中國流行音樂之六：風光再續(xù)（1994—2009）

王春燕

20世紀80年代，香港流行音樂蓬勃發(fā)展，唱片公司越來越傾向于企劃包裝，偶像工業(yè)應運而生，張國榮、譚詠麟、梅艷芳等造星概念成功試水之后，90年代“四大天王”的全方位包裝愈演愈烈，全港的娛樂產業(yè)、媒體產業(yè)通力合作，聚集最優(yōu)秀的人才瞄準受眾，影、視、歌、MV、廣告單曲全方位推送，以不可想象的速度占領內地、臺灣及東南亞市場。因為“四大天王”，內地誕生了第一批真正意義上的“追星族”。“天王”的發(fā)型、歌曲、舞蹈被爭相模仿，他們的海報、磁帶、貼紙及其他印刷品（筆記本、襯衫、紙袋等）均被搶購，到90年代中期內地出現了全國上下同聽粵語流行歌、追求都市審美趣味的社會景觀。

1997年香港回歸對港人的震動是深沉而持久的。在香港的娛樂表象下，深層次地對歷史、現實、未來的思考也是波瀾起伏、復雜難明的。在一些流行歌曲中，如《吾鄉(xiāng)吾土》《鄉(xiāng)愁》《根》等勾畫出了香港人對故鄉(xiāng)、對民族的樸素情感，以及中華民族作為一個意識符號，一些歌曲喚起了人們沉睡的國家意識，如黃霑的《中國夢》《我的中國心》、盧國沾的《火燒圓明園》、鄭國江的《中國眼睛》等。80年代中后期，家國情懷有了新變化，隨著回歸的臨近，情感中混入了疑惑和矛盾。如潘源良詞《你還愛我嗎》“你還愛我嗎？我怎么競有點怕？現況天天在變化，……我愛你嗎？我愿能知道，就讓我不必繼續(xù)驚怕……”移民潮的驚慌和背井離鄉(xiāng)的悲哀在劉卓輝的《說不出的未來》、潘源良的《今天很高興》中隱約可見，港人在過渡期無法把握的茫然心態(tài)自然地流露出來。在此局面下，眾多作品如《東方之珠》的凝重、《大地》的悲傷、《香港最后探戈》的破釜沉舟，生動地描繪了時代的精神動蕩。

90年代末，在以“四大天王”為主的歌壇格局下，香港歌壇實質上變得非常無聊，即使是女歌手在他們的陰影下也難得發(fā)展，有個性、有特色的男歌手更難沖破高墻。李克勤、王菲、鄭秀文、杜德偉、黃凱芹、陳慧琳、楊千嬅、梁詠琪、彭羚、謝霆鋒、古巨基等雖然能漸露頭角，但形勢并不樂觀。李克勤有《紅日》《一生何求》，杜德偉有《信自己》《無心傷害》，黃凱芹有《情深緣淺》《晚秋》還能給我們留下深刻印象，但謝霆鋒、古巨基卻是人紅歌不紅，沒有大眾耳熟能詳的代表作品，唱片公司的包裝使人們記住的是唱歌的人而不是歌曲，這是比較失敗的案例。

王菲是占據“天時、地利、人和”的幸運兒，王菲在香港成名，但被唱片公司包裝得“面目全‘菲”，以城市“小女人”的形象，又歌又舞地取悅于觀眾。這樣的形象令王菲非常苦惱，經常跑回北京躲一段時間。然而在北京，她間接認識了竇唯，這一段愛戀成就了未來歌壇天后的傳奇。竇唯幫助王菲形成了空靈、漂浮的音樂靈魂，于是有了《執(zhí)迷不悔》《我愿意》《棋子》《暖昧》《你快樂所以我快樂》《只愛陌生人》等等歌壇不可替代的作品，王菲也由“被人操縱”跨越到“自我解放”的完美境界。

90年代中后期能與王菲比肩的女歌手就僅有鄭秀文了。1993年開始，鄭秀文由“乖乖女”改走前衛(wèi)路線，1996-1998年連續(xù)三年獲得“勁歌最受歡迎女歌手獎”，被媒體譽為繼梅艷芳之后另一位“百變天后”。代表作有《值得》《舍不得你》《放不低》等。楊千嬅是繼鄭秀文之后“歌而優(yōu)則演”的有些“神經質”的女生形象。代表作有《少女的祈禱》《小城大事》《可惜我是水瓶座》等。陳慧琳出道時模仿王菲，1995年獲香港“十大勁歌金曲頒獎禮”最受歡迎新人獎金獎，1999-2000年連獲兩屆“勁歌”最受歡迎女歌手獎，代表作有《記事本》《江山美人》《不如跳舞》等。粱詠琪憑借清新的外形，由廣告進入影視，再由影視步入歌壇，影視歌同時并舉被譽為周慧敏后的新一代香港玉女掌門，代表作有《短發(fā)》《花火》《膽小鬼》等。彭羚1989年以高音的女歌手形象出道，在歌壇沉浮多年后，憑1994年的《讓我跟你走》走紅。1996年初彭羚結婚并淡出歌壇。代表作還有《囚鳥》《小玩意》《如夢初醒》等。

進入新世紀的香港流行樂壇似乎一直被迫做著減法運算，唱片銷量在降低，歌手專輯在減少，創(chuàng)作人青黃不接，新星歌手越來越少，歌曲質量在降低，受眾對象越來越針對十幾歲的年輕人市場。黃霑在博士論文中說道：“香港流行音樂能在海峽兩岸暢銷，最大原因拜香港的自由之賜。80年代之前，香港是最開放的，臺灣不及，中國大陸更不及。然后隨著臺灣開放，大陸開放，三地差距越來越少，香港歌曲的吃香程度便相應減少”。多年來。香港特區(qū)政府大力推動創(chuàng)意產業(yè)，劃撥大量資金資助電影、流行音樂，希望商業(yè)風潮橫掃一切的香港，借此可以安安靜靜地為香港樂壇的未來蹙眉思索，找到新的突破口。