青山看不厭，流水趣何長：論攝影師侯詠影像的多樣性

李軼天　袁維

摘要：作為第五代電影人的侯詠，在擔任攝影師時秉承攝影為電影劇情所服務，根據劇情形成不同風格的影調，無論是寫實主義、古典主義還是寫實與寫意兼容，均拿捏得恰到好處。本文將結合侯詠與謝晉、丁蔭楠、田壯壯、張藝謀等導演的合作，分析其合作經歷從第三代導演跨越至第五代導演的過程中，攝影風格的百花齊放與寫實美學。

關鍵詞：攝影風格 ?寫實主義 ?古典寫意 ?造型攝影

中圖分類號：J60-05 ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）18-0176-03

關于電影風格，科恩兄弟的看法是：“只有在回顧電影時，才會將它稱為風格。在真正拍電影的當下，那都只是一個個在不同情況下所做的決定”。

“有關借著一幕幕的戲說故事的最佳方式，不管是被迫或是出于樂趣，你做了自認為適合某場戲的特定選擇。拍完后，將它們組合起來，之后有人看了這部電影，如果發(fā)現有些地方前后一貫，他們就會說那就是他們的風格”。

一般情況下把每位攝影師按照風格分類。比如，斯特拉羅擅長戲劇風格，阿爾芒都更傾向于紀實風格，對于侯詠而言，他以扎實的攝影技術和對藝術美感的掌控性，先后四次站在金雞獎的頒獎舞臺上，并憑借其攝影奪得最佳攝影獎。結合侯詠的攝影風格予以分類并非易事，究其緣由可歸為作品的多元化，這其中有具有光影斑斕的戲劇風格的《孫中山》《鴉片戰(zhàn)爭》《我的父親母親》，亦有充滿自然主義的極簡寫實風格的《獵場札撒》《盜馬賊》《一個都不能少》。從拍攝時間來看，以上影片是交錯完成的，這意味著攝影師侯詠需要在短時間內完成不同風格的轉換，其共通點在于侯詠對電影劇情和主題有明確的判斷，在不同風格中輾轉的恰到好處。他的風格不是一成不變的，每部作品都帶著他對影片的重新思考，他對光的處理及畫面空間感的安排都與影片總體的悲劇風格結合起來，帶有強烈個人審美意識的設計。他運用紀實的手段來真實地表現充滿生命情趣的一切。

一、寫實主義的質樸還原

（一）與田壯壯的合作

在侯詠看來，田壯壯是他人生成長過程中的第一位最重要的老師。田壯壯處理事情的沉穩(wěn)態(tài)度以及對事情多面性的看法給了初生牛犢的侯詠很大的影響。而在早期兩人合作的三部作品《九月》《獵場札撒》《盜馬賊》中，田壯壯也對侯詠寫實風格的形成至關重要。田壯壯是第五代導演當中的先鋒，充滿了反叛精神和主體意識，這也帶領著侯詠的鏡頭去《九月》關注人的本身、去《盜馬賊》關注人與環(huán)境的融合。《盜馬賊》被稱為侯詠早期創(chuàng)作中具有里程碑式意義的一部電影，侯詠延續(xù)了《獵場札撒》的“真實電影”風格，對藏民的祭祀、誦經、膜拜等極具風俗的場景進行了大量抓拍，并且還結合了藏區(qū)遠古的草原風貌的空鏡頭，就像一個個逗號，在整個敘事軌跡里穿插，在延緩敘事節(jié)奏，弱化敘事沖突上有很大的作用。侯詠對其的看法是：“我們不需要創(chuàng)造，只需要選擇最佳的角度、景致、光線就能得到最佳畫面”。

（二）紀實風格的形成：《一個都不能少》

《一個都不能少》是張藝謀導演的一部紀實風格的電影，用的全是非職業(yè)演員，影片中的學生、村長、廣播員在現實生活中的身份也相同，連電影里每個角色所用到的名字都是演員們原本的名字，影片具有十分強烈的紀實感。這時候的侯詠也已經對紀實風格把握得更加成熟。他開始運用“隱藏攝像機”的方式，沒有了田壯壯身上沉重宿命感的影子，也沒有了隱喻和象征的哲學思索，讓《一個都不能少》顯得非常質樸。在形式上，侯詠在光效、色調、構圖、造型等方面都做了相當大程度的減法。影片中，魏敏芝行走在街頭向現實中毫不知情的路人打聽她的學生張慧科的下落，為了增強影片的真實感，侯詠把攝影機藏在了遠處，使用長焦鏡頭拉近人物，近乎于偷拍的手法收錄了人物最真實的狀態(tài)。將魏敏芝置于真實的人流之中，讓急迫的老師與冷漠匆忙的行人所表現出的兩種截然相反的精神狀態(tài)產生強烈的戲劇沖突，而這樣的沖突在街頭實景中又顯得十分含蓄，讓紀實電影的魅力凸顯了出來。在拍攝教室的時候，侯詠也是盡量克制用光，幾乎沒有用到外置燈光，利用自然光線和高感光的膠片，使用大光圈鏡頭，既可以減緩非職業(yè)演員的表演壓力，又可以不讓布光給現實環(huán)境帶去修飾感;在空間處理上，選取拍攝環(huán)境時就利用現有的場景，比如：教室、超市、磚廠、飯館、車站、街道等都是原生態(tài)的場景。場景里全部的物件都保持原本的樣子，不經過任何美術造型上的改變;在鏡頭選擇時，大多是用的35mm鏡頭和50mm鏡頭，視角與景深也盡可能保持與人眼一樣，與現實主義的觀察視角相統(tǒng)一;在鏡頭運動上，保持固定的靜止畫面占多數，沒有用到軌道運動或是搖臂運動，偶爾有跟隨人物的移動出現搖移鏡頭，不過這樣的比例少之又少。整部影片都采用了極簡的運動方式，把紀實的美感表現得淋漓盡致。

二、古典主義的形式美感

（一）與謝晉和丁蔭楠的合作

第三代導演謝晉和第四代導演丁蔭楠合作的兩部電影《鴉片戰(zhàn)爭》和《孫中山》里，侯詠在影像上開始展現其古典主義形式美感，《孫中山》是丁蔭楠導演的作品，影片通過孫中山先生一生經歷，表現中國數十年跌宕起伏的風云變化，影片內容主題宏大，底蘊深厚，寫實手法顯然已不能滿足影片的表現需求?！侗I馬賊》等影片需要的是捕捉，而《孫中山》需要的則是雕琢，這也在無形中給了侯詠更大的創(chuàng)作空間。

孫中山發(fā)動的亥革命成功之前，畫面呈現的是清朝末日的昏紅色調，暗喻整個時代的昏暗與腐朽。在武昌起義成功以后，色調開始變得明亮，整個影片的色彩與情節(jié)內容的發(fā)展緊密相連。該電影的光效設置采用了經典的戲劇情境塑造手法。在拍攝夜景時，畫面常常出現大面積的暗部，只留一束高光射入室內，比如孫中山在日本時，多次出現主人公在日本友人家里飲酒暢談的場景，畫面景別切到遠景時這樣的用光技巧更有詩意，屋內燈光形成高光區(qū)，屋外庭院的樹影和門框形成陰影區(qū)，明暗反差對比度十分強烈。構圖上非常講究幾何原理，大量使用對稱構圖，特別是在會議、發(fā)言等場景，畫面一絲不茍，盡顯莊重。影片結尾處，孫中山背對鏡頭向一個拱形建筑物走遠，鏡頭前是沒有光源的，對面是強烈的火光和煙霧，整個畫面也極其工整對稱，這不僅符合厚重的革命歷史題材印象，也與該片悲劇性的基調相得益彰。儀式化的造型設計和空間的視覺塑造展現出了侯詠在戲劇美學風格上的深刻理解。

《鴉片戰(zhàn)爭》的憂思情懷十分沉郁。國家命運動蕩不安，人物命運亦是大起大落，這種故事的戲劇性造型并不容易塑造，但是侯詠仍然能把這張風云變幻天下興亡的歷史畫卷完美的描繪出來。在《鴉片戰(zhàn)爭》影片的開端，就用到了日落黃昏的夕陽影調來預示清朝氣數已盡，眾人抬著慈禧的轎子穿梭在宮廷之中，逆光拍攝形成巨大的反差，建筑物的紅色已經消失不再，取而代之的是黑色剪影。在光影設置上，英國人和大清帝國世界的色彩有很大區(qū)別，前者采用5600K的日光照明，色調正常明亮。而大清帝國世界（故宮、官邸、酒樓等）都使用鎢絲燈來照明，畫面是一成不變的昏黃色調，顯示出工業(yè)大國和農業(yè)大國的區(qū)別。鏡頭運動上，侯詠多采用曲線運動，平穩(wěn)的拉伸給人舒適感。光效上，該影片采用柔光效果，這很接近好萊塢的視覺風格。在總體上都是強烈反差的效果，比如英國人在發(fā)動侵略前開會的那段，高強度燈光從窗戶外照進室內，窗戶紙作為柔光紙使用，前景和后景都打上一層密度較小的光，在構圖中襯托出環(huán)境，把工業(yè)大國的強大自信展現出來的同時讓畫面效果顯得格外典雅，具有古典主義形式的美感。

（二）唯美篇章的書寫：《我的父親母親》

在電影《我的父親母親》中洋溢著有關愛情的浪漫與憧憬，可以說，這部電影代表了導演張藝謀對那個純真年代里的愛情表現與追憶?；诖?，電影打上了“唯美”的烙印與基調，在該片中侯詠將學院派的古典主義表現得淋漓盡致。拍攝之前，侯詠就對電影的光影和色調做出了清晰的定位——印象派油畫。捕捉大自然光影變幻的瞬間是印象派繪畫的突出特征，所以繪畫場景都是在戶外，比如草地、樹林、河流等地?！段业母赣H母親》的拍攝選址壩上草原，風景像油畫一般的開闊和優(yōu)美，場景本身就能散發(fā)出浪漫唯美的詩意氣息。

影片中經常出現母親奔跑在灑滿金色陽光的草地里的場景，母親身上永遠有一層淺淺的光暈，這都來源于逆光和側逆光的運用。拍攝時常使用長焦鏡頭給母親特寫或是近景，制造強烈景深，用虛化的背景把人物凸顯出來，放大墜入愛河中的母親的期待、悲傷、快樂等豐富細膩的神情，緊緊地抓住受眾的心，使主人公的情緒具有感染力。在外景反差很強的照明環(huán)境里，如果要運用逆光去拍攝，人物身上的光比把控大概是1：3的比例，這時需要添加一定程度上的輔光作為補光才能夠達到降低照明反差的效果。奔跑中的母親純真而熱切，侯詠用到了大量的跟進和推移運動從不同角度去捕捉母親的鏡頭，將一個為愛沉醉的女孩兒內心的渴求與執(zhí)著表達到淋漓盡致———這一切都離不開鏡頭的運動。招娣的內心與鏡頭的流動一起流動，推動著影片的節(jié)奏，營造出飛揚發(fā)光的影像世界，也將那段花樣年華的純真情感表達得如流水一樣的靈動、輕風一樣的柔軟、陽光一樣的絢爛。

三、寫實與寫意兼容并蓄

（一）形勢與內容的平衡：《藍風箏》

電影《藍風箏》讓廣大受眾領略到侯詠的寫實主義攝影風格，在該片中可以清晰的看到他關于敘事走向、角色情感的塑造等方面的把握，通過攝影呈現出一部史詩級宏大敘事的影片，通過一個家庭的命運興衰來折射出新中國成立以來的歷史進程中最為動蕩的那三十年。家庭，在中國人的世界里是倫理概念組成的最小單位，在動蕩的政治變革里，仿若漂浮在疾風驟雨里的一葉輕舟，最終會被巨大而殘酷的浪潮所吞噬，過程是極其無力且絕望的。但是田壯壯導演并不是想用夸張或煽情的手法去凸顯充滿悲劇色彩的人物命運來獲得受眾的帶入感，他堅持用一貫的手術刀風格，冷眼旁觀，在許多本該催淚的時刻，干脆利落地選擇戛然而止，不糾結在事件的選擇之中，而是把關注的重心放在平淡的日常生活進程里。

通過淡化電影敘事功能，進而加強影片的紀實主義份額，使其充滿紀實主義風格。在攝影方面，攝影師侯詠通過紀實造型設計與樸實的攝影語言相結合，造就視覺上的強烈關聯，將攝影造型與人物命運走向融合。

（二）寫實基礎上的再度創(chuàng)造

《藍風箏》中，侯詠在造型設計中運用了隱喻的哲理化表達。電影中很多場景出現了曝光過度的強光。例如陳淑娟的哥哥陳樹巖在教室里接受批斗的那場戲，鏡頭從屋頂的強光往下搖，十分刺眼。大哥陳樹聲第一次去檢查眼睛，鏡頭先是出現一陣強烈的白光，接著再是從門里走出來的他，他在強光下捂著睜不開的雙眼，接受著醫(yī)生告知他的病情，這也是集權政治中，個體的心靈之眼逐漸被蒙蔽的暗喻。值得一提的是，該隱喻屬于典型的“綿里藏針”，在尊重電影劇情的基礎上，通過寫實主義對其進行再創(chuàng)造。電影中的光影色彩設計看似平淡，以最大化真實的反應了日常生活場景及視覺感受，色調變化不明顯，相對穩(wěn)定，所有情境還原生活，皆為真實可信的，體現出寫實主義風格的簡樸、典雅的味道，這也可以體現出侯詠的攝影在形式與內容兩者關系處理上的和諧把握與兼容并蓄。

四、結語

侯詠從事影視攝影三十七年，在不斷實踐的過程中進行提高和創(chuàng)造，不驕不躁的侯詠逐漸把對生命的理解和對藝術的表達融入到熟練掌控的攝影技術中，以形成自己的風格。盡管對他所創(chuàng)造的影像風格很難做出一個十分準確的劃分，因為無論是紀實主義風格還是唯美詩意的風格，亦或是兩種風格甚至多種風格的混合使用，他都能夠不受限制的予以駕馭，在鏡頭運動、畫面構圖、光線布局等各個方面，侯詠都像是一匹自由奔跑在大草原上的野馬，沒有拘束，沒有負擔，盡情馳騁。

本文以侯詠的幾部影片來探討他攝影手法的本質和表意，發(fā)現他的影像造型創(chuàng)造能力都來源于對電影藝術魅力的沉醉，以至于讓他在多年的從影生涯中從未出現過迷惘和退縮。他通過手里的攝影機表現出豐富多彩的世界，或在傳達、或在啟發(fā)、或在嘆惋、或在吟誦，每一種書寫方式都無不展現出侯詠的情懷：不僅有大義而且有孤勇;不僅能克制而且能張揚。

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