板胡演奏技術(shù)的系統(tǒng)化教學(xué)分析

【摘要】板胡，最初是戲曲表演的伴奏樂(lè)器，從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，經(jīng)過(guò)幾代演奏家的辛勤努力，使之成為各個(gè)音樂(lè)院校的獨(dú)立器樂(lè)演奏學(xué)科，在系統(tǒng)化教學(xué)方面也得到很大的發(fā)展。本文主要論述板胡系統(tǒng)化訓(xùn)練，期望能夠?yàn)榻窈蟀搴葑嗉夹g(shù)系統(tǒng)化訓(xùn)練提供一定的幫助。

【關(guān)鍵詞】板胡；演奏技術(shù)；系統(tǒng)化訓(xùn)練

【中圖分類(lèi)號(hào)】J632.22 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、板胡演奏技術(shù)系統(tǒng)化訓(xùn)練的意義及發(fā)展現(xiàn)狀

（一）板胡演奏技術(shù)系統(tǒng)化訓(xùn)練的意義

板胡演奏已經(jīng)有300多年的歷史了，作為我國(guó)重要的民族弓弦樂(lè)器，自20世紀(jì)50年代以來(lái)，已經(jīng)成為一門(mén)獨(dú)立的樂(lè)器演奏學(xué)科在各大音樂(lè)高等院校之中出現(xiàn)。通過(guò)許許多多的前演奏家們對(duì)板胡演奏技術(shù)的不斷研究和探索，以及后人對(duì)板胡演奏技術(shù)的研究，總結(jié)出了板胡演奏技術(shù)詳細(xì)有效的練習(xí)辦法，這對(duì)于把握板胡演奏技巧及板胡演奏技術(shù)的詳細(xì)有效練習(xí)是必不可少的，同時(shí)也有利于把板胡演奏發(fā)揚(yáng)光大，讓世人記住。

（二）板胡演奏技術(shù)系統(tǒng)化訓(xùn)練的現(xiàn)狀

板胡演奏技術(shù)系統(tǒng)詳盡的練習(xí)辦法是吸取了很多代人才智才總結(jié)出來(lái)的智慧晶體。20世紀(jì)50年代，我國(guó)著名板胡演奏家張長(zhǎng)城與王瑞檀編寫(xiě)的《板胡演奏法》，第一次詳細(xì)地對(duì)板胡演奏技術(shù)進(jìn)行了理論性的整理，對(duì)今后板胡演奏技術(shù)的教學(xué)理念具有深刻的指導(dǎo)意義。而后，對(duì)板胡演奏技術(shù)系統(tǒng)化訓(xùn)練方法，演奏家們也相繼貢獻(xiàn)出自己的力量和能力。例如劉明源先生，他是我國(guó)著名的胡琴大師，在板胡演奏技術(shù)系統(tǒng)化訓(xùn)練方面做出了杰出的貢獻(xiàn)。

二、板胡演奏技術(shù)系統(tǒng)化訓(xùn)練內(nèi)容

（一）板胡演奏技術(shù)的基礎(chǔ)準(zhǔn)備

板胡演奏者都知道，板胡的琴弦很硬，且張力比較大，其中，最為明顯的是高音板胡，由于板胡樂(lè)器本身的構(gòu)造特性，要求演奏者手指力量必須非常出色。而板胡演奏本身的特色就是右手對(duì)板胡琴弓的合理運(yùn)用和左手對(duì)板胡琴弦很好的控制，因此，在板胡演奏者演奏作曲時(shí)，最為關(guān)鍵的就是左右手發(fā)力情況。

（二）板胡演奏技術(shù)中的左手技術(shù)動(dòng)作

第一為指距。拉弦樂(lè)器的音準(zhǔn)是一個(gè)非常且非常重要的技術(shù)性難點(diǎn)，而演奏者左手指間距的正確關(guān)系是音準(zhǔn)的先決條件。正確的手指距離感和按弦的松弛度需要板胡演奏者在長(zhǎng)時(shí)間練習(xí)中形成，其中，從手指的一指到四指間的指間距的感覺(jué)是最為重要的，指間距的靈動(dòng)迅速調(diào)節(jié)是以此為根基，依據(jù)不同音域的把位進(jìn)行的。之后，為了保證音準(zhǔn)的準(zhǔn)確性，不僅僅需要對(duì)指間距進(jìn)行合理和正確的處理，板胡演奏者同時(shí)需要對(duì)自己的聽(tīng)覺(jué)進(jìn)行合理適當(dāng)?shù)木毩?xí)，從而提高對(duì)音準(zhǔn)準(zhǔn)確性的觀點(diǎn)以及對(duì)演奏音高的體會(huì)。板胡演奏者在不斷的技術(shù)動(dòng)作練習(xí)時(shí)，要保證觸覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)、指距和指尖之間的相互影響，加強(qiáng)對(duì)各個(gè)手指的練習(xí)，再加上堅(jiān)持不懈的努力練習(xí)，保證音準(zhǔn)的合理性和準(zhǔn)確性，從而也減輕了板胡演奏者在演奏時(shí)因板胡音準(zhǔn)所產(chǎn)生的心理壓力。

第二為手型。板胡演奏者要想演奏出出眾的音準(zhǔn)和音色，演奏時(shí)手的形態(tài)是否正確極為重要。因?yàn)榘搴菬o(wú)指板的演奏樂(lè)器，其特征為板胡把位小和音域比較高，因此，演奏者的音準(zhǔn)和音色會(huì)由于手指觸弦角度的偏差而受到影響，因此，得確保觸弦點(diǎn)與手形態(tài)的保持一致。小臂和手腕保持彎曲自然，以半握狀態(tài)的手型為準(zhǔn)，手指保持45°垂順到琴弦，接觸弦的地方使用指肚與指尖兩者之中最豐厚的地方，大拇指和虎口保持放松，只有正確的演奏手型才是調(diào)節(jié)音準(zhǔn)的基石，從而使演奏出來(lái)的音色更有彈性。在演奏相異的板胡時(shí)，板胡演奏者要保證演奏手的相態(tài)的放松自如，與此同時(shí)，還要在手的形態(tài)上合理把握和自如轉(zhuǎn)換，由相異的樂(lè)曲條件而做出特有的變化。如，板胡演奏者在表演高音作品時(shí)對(duì)以往板胡把位指法的運(yùn)用，表演作品中的手指方法是保證音準(zhǔn)的特色性與精準(zhǔn)性中滑抹音的表演恰當(dāng)降低換把而產(chǎn)生的，需要運(yùn)用手掌、手指和手腕三者之間的協(xié)調(diào)方法，將指距與手的形態(tài)適合地減小與展開(kāi)，從而達(dá)到板胡演奏的要求。

第三為換把。板胡演奏中換把技術(shù)是極其重要和基礎(chǔ)的技術(shù)，同樣也是對(duì)板胡音準(zhǔn)的特色性、把控的把握形成影響的一個(gè)非常重要的原因。因此，板胡演奏者在下面幾條上需要加大注意力：（1）手腕的預(yù)準(zhǔn)備。演奏過(guò)程中換把時(shí)虎口要被手腕帶動(dòng)，虎口運(yùn)動(dòng)至把位的前面，手腕發(fā)角度放輕松，同時(shí)得有彎曲的動(dòng)作形態(tài)，但動(dòng)作不能太大；（2）演奏時(shí)手的形態(tài)要穩(wěn)固，換把運(yùn)動(dòng)之中要確?；⒖诘姆潘桑灰站o板胡的琴桿，要確保完美的音準(zhǔn)，手指跟著手臂、手腕同時(shí)反應(yīng)和感知不同音域的把位構(gòu)造；（3）演奏時(shí)小臂力氣的運(yùn)動(dòng)。換把的動(dòng)作在手腕運(yùn)動(dòng)之后，以大臂保持相對(duì)的平衡且手肘關(guān)節(jié)作中心，用小臂的運(yùn)動(dòng)確保演奏動(dòng)作的舒暢和連續(xù)性。

第四為揉弦。在板胡演奏進(jìn)程中揉弦的種類(lèi)有不少種，如壓揉、摳揉、滾揉、滑揉等，揉弦的力道與角度在不同的地區(qū)間特點(diǎn)有所改變。板胡演奏有聲腔化的特性，多種多樣的揉弦演奏是對(duì)作曲特色的把握，從而增加作曲的地區(qū)特點(diǎn)與藝術(shù)特色。如板胡演奏者在表演滾揉的時(shí)候，手指得彎曲和放松，琴弦上的上下運(yùn)動(dòng)是以主音作中心不斷反復(fù)的，千萬(wàn)不要手指用力按壓其琴弦，否則可能造成音色與音準(zhǔn)的破損。同時(shí)，要特別注意揉弦的深度、力道與頻率，恰當(dāng)?shù)恼{(diào)節(jié)使演奏的效果更加符合樂(lè)曲的速率與音樂(lè)的感情輸出，從而確保音樂(lè)的整體性與韻律的通暢性。

（三）板胡演奏技術(shù)中的右手技術(shù)動(dòng)作

第一為持弓。持弓方式對(duì)板胡演奏者而言是右手技術(shù)動(dòng)作的基礎(chǔ)。板胡演奏技術(shù)的高效應(yīng)用和對(duì)技術(shù)應(yīng)用的提升，需要運(yùn)用準(zhǔn)確和靈動(dòng)的運(yùn)用持弓方式。持弓主要有兩種：第一，用食指與中指來(lái)持弓，弓桿內(nèi)部由無(wú)名指把持；第二，食指持弓，弓桿內(nèi)由中指和無(wú)名指把持。如運(yùn)用第一種方法時(shí)，食指和拇指、中指在弓桿上構(gòu)造成三點(diǎn)式的發(fā)力形態(tài)，這樣利于演奏者演奏時(shí)力量的保持與平衡和運(yùn)弓角度的統(tǒng)一性。上面說(shuō)的不同的持弓方法會(huì)使運(yùn)弓軌跡、角度等有所不同，表演者可根據(jù)個(gè)人的使用習(xí)慣對(duì)持弓方法進(jìn)行選擇。但值得注意的是，無(wú)論使用以上哪種方式，手臂和手腕必須要保持放松。

第二為運(yùn)弓。板胡演奏的初學(xué)者在運(yùn)弓的時(shí)候板胡的弓桿會(huì)因?yàn)閹?dòng)的力而存在慣性，弓毛將產(chǎn)生雙弦被摩擦的響聲，這算是練習(xí)板胡的一種通病。由于板胡的弓桿較粗壯、琴弓也較重，弓毛較密，難以掌控力度。因此形成琴弓出現(xiàn)摩擦之后不斷搖動(dòng)的毛病，是因板胡演奏者在練習(xí)運(yùn)弓時(shí)手腕表現(xiàn)出來(lái)的運(yùn)行路線與移動(dòng)狀態(tài)的不協(xié)調(diào)導(dǎo)致的。對(duì)于這種情況的出現(xiàn)，板胡演奏者應(yīng)加快調(diào)節(jié)琴弓和手腕角度的變化，板胡的琴弓特有彈性得注意減輕，同時(shí)，需要運(yùn)用大臂到小臂、小臂到手腕自然放松地指引運(yùn)動(dòng)，隨著速度變化，也要有筆直平穩(wěn)的琴弓。

第三為弓法。板胡演奏藝術(shù)正在快速的發(fā)展中，因此，板胡演奏者需要有更加專(zhuān)業(yè)的弓法演奏技術(shù)。要用隨變的弓法靈巧地在演奏技術(shù)中應(yīng)用，包括運(yùn)用弓段波瀾起伏的細(xì)微改變與速度和力量上的有條不紊，都凸顯出板胡音樂(lè)的動(dòng)聽(tīng)性與總體性，讓板胡演奏藝術(shù)顯現(xiàn)出更加鮮活的畫(huà)面。

（四）板胡演奏技術(shù)中的肢體語(yǔ)言技術(shù)動(dòng)作

技術(shù)是尤為重要的，它為悅耳的音樂(lè)服務(wù)，假如演奏者的技術(shù)沒(méi)有達(dá)到水平，就算內(nèi)心情緒非常波瀾壯闊也是毫無(wú)意義的。但過(guò)于追求技巧同樣會(huì)失去作曲原有的藝術(shù)韻味，因此，只有擁有非常高超精髓的演奏技術(shù)才能夠完美地詮釋音樂(lè)作曲的魅力?，F(xiàn)在，各大專(zhuān)業(yè)院校音樂(lè)演奏的訓(xùn)練日趨系統(tǒng)化和正規(guī)化，音樂(lè)演奏者在高難度作曲中更加追求技巧的精巧，從而表現(xiàn)出華麗高超的表演，這通常忽視了舞臺(tái)表演中“演繹”的特色。

我認(rèn)為，表演舞臺(tái)上的表現(xiàn)是通過(guò)音樂(lè)的技術(shù)加以實(shí)現(xiàn)，怎樣才能把所要表達(dá)的情節(jié)通過(guò)音樂(lè)展視給廣大聽(tīng)眾，使聽(tīng)眾能夠聽(tīng)懂，使聽(tīng)眾賞析悅目，是演奏者最終所要達(dá)到的目的。用肢體動(dòng)作來(lái)傳達(dá)演奏者自己對(duì)作品思想的理解和表達(dá)，身體跟著音樂(lè)的節(jié)奏變化而變化，以此表達(dá)我們的語(yǔ)言功能，就像是在述說(shuō)一個(gè)有趣的故事，表達(dá)著音樂(lè)的情感和思緒。而對(duì)一件樂(lè)器而言，最為簡(jiǎn)單的區(qū)分即是演和奏，用演奏者的樂(lè)器使兩者充分匯合在一起，是演奏者對(duì)作曲最棒的演繹與詮釋。演奏者使用身體動(dòng)作在演奏時(shí)相當(dāng)于對(duì)音樂(lè)作曲的二度創(chuàng)作，同時(shí)這更是一種行為藝術(shù)的表達(dá)，聽(tīng)眾和演奏者兩者形成共鳴，要想達(dá)到對(duì)聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的共同滿(mǎn)意，就需要演奏者在演奏過(guò)程中充分體現(xiàn)身體的主觀能動(dòng)性，音樂(lè)作曲的相互作用和動(dòng)態(tài)的身體動(dòng)作相結(jié)合。因此，提議板胡演奏者在持之以恒的訓(xùn)練中摸索出一種屬于自己個(gè)人的左右手相合作的練習(xí)方式，要懂得利用本身的肢體語(yǔ)言應(yīng)用在演奏作曲中，從而表達(dá)作曲所展現(xiàn)的音樂(lè)情感和魅力。

三、結(jié)語(yǔ)

縱觀所述，在李恒、張長(zhǎng)城、劉明源等前輩為板胡文化作出貢獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，我們只有不斷地對(duì)前任的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)，同時(shí)，結(jié)合后人學(xué)習(xí)板胡演奏技術(shù)過(guò)程中出現(xiàn)的新的、難的問(wèn)題，總結(jié)出新的學(xué)習(xí)方法和經(jīng)驗(yàn)。只有這樣，才能為板胡演奏技術(shù)系統(tǒng)化練習(xí)方法做出突出奉獻(xiàn)，為學(xué)習(xí)板胡提供規(guī)范和系統(tǒng)的練習(xí)法則和道路的方法，從而推動(dòng)板胡演奏技術(shù)的發(fā)展和輝煌。

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作者簡(jiǎn)介：王舒，天津音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系講師，研究方向：板胡專(zhuān)業(yè)演奏及教學(xué)。