們記住了一首詩，那么不僅僅是它表達的內(nèi)容，還有它的形式——從某種程度上來說，形式更為重要，因為形式渙散的作品，會迅速湮沒，記憶也隨之消泯了。

人的記憶激發(fā)歡樂或者痛苦，教人反省，有自我教育的功能。而文學記憶，具有一種自我生發(fā)、生長的機制，從根本上也是人類成長的教育。作為詩人，我們靠形式賦予了記憶以生命的同時，也在這種創(chuàng)作中，賦予了我們的存在更完美的形式。這給我們的啟示，就是雖然明白意義無可替代，仍要在實踐中把形式放在高于一切的地位，才能最大限度地接近文學的核心記憶——哪怕不為躋身其中，而只是借此傾聽它，激發(fā)它在自身的回響，接受它的教育。

王 煒：這場活動的每個環(huán)節(jié)都有一個分標題，我們這場的標題是“詩言志與隱秘寫作”。這兩天，諸位師友都在談“記憶”。我想冒昧補一個缺漏，談談“隱秘寫作”。關于這個問題的著名觀點，比如政治學家列奧-斯特勞斯關于“顯明”和“隱匿”的觀點，在座師友可能已經(jīng)了解或者可以事后去了解，我不掉書袋了，我想補充的是，寫作者的那個順利成章的顯明或者隱匿的位置，在今天這個具有兇猛異質(zhì)性的現(xiàn)實中，可能已經(jīng)不存在了。沒有舒舒服服的、順理成章的顯明或隱藏的寫作，也沒有舒舒服服的公共寫作了。20世紀的一種文學神話，比如佩索阿的神話，可能是一個昨天的故事。

阿甘本把瓦爾堡的圖像學工作稱為“無名之學”，但是，更適合被稱為“無名之學”的，也許是詩學。當我們談“隱秘寫作”時，也許，也是在談寫作的無名性。我想談談寫作的無名性的兩個面向。

第一，是可見性和不可見性的問題。與其說“隱秘寫作”與是否“顯明”或“顯要”有關，不如說，它與可見性和不可見性有關?，F(xiàn)在，我們是在一個美術館空間里，周圍都是展廳，是白盒子，是一個可見性具有主權的空間。前年，我也在隔壁的展廳里，參與了一場用一個蒙古詩人賽音朝克圖的詩來談亞洲問題的戲劇。我有許多當代藝術家朋友，聊天時，經(jīng)常和他們聊到語言和圖像之別。今天，有“視覺寫作”，有“影像詩”，但是，今天我們在談寫作、談寫詩時，為什么并不能援用圖像為比較或類比，來形成自身的不可替換的敘述呢？與其說，關于寫作的討論更適合的是經(jīng)驗性的而非理論性的，不如說，每個人都可能要在寫作中體會到的那不可被替代的非圖像性為何。還有，那可以敘述、可以理解，但是“不可見”的部分是什么，這也是一個可以用俄狄浦斯的故事來討論的問題，尤其在詩學上可以再次討論的問題。在今天的環(huán)境里，是否，藝術市場開始促使藝術家去走向、或者說像榨取他們的圖像潛力一樣，開始榨取他們的非圖像潛力？寫作中的藝術家和詩人，要怎樣從各種各樣的對可見性的預設之中，拽出自己的寫作，進入一種不同的勞動？在座師友可能都記得《浮士德》的序幕：劇院詩人、小丑和劇院經(jīng)理的對話。劇院經(jīng)理要求詩人提供更多可以被看的東西，經(jīng)理說，“觀眾們來到劇場，最喜歡的是看”，而詩人想要始終不變的，用自己的非圖像性的內(nèi)容來抵抗劇院經(jīng)理的要求。歌德在這篇序詩里就已經(jīng)提出一個了問題：何為可見性？

語言文字和視覺、和可見性之別，可能是很晚近時間才出現(xiàn)的媒介區(qū)別論，但人類仍然主要用語言文字表達思想且表達了這么久的時間，這意味著，它所積累的，非圖像性的實在的信息能力和準確性，其實是未被超克的。而“文字與視覺之別”，可能是把視覺認知局限在可見性中的話術。我們也正在把這些溢出可見性、或者是與之“反動”的工作，稱之為“寫作”。當圖像不能完成某件事時，人們就想通過其他學科，例如社會科學的、哲學理論的話語等等來補充。于是，圖像工作者們也開始“寫作”了。一般認為，這是傳統(tǒng)寫作的“非寫作層面”顯現(xiàn)的時刻，但情況可能更傳統(tǒng)一些，是圖像工作也被推動面對非圖像性的勞作顯現(xiàn)的時刻。結(jié)果有點好玩兒，藝術家們都在“寫作”，被知識上的要求所推動——或者說，被市場所預設的那種知識的要求所推動，但又念念不忘視覺主權。所以，延續(xù)歌德的問題，今天，當詩人在面對“顯明”、面對可見性方面的要求時，所提供的歧義，可能也是再次的“為詩一辯”。

這個問題里還有一個層面，我想談談“證據(jù)”?！白C據(jù)”是一種很有意思的東西，有時候，是一種精神性的痕跡學（相對于“物證”），它的寫作性，非常突出。斯芬克斯（這個故事里最具可見性的形象，或者，一個“強圖像”）一死，俄狄甫斯的“自然人”時期或作為粗樸自我感知者的時期也死了，這以后他作為外來者，開始進入一場和邏各斯的戰(zhàn)爭中，這場戰(zhàn)爭里的人以及各種“證據(jù)”的臨時主體，都有點瘋，共同構(gòu)成了一種“靈性病理學”的現(xiàn)象。當證據(jù)在城邦成為圓環(huán)，也帶來了終結(jié)：人不能再為自己和現(xiàn)實提供新的存在條件、新的可見性了。從那個證據(jù)語境離開后，瞎眼流放中的俄狄甫斯——進入非圖像之境后——尤其像一個寫作者。隨著踏出忒拜的第一步，他那與可見性撕裂了的主體性，作為另一個人（寫作者也因此意義上是“另一個人”的涌現(xiàn)）的主體性，才剛剛開始。

我們都知道，每個詩人都在發(fā)明自己的傳統(tǒng)，但是，不如說，每個詩人身上都有一半的死人之聲——詩人至少一半是立足于冥界，而這，也帶給了詩和詩人一種不可見性。所以，當詩人認為自己在“發(fā)明傳統(tǒng)”，但是他卻并不因此獲得一個清晰可見的可以俯瞰一切“過時寫作”的位置（這個位置是不存在的），相反，這些“過時寫作”因為是“過時的”而成為了我們的廢墟，因此，我們才無法擺脫它們，甚至，我們接受了它們，把它們當作再沒有比它們更對“現(xiàn)時”構(gòu)成歧義的東西來接受時，它們成為了我們的責任。只有在這時——在寫作的廢墟抵達了我們時——我們才發(fā)現(xiàn)，我們與寫作之間建立了一種可稱為責任的關系，因為責任命令我們，使我們不可能在走進寫作的廢墟時，還具有安然無恙的可見性或可讀性。每個詩人，今天在寫作的人，也許都要分擔一部分被損害與不可見，甚至不可讀性。

“隱秘寫作”——承擔了“不可見性”的寫作——的另一個維度，也許是“抵抗寫作”，這也和在今天常被說起的“寫作的未來”有關。

我想，在今天，如果我們“為未來寫作”，至少應當包括未來中最近的未來—— “為下一代寫作”意味著什么？“為下一代寫作”，首先建立在我們的寫作何種程度是抵抗性的寫作之上嗎？我們在何種意義上，是“抵抗詩人”，是“抵抗作家”？在哪里抵抗？在抵抗中所揭示的那個被抵抗者為何？在何種意義上，“為下一代寫作”應該是經(jīng)過了抵抗的寫作？我是出生于1970年代的人，我認為，在我所接受的教育中，有半個20世紀。這幾天，我忙于我的女兒小升初的事務，在我得到的中學錄取通知書上寫著我的女兒屬于“2021屆”學生，這個數(shù)字讓我有些愕然——也就是說，我們身上的半個20世紀并不會自動順延到我們的子女身上，乃至不復存在，而他們會活到這個對于我們來說是新世紀的后期，對于那個時候的他們以及他們的子女而言，我們就是古人。我們不同于夏多布里昂的是，我們不僅看到了20世紀的消逝，也看到了新世紀的希望在我們?nèi)松械南?，我們從一整個世紀消逝時的黑暗，進入另一個世紀的希望消逝時的黑暗。如果我們沒有以抵抗為立場重新分析和敘述過我們在今天所經(jīng)歷的現(xiàn)實，如果沒有對希望的可能性在我們?nèi)松械倪@一次消逝，進行過斗爭性的敘述，那么，我們何以“為未來寫作”呢？也許希望會在下一代人的人生中出現(xiàn)，但是，我們自己的人生中——平均而言不會活過新世紀頭五十年的我們（至少是我這一代人）——所可能有的這一次希望消逝了。如果我們沒有在我們的這種有限性中——抵抗就是在有限性之中的勞動——對世界說出過真話，在兩種黑暗之間服役于并提煉出一種更新了的美學事實，那么，我們的孩子——這些被我們帶到世界上來、面對世界的兇猛異質(zhì)性的人——會說，我們只是沉浸于“超寫作”和“無盡的寫作”這種也許在任何時候都最容易在知識中所派生出來的東西，因此，世界的兇猛異質(zhì)性其實是順利地經(jīng)由我們，順延到了他們身上，在這個過程中我們甚至沒有做出過抵抗，沒有在有限性之中進行過任何反?；⒆钃虾鸵u擊——我們只是自私地想要通過“超寫作”、“無盡地寫作”、直接或間接的官方文學寫作進入歷史。

李章斌：記憶與形式的關系令我非常感興趣，我最近幾年都在研究詩歌的節(jié)奏問題,所以想從詩歌節(jié)奏的角度來談談。在我看來，詩歌的可記憶性與其形式有深刻的內(nèi)在關系。在古希臘的神話中，詩與音樂的共同女神（繆斯）之母是記憶女神。布羅茨基說，“一首詩只有被記憶后方能留存于世”。實際上，詩歌韻律的核心功能，就是增加詩句的可銘記性。反過來說，那些很容易被銘記的詩作，大都是有韻律的。以新詩為例，那些廣為流傳的“名句”，其實大都在使用重復、對稱這些最基本的韻律原則，比如：

“輕輕的我走了，正如我輕輕的來；我輕輕的招手，作別西天的云彩?！保ㄐ熘灸Γ?/p>

“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”（顧城）

“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”（北島）

還有一些名句的韻律方式則近似于古典詩歌的韻律原則，比如：“面朝大海，春暖花開”（海子），這里不僅“大?！迸c“花開”疊韻，而且“面朝大?！彼淖值钠截婆c“春暖花開”四字恰好相反，詩句讀起來抑揚頓挫，近于傳統(tǒng)的律詩的聲響。每一個寫詩的人都渴望自己的作品能夠流傳于世，所以也需要好好考慮詩句的韻律與可銘記性問題。

但是，一個不容否認的事實是，總體上說，當代詩歌的可銘記性不是很強，而且像上面這些詩句這樣講究重復、對稱等韻律原則的寫法也并不受到歡迎，這里面有深層次的原因，恐怕不是簡單的“缺陷”問題。韻律的“模子”的流行與一個文化共同體的集體認知密切相關，這里最令人深思的是上面北島和顧城這兩個名句的流行，這兩個名句之所以能在1980年代不脛而走，廣為傳播，除了歷史方面的原因以外，恐怕也是因為這種二元對立、辯證轉(zhuǎn)換的思維方式本身就是1980年代初期人們非常熟悉的思維與語言方式，誰叫當時的中國人都是馬克思的“辯證法”的孩子呢？所以，韻律的同一性背后有著認知同一性，或者集體記憶的陰影。古典詩歌的創(chuàng)作與閱讀群體——“士”，即知識者與官僚群體——天然就是這樣一個同質(zhì)性的文化群體，所以在他們之中逐漸形成一些公共的韻律規(guī)則沒有太大問題。但是，現(xiàn)代社會，尤其當下的中國社會，是一個高度個體化、私人化的文化，當代新詩的作者乃至讀者多少有著一種反抗公共規(guī)則（包括韻律規(guī)則）的潛在欲望，所以像“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”這樣整齊對稱的詩句，當下的詩人也未必愿意去寫，而且也未必推崇這樣的形式規(guī)則。

當然，新詩的節(jié)奏并非只有這么一條道路。古典韻律學的基本原則，可以大體上概括為一種“固定的同一性”，就像一座座鋼筋水泥結(jié)構(gòu)的大廈，盡管外形和內(nèi)部裝潢都各自有別，但其框架結(jié)構(gòu)是方方正正構(gòu)建的梁柱。但是，現(xiàn)代詩歌（尤其是自由詩），其實也可以有一種“流動的同一性”，比如多多的《北方的夜》：

夜所盛放的過多，隨水流去的又太少

永不安寧的在撞擊。在撞擊中

有一些夜晚開始而沒有結(jié)束

一些河流閃耀而不能看清它們的顏色

有一些時間在強烈地反對黑夜

有一些時間，在黑夜才到來

這些詩句里也有很多重復的同一性元素，不過這些重復的元素不是固定的、可預測的，而是在詩句內(nèi)部“流動”，隨詩句情緒、感覺的變化而變化。這種韻律，由于它沒有那么強烈的“制服”特征，是比較容易為詩人和讀者所接受的。

還有一條路徑是增強詩歌聲音本身的表現(xiàn)力，讓聲音本身說話，比如昌耀的《斯人》：

靜極——誰的嘆噓？

密西西比河此刻風雨，在那邊攀緣而走。

地球這壁，一人無語獨坐。

詩歌以“靜極”二字簡練地開首，這兩字在聲音上由大至小，由高至低，頗有聲響上的暗示性，暗示著萬籟俱寂?！皣@噓”一詞和“靜極”一樣，也暗示著聲音的寂滅過程。若將“嘆噓”寫成“噓嘆”，雖然意思沒變，但聲音上便少了這重暗示效果。這里面對節(jié)奏的操控不是一個簡單的同一性規(guī)則問題，而是帕斯所言的“具體的時間性”的操縱，讓語言的時間性如何“模仿”動作與場景問題。雖然，這樣的詩句未必能在大眾中廣為流傳——大眾依然還是對“固定同一性”的形式接受度最高——但是也可以加強詩歌聲音本身的感染力，是值得尋味的。

劉芳坤：今天我的發(fā)言主要分為三個內(nèi)容，每個內(nèi)容中有一個關于詩歌的記憶。一來，有時候談詩學記憶走向哲學，而那些細節(jié)、碎片、故事構(gòu)成了歷史的記憶。二來，我來自山西省，這個黃土高原上的省份也提供了一些“記憶的測證”供給上海讀者參考。

第一個問題，何謂記憶？柯林伍德說：“所謂歷史是記憶的一種特例?！眮喞锼苟嗟抡f：“寫詩這種活動比歷史更富有哲學意味?！蔽覀冏⒁獾?，兩天的活動有幾位老師都以此為出發(fā)點而談。多位老師的談話已經(jīng)昭示了詩學記憶的歷史哲學，強調(diào)其重要性。而我要問的是：詩在多大程度上成為哲學？在今天寫詩我們?nèi)绾巫屨Z詞跳出個人經(jīng)驗的那種欲望？作為詩人你真的掌握了詩歌嘛？我們都寫作了自己的詩，我們力所能及但并非指向未來。于是我的第一個故事是回顧人人走向“未來”的時代，上世紀80年代有套叢書就叫“走向未來”。那時候山西大學一本校園刊物《北國》就可以約稿國內(nèi)最著名的詩人。江河寫下：“他的葬禮就此開始，一步一步牽著太陽像帶著他的狗。”一禾寫下：“我長成了山，我像干枯的赤銅，在我家族的山上?！边@些詩句無疑回應了歐陽江河老師的觀點：“詩是死后生活的饋贈。“

第二個問題，請恕我直言，當詩人開始記憶在情不自禁中出現(xiàn)了記憶的粉飾。難道只有“指向未來“的才構(gòu)成詩歌的記憶？以詩證史有時候卻是斑斕的迷夢，而混雜、猶疑、倒退、晦暗，詩歌在歷史的垃圾堆中的沉默同樣是它的“內(nèi)面”。第二個故事是1976年創(chuàng)刊的山西文學刊物《汾水》，因為年代的創(chuàng)傷，這本眾多詩人的出發(fā)地已經(jīng)徹底被歷史遺忘了。當時發(fā)表的不僅有趙樸初的《五臺山詠》、鄭淵潔的《姚文元的筆》，還有一時轟動文壇的文武斌，甚至更多叫不出名字的工人、農(nóng)民的詩歌。我們究竟應該如何回到這種最快的歷史反映？而如果不反思過去，詩學的記憶本身就毫無意義。

最后，如果必須為本次活動提一個意見，那就是女詩人的缺席。所以我僅代表三分之一個女詩人表達我的立場。很多年以前我發(fā)表詩歌《整理夜色》，美編配圖為一個少女即將打開匣子受到引誘。我想，如果是一位男詩人發(fā)表同題，那大概是“黑夜給了我黑色的眼睛”，然而女詩人的“夜色”可能就容易被“觀看”為烙了一張餡餅、穿越大半個中國見了一位網(wǎng)友。女詩人寫詩面對的是更為嚴峻的個人經(jīng)驗的炮烙，我最近不能寫詩，因為感到無法處理詩句中的“你”。既然記憶是一位女神，既然我們又需以詩學處理私人記憶與集體記憶，那么請以性別的名義有更新的突破，期待著。