鏡與像：《新石頭記》與吳趼人的觀看之道※

賈立元

內(nèi)容提要：本文對晚清最重要的科幻小說《新石頭記》進(jìn)行了深入的解讀。通過分析作品對《紅樓夢》中“鏡”與“夢”等意象的戲仿，指出作者吳趼人有意識地使用了“真／幻”“中／西”“文明／野蠻”等鏡像群，以實現(xiàn)雙向?qū)徱暎杭韧ㄟ^西學(xué)塑造的現(xiàn)代理性眼光，來重新審視本土文化，試圖融合“科學(xué)”與“國粹”，又明確地以受壓迫者的自覺意識，以本土眼光審視西方，戳穿其“文明”假面，重構(gòu)“文明”話語內(nèi)涵。最后，通過借鑒科幻這一新的小說類型，吳氏試圖使一個東西方都尚不存在的“真文明”顯形。盡管這一敘事策略制造了時空斷裂，暴露了“國粹”乃是為已死之物招魂的真相，但也表達(dá)了對民族進(jìn)步和世界大同的渴望，使得他對黑暗現(xiàn)實的譴責(zé)獲得了最終意義上的完成。

清朝最后十余年間，中國最早的科幻創(chuàng)作在西學(xué)東漸的大潮中誕生。其中，吳趼人的《新石頭記》頗為醒目。這部“兼理想、科學(xué)、社會、政治而有之”的作品問世后，①長期未能引起文學(xué)史家的重視，直到20世紀(jì)80年代，才在逐漸興起的晚清文學(xué)研究熱中引出許多翻案文章，如今已成為普遍評價最高的晚清科幻小說，得到了相當(dāng)多的關(guān)注。盡管如此，關(guān)于該書與《紅樓夢》的關(guān)系、作者的思想立場、探險情節(jié)的描寫等諸多問題，仍有許多值得討論之處。

一 文明寶鑒：吳趼人的文野之別

1．鏡影蝶夢

《新石頭記》續(xù)接《紅樓夢》120回（以下簡稱“原作”），講述賈寶玉在大荒山青埂峰下潛心修煉，直到某天凡心又動，為酬補天之愿而再降人世，來到20世紀(jì)初，巧遇因昏睡而穿越時間的焙茗和薛蟠。全書前20回便是他們在清末中國的游歷。在上海，寶玉為西洋事物的無處不在感到驚奇和憂慮，激發(fā)起民族自尊，開始閱讀書報、學(xué)習(xí)英文，以一腔熱忱追求新知。之后，他又在北京見證了義和團(tuán)攻打使館的荒唐和八國聯(lián)軍入侵時百姓遭受的苦難，在武漢因譏諷學(xué)堂監(jiān)督而被誣入獄，逃回上海后又再度北上，途中偶然進(jìn)入“文明境界”。后20回氣象一新，著力描繪一個科技昌明、道德完備的烏托邦。在向?qū)А袄仙倌辍钡囊I(lǐng)下，寶玉見識了各種科技奇觀，并乘飛車和潛艇去世界各地探險，最后拜會了這里的締造者“東方文明”，發(fā)現(xiàn)對方竟是他在“舊世界”的分身甄寶玉，不禁傷感：既然“補天”大任已由分身完成，自己只好歸隱而去。

面對這樣一個作品，首先需要考察的便是它與原作的關(guān)系究竟如何？

1894年，貝拉米的名著Looking Backward：2000-1887以《百年一覺》為名出版中文單行本。這個講述2000年資本主義競爭消亡、社會公平正義的故事在晚清思想界備受推崇，②為古典文化中提示色色空空的“夢”引入新的維度：“睡／夢”可以是擺脫時空拘束、抵達(dá)明日世界的便捷法門。吳趼人顯然也受惠于此。不過，“夢”在原作中的意涵同樣在續(xù)作中得到了繼承。

《紅樓夢》始于補天石羨慕人間浮華，終于其歷盡榮辱后的徹悟，續(xù)作開篇卻說寶玉再動凡心，“慢慢的就熱念如焚起來，把那前因后果盡都忘了”，透露出隱隱的不安，預(yù)示著補天石又一次被妄念所捕獲。接下來，出現(xiàn)了一個極易被忽略卻耐人尋味的細(xì)節(jié)：寶玉“無意中在衣袋里掏出一樣?xùn)|西來，取來一看，卻是那年向紫鵑討的那一面小鏡子，就拿來一照，覺得自家模樣兒，依然如舊。于是整頓衣裳，出了茅庵，不辨東西南北行去”③。“鏡”是《紅樓夢》中的重要意象和道具，與“夢”一樣都指示人世空幻，因此有必要追蹤這面小鏡子的來由。

在原作第56回，來自金陵甄府的人到京城拜訪賈府，府上眾人第一次得知“甄寶玉”的存在。寶玉心生疑惑，在夢中到了一座花園，見到一群和自己身邊的少女相似的女孩子，并聽到另一個寶玉正在訴說相同的夢境。兩人相見后，又很快被一句“老爺叫寶玉”嚇得夢醒。對于他的“夢中自喚”“胡夢顛倒”，襲人和麝月都認(rèn)為與床前的大鏡子有關(guān)。④這場驚心動魄的夢中說夢，完美地演繹了兩個寶玉互為鏡像的關(guān)系。“用鏡中影子一點，知是夢迷，真假寶玉，原為一人。……甄寶玉恰似真身鏡影，此點‘風(fēng)月寶鑒’之旨義，與夢境之寓意相映?！雹菥o隨其后的第57回，紫鵑試探寶玉，謊稱林黛玉即將離去，致使寶玉大病，鬧得賈府上下不安，最終紫鵑道出真相，賈母好生安撫，保證黛玉不會離開，寶玉才逐漸好轉(zhuǎn)，期間紫鵑一直在身邊服侍。寶玉痊愈后，紫鵑準(zhǔn)備回到黛玉身邊：

寶玉笑道：“我看見你文具里頭有三兩面鏡子，你把那面小菱花的給我留下罷，我擱在枕頭旁邊，睡著好照，明日出門帶著也輕巧?！弊嚣N聽說，只得與他留下。⑥

這段閑筆似不經(jīng)意，卻“照應(yīng)上回鏡影蝶夢”⑦。王伯沆點評道：“正面能幾時，終是反面好?！Z瑞枕邊之鏡，照之得死。寶玉枕邊之鏡，照之超凡。”⑧

吳趼人大概對曹雪芹的苦心經(jīng)營感觸良多，才會從原作中眾多鏡子里挑出這不起眼的一面，讓它跟隨寶玉一同進(jìn)入20世紀(jì)，悄悄埋藏在同樣不起眼的地方，并預(yù)示了甄寶玉在全書后半部的登場。不僅如此，當(dāng)寶玉在破廟里與焙茗重逢，作者暗示，后者其實是由一尊倒在地上的仙童塑像復(fù)活而來，“寶玉取出那小鏡子，叫他去照。焙茗照了，只見臉上的塵垢積了有一分多厚，自己也覺得吃驚好笑”。在上海，他們遇到因醉酒而穿越時間的薛蟠，一進(jìn)后者的房間，寶玉便看到“墻上掛著穿衣鏡”⑨。三個借自“舊”世界的人物，初次登場，都必有鏡子出現(xiàn)，便頗值得玩味。作者似乎在故事伊始就有意暗示：他們此后的種種冒險之旅，不論是前半部分的黑暗“現(xiàn)實”，還是后半部分熱情歡喜的“文明境界”，根本就是一場鏡花水月?！皦簟焙汀扮R”作為帶有豐富文化內(nèi)涵的敘事策略、道具、意象，早已從文脈的走向上預(yù)制了結(jié)局。⑩

看來，《新石頭記》與原作的交織關(guān)系，可能遠(yuǎn)比想象的深入。對原作的許多細(xì)節(jié)，吳趼人更是信手拈來，巧妙戲仿。第3回中，寶玉第一次聽說西洋輪船后聯(lián)想到的怡紅院中西洋自行船擺件，也同樣出自原作第57回：病中的寶玉誤以為西洋自行船是來接林黛玉的，由此鬧出一場笑話。?就這樣，吳趼人不但將來自“過去”的虛構(gòu)人物嵌入20世紀(jì)真實的“當(dāng)下”進(jìn)程，也把現(xiàn)代西方?jīng)_擊古老東方這一殘酷事實的歷史線索，巧妙地鑲進(jìn)了從前的虛構(gòu)“歷史”。不過，這一次來的輪船，不再是古典王朝秩序中的一個擺設(shè)，而是航行在長江上的駭人巨物，它不是要把寶玉鐘情的知己接走，而是帶著洋人和他們的發(fā)明來激蕩起寶玉的一腔愛國之情。

2．天真之眼

和那個時代所有的文化人一樣，吳趼人也必須回答那些基本問題：如何應(yīng)對西方的步步入侵？在進(jìn)化論話語勾描出來的殘酷的種族競爭圖景中，落后的中國出路何在？

甲午之后，對西方思想的接受變得無比迫切，曾被洋務(wù)派用以緩和保守派壓力的“西學(xué)中源”說失去了說服力。?嚴(yán)復(fù)提出：中西方文化完全相異，“分之則并立，合之則兩亡”，并要求一種根本性的變革，以應(yīng)對日漸嚴(yán)峻的局勢。?與之相應(yīng)的是詞語層面的變化：從“夷學(xué)”到“西學(xué)”“新學(xué)”的轉(zhuǎn)變，通過空間關(guān)系（西—東）向時間關(guān)系（新—舊）的代換，折射出了對西學(xué)評價的變更?！拔拿鳌靶U”圖景也隨之顛倒：被目為“夷人”的西方人如今成為“文明”的代表，將“野蠻”的惡名還給了中國人。?需要指出的是，在中國的傳統(tǒng)語境里，“夷狄”一般與“文治教化”相對，而現(xiàn)代的“文明”觀則以進(jìn)化論知識為內(nèi)核，它將人類族群依照時間性標(biāo)準(zhǔn)劃分為已經(jīng)“發(fā)展了”的、“發(fā)展著”的和“尚待發(fā)展”的，人類歷史被組織成由野蠻向文明、從個體到民族國家進(jìn)化的敘事，“文明”就成了進(jìn)步的象征和“對西方的權(quán)力與威望的一個提喻（synecdoche）”?。印度思想家查特吉曾就此追問：

為什么非歐洲的殖民地國家在歷史上別無選擇，而只能盡力去接近被賦予的“現(xiàn)代性”特性呢？這種接近的過程就意味著繼續(xù)臣服于一種世界秩序，它分派給他們?nèi)蝿?wù)，而他們對這些任務(wù)沒有控制權(quán)。?

矛盾的是，被當(dāng)作文明榜樣的西方，同時也是帝國主義侵略者，在殖民地激起了民族主義的反彈。關(guān)于這一反彈中的悖論，查特吉以“問題—主題”的框架進(jìn)行了分析。“問題”是指意識形態(tài)主張，“主題”是指借助知識和道德原則對這些主張的證明。在后啟蒙時期，歐洲形成了一套關(guān)于“東方”的知識和意識，通過一種非歷史的種族類型學(xué)，論證“東方”在“本質(zhì)”上與“西方”不同，是被動、消極、不能主宰自身命運的存在，以此為西方對東方的統(tǒng)治提供基礎(chǔ)。查特吉指出，第三世界民族主義在“問題”層面與東方主義正相反，即主張“東方人”具有能自我成就的“主體性”，可是在“主題”層面又采納了與東方主義相同的本質(zhì)主義概念，也就是說，在挑戰(zhàn)殖民者的同時，接受了作為殖民統(tǒng)治理智前提的“現(xiàn)代性”。在這場自相矛盾的斗爭中，他們雖然否認(rèn)殖民地人民是次等人，斷言落后民族也能使自己“現(xiàn)代化”并保留自己的文化認(rèn)同，卻不得不面對一個苦悶的現(xiàn)實：“民族的東西并不總是世俗的和現(xiàn)代的，而大眾的和民主的東西往往是傳統(tǒng)的，甚至是狂熱反現(xiàn)代的?！蹦敲?，“在不丟掉對本民族文化的認(rèn)同感的同時，怎樣接受其他文化中有價值的東西”？?

這個分析框架簡明有力，胡志德就曾借此指出：《新石頭記》中的賈寶玉通過學(xué)習(xí)新知已經(jīng)意識到對本民族獨特性的強(qiáng)調(diào)與忠誠，正是西方民族主義的核心信條與力量之源。這為第三世界造成了兩難：固步自封會阻礙改革，而對西方太熱情又會損害對本民族的忠誠。這種前所未有的處境要求一種前所未有的批判反省意識：既能認(rèn)識到西方的威脅，又能從中吸取對中國有益的事物。?

不過，對《新石頭記》來說，這一框架尚不足夠。盡管吳氏的思想本身并無多少創(chuàng)新性，但小說的虛構(gòu)特征令其寫作變得復(fù)雜和曖昧。在這里，筆者受吳趼人的啟發(fā)，嘗試把查特吉的“問題—主題”框架改造成更具中國本土意味的分析工具：“鏡—像”。在一定程度上，“鏡”對應(yīng)著查特吉的“主題”，也就是一個工具性的存在、一套方法論，“像”則對應(yīng)著查特吉的“問題”，也就是一套主張、一種由方法造成的結(jié)果。當(dāng)然，在更根本的層面，這個框架想要強(qiáng)調(diào)本土文化脈絡(luò)的啟發(fā)和規(guī)定，尤其是關(guān)于鏡花水月、真與幻的智慧。在這個框架里，“觀看”將成為一個根本性的行動和事件：既是以鏡觀像，也是因像識鏡。

吳趼人最負(fù)盛名的著作《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》鮮明地標(biāo)示出“目睹”二字。從“大觀園”走出來的賈寶玉，在《新石頭記》里也一次次地目睹奇“觀”。正如恩斯特·海克爾那著名的進(jìn)化理論所說，“個體發(fā)生現(xiàn)象是種系發(fā)生現(xiàn)象的短暫和快速的重現(xiàn)”，?寶玉的清末之旅也可視作古典中國在近代遭受的一系列夢魘般挫敗的重演，一次對西洋器物、文化、制度的驚愕、艷羨、沮喪、焦慮等種種反應(yīng)的濃縮式再現(xiàn)。王德威、韓南、胡志德等人早已指出寶玉的“天真”或“局外人的視角”為小說帶來的諷刺意味和批判力量。?確實，“大觀園”的經(jīng)驗，疊加上他通過自學(xué)獲得的維新派視野，塑造了寶玉格格不入的幽靈之眼，注目和揭穿著新時代的幻象。有趣的是，在寶玉身旁，另有一雙“天真”之眼。當(dāng)寶玉規(guī)勸薛蟠要遠(yuǎn)離崇洋媚外之徒時，說道：“像你這種人，純乎是天真，只要走了正路，不難就做一番驚天動地的事業(yè)起來，何必同這些人胡鬧呢！”?當(dāng)然，兩種“天真”并不相同：寶玉具有刺穿幻象的批判力，而薛蟠則恰好容易被幻象所蒙蔽。《新石頭記》的前20回敘事正是在兩種視角中交錯展開的。

薛蟠雖置身20世紀(jì)，卻幾乎意識不到時代的巨變和危機(jī)，從舊世界的豪門惡少變身為買辦，在上海這個畸形大都會里如魚得水，并自然擔(dān)負(fù)起向?qū)У氖姑?，要帶寶玉去新世界“看個飽”。在他眼中，這是個除了“跑馬車、逛花園、聽?wèi)?、逛窯子，沒有第五件事”的快活所在。然而，被吹捧為文明進(jìn)步的外來事物到了寶玉眼中卻顯得怪異和可笑：香檳像醋；啤酒像藥；味莼園里有賣茶的所以只能算茶館，不配叫“花園”這樣名貴的名字；呂宋煙氣味太臭，遠(yuǎn)不如“璉二嫂子吸的蘭花煙，那才是噴香的”。除了以古典雅趣來審度西洋器物之外，寶玉更注重的是實用性：留聲機(jī)被西方人用來記錄遺囑和契約就算有用，但被中國人買來聽?wèi)騽t是暴殄天物；當(dāng)薛蟠炫耀打璜表能在晚上報時，寶玉竟說：“到了晚上，沒有亮的時候，不是睡覺了么？還問時候做甚？”這種近乎迂腐的批評，流露了對西方憑借技術(shù)進(jìn)步造成中國貿(mào)易逆差的焦慮。

隨著故事的進(jìn)展，寶玉和薛蟠都經(jīng)歷了一個認(rèn)識轉(zhuǎn)變的過程，兩雙“天真之眼”所呈現(xiàn)的圖景也逐漸將“真—幻”對比推向極致。第12回至第14回，敘事從寶玉的限制性視角突兀地轉(zhuǎn)換到了薛蟠的視角，后者受惡友王威兒之邀進(jìn)京。透過薛蟠之眼，讀者看到天朝帝都的神話已淪為義和團(tuán)裝神弄鬼的舞臺。王威兒是一個流氓，因與教民斗毆而遭受不公正的刑罰，由此懷恨在心，最終成為拳民。吳趼人借此剖析了義和團(tuán)成員的來路，寄予了一定程度的同情。薛蟠起初半信半疑，直到親眼看見王威兒十一二歲的兒子居然能舞弄大刀和碌碡，于是開始信服神力。之后寶玉進(jìn)京，指出事情的荒唐：應(yīng)該反對的是洋人用無益的洋貨賺取中國的錢財，而非盲目地仇視洋人，至于“剪紙為馬，撒豆成兵”，都是騙人的邪術(shù)；薛蟠則以《封神榜》中諸天菩薩的法力作為反駁。?運動失敗后，薛蟠從北京逃走，跟隨劉學(xué)笙（留學(xué)生）到了“自由村”，并寫信邀請寶玉前來，“此處地方甚好，真是自由自在。比上海有天淵之隔，好上幾倍”。但讀者很快就被告知，真正的自由村在“文明境界”里，而薛蟠所在的地方卻只有“野蠻自由”，“動不動說家庭革命，首先把倫常捐棄個干凈，更把先賢先哲的遺訓(xùn)，叱為野蠻”?。

不論作為現(xiàn)代都市文明和物質(zhì)享樂主義的毫無力量的辯護(hù)人，還是作為崇拜本土妖術(shù)而盲目排外的戰(zhàn)士，抑或?qū)Α白杂伞崩砟畈幻魉缘男磐?，薛蟠的眼睛一直被種種幻象所迷惑。這些幻象一次次在寶玉那里被揭穿，前者的美夢正是后者的噩夢。正如韓南所說：“我們看到一種真實而令人失望的西方現(xiàn)代性，一個從神話中造出來的虛幻的、不科學(xué)的烏托邦世界，最終，一個中國的烏托邦世界在傳統(tǒng)中國道德與先進(jìn)科學(xué)相結(jié)合的基礎(chǔ)上建立起來。”?

3．道器之辨

吳趼人的曾祖父吳榮光曾是封疆大吏，并在故鄉(xiāng)領(lǐng)導(dǎo)佛山民團(tuán)的抗英運動。吳榮光去世后，家道中落。英法聯(lián)軍入侵北京時，吳趼人的父親吳升福護(hù)送祖母靈柩出城，途中遇洋兵攔截羞辱，驚嚇成病。?家族曾經(jīng)的光榮歷史、愛國盡忠的精神以及后來遭受的屈辱，都讓吳趼人對外國侵略者痛恨至深。這并沒有導(dǎo)向盲目的排外，相反，他憎惡守舊派。在他看來，向西方學(xué)習(xí)先進(jìn)科技是必要和迫切的。他本人曾在江南制造局從事抄寫和繪圖等工作14年，“于學(xué)問門徑，亡所不窺”??！拔拿骶辰纭痹诘懒x上的合法性，也是以軍事實力和發(fā)達(dá)的物質(zhì)生活為支撐的。

但是，僅僅對西方亦步亦趨并不能解決問題。當(dāng)寶玉參觀江南制造局時，吳氏借書中人之口道出了后發(fā)現(xiàn)代國家的困境：西方的發(fā)明層出不窮，日新月異，當(dāng)中國人掌握了某一技藝，西方早已更上層樓，追趕總是落后一步。?現(xiàn)代化進(jìn)程中的落伍者，要在被壓縮的時間里重演西方人幾百年完成的進(jìn)程，只有設(shè)法實現(xiàn)突變式的進(jìn)化，才可能跳出這種阿基里斯追龜式的現(xiàn)代化困局。即便如此，也仍不足以造成理想社會。“今日之社會，誠岌岌可危，固非急圖恢復(fù)我固有之道德，不足以維持之，非徒輸入文明，即可以改良革新者也?！?因此，吳趼人在生命的最后十多年里倡導(dǎo)保存“國粹”?。這不僅源于民族自尊，更基于對西方文明的判斷：清末中國固然野蠻黑暗，但經(jīng)由上海這一中介或仿造品所折射出來的西方鏡像，也不過是另一種幻覺。實際上，試圖從道義和公理的層面顛覆“西方文明—東方野蠻”的主導(dǎo)性話語，揭穿西方“文明”的假面，正是吳趼人寫作此書的主要目的：

“至于近日外面所說的‘文明’恰好是文明的正反對，他卻互相夸說是‘文明之國’。他要欺天下無人，不知已被我們笑了大口。我請教你，譬如有兩個人，在路上行走。一個是赳赳武夫，一個是生癆病的。那赳赳武夫?qū)@生癆病的百般威嚇，甚至拳腳交下把他打個半死。你說這赳赳武夫有理么？是文明人的舉動么？只怕刑政衙門還要捉他去問罪呢。然而他卻自己說是‘我這樣辦法文明得很呢’。你服不服？此刻動不動講文明的國，那一國不如此？！看著人家的國度弱點，更任意欺凌，甚至割人土地，侵人政權(quán)，還說是保護(hù)他呢。說起來，真正令人怒也不是，笑也不是。照這樣說起來，強(qiáng)盜是人類中最文明的了。何以他們國里一樣有辦強(qiáng)盜的法律呢？倘使天下萬國，公共立了一個萬國裁判衙門，兩國有了交涉，便到那里去打官司，只怕那些文明國都要判成了強(qiáng)盜罪名呢！”寶玉道：“正惟沒有這個衙門，他們才橫行無忌?！?

《回頭看》中的人物曾說：“可見中國人不愿有泰西的文化，也有緣故。實在泰西的文化，是同沒有燃著的炸藥一樣呢。”?這種西方文明內(nèi)部的自我批評也與吳趼人的觀點契合。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“且夫輸進(jìn)文明者，吾非必欲拒絕而禁遏之，第當(dāng)善為審擇云爾。以余觀之，彼之文明，彼自以為文明耳，而認(rèn)其為文明與否，其權(quán)在我?！?作為被壓迫民族的一員，吳氏對西方現(xiàn)代“文明”強(qiáng)權(quán)壓倒公理的游戲規(guī)則深有體會，并洞察了民族主義理論的基本困難：民族國家內(nèi)部公民之間的自由、平等的游戲不能擴(kuò)展到國家之間。

作為對照，真正的“文明境界”不但在相當(dāng)程度上實現(xiàn)了對自然的控制，而且人們都從小接受儒家教育，道德水平達(dá)到完善，盡管實力足以吞并四海，但從不恃強(qiáng)凌弱，寧愿“組織成一個真文明國，專和那假文明國反對，等他們看了自愧，跟著我們學(xué)那真文明，那就可以不動刀兵，教成一個文明世界了”?。這里又隱現(xiàn)著中國傳統(tǒng)的王霸之辨，流露出中華再度復(fù)興和主持公道的渴望。

如果說，曹雪芹的“風(fēng)月寶鑒”能夠照出“色”背后的“空”，那么吳趼人則將科技烏托邦打造成一面“文明寶鑒”，照出了西方“文明”背后的種種“野蠻”。在他心中，“真文明”顯然要實現(xiàn)道、器合一。?這種理想并非近代中國所獨有。查特吉曾指出，近代印度民族意識和后啟蒙時期的理性主義認(rèn)識理論框架交匯后，一批精英們斷言：西方的優(yōu)越是由于其文化是物質(zhì)性的，東方的優(yōu)越則在于文化的精神方面，非歐國家的現(xiàn)代化有賴于兩者的結(jié)合。?不過，“東道—西器”的融合并非沒有代價。事實上，“文明寶鑒”只是吳趼人觀照世界的法寶之一，他手中另有一面西洋寶鏡，能使一切古老的神秘?zé)o可遁形。

二 寶鏡新奇：“國粹”的悖論

1．鏡中骷髏

1895年11月，倫琴發(fā)現(xiàn)X射線，揭開了20世紀(jì)現(xiàn)代物理學(xué)的序幕。1986年春，譚嗣同在上海拜訪傅蘭雅時就看到了一張X光照片：

系新法用電氣照成，能見人肝膽、肺腸、筋絡(luò)、骨血，朗朗如琉璃，如穿空，兼能照其狀上紙；又能隔厚木或薄金類照人如不隔等。此后醫(yī)學(xué)必大進(jìn)！傅蘭雅言：“此尚不奇，更有新法，能測知人腦氣筋，繪其人此時心中所思為何事，由是即可測知其所夢為何夢，由是即可以器造夢，即照器而夢焉。”?

譚嗣同曾見過歷史上有“魔鏡”之稱的“透光鏡”，卻以為“不足為異”。確實，只是把鏡背圖紋映射到與鏡面相對的白壁上算不得真正的“透光”。在1877年的《格致匯編》上，就有人詢問其原理，主編傅蘭雅認(rèn)為可能是由于合金中不同金屬反光率不同導(dǎo)致。盡管這純屬推測，卻令譚嗣同大為折服：“足征西人致思之精，亦嘆吾華人之無學(xué)。并古人所已明者而失之，而瑣瑣問之西人，又奚但此一鏡爾乎！”?傳教士儼然已成為科學(xué)權(quán)威，西洋秘鏡更被青眼相看，中國古鏡愈顯失色。1897年，《點石齋畫報》刊載《寶鏡新奇》，介紹蘇州西醫(yī)購入美國“寶鏡”，可令“心腹腎腸昭然若揭”，“視人疾病即知患之所在，以藥投之，無不沉疴立起”，并感慨“自泰西格致之術(shù)精，而鏡之為用大。千里鏡可以洞遠(yuǎn)也，顯微鏡可以析芒也，豈惟是古鏡照人妍媸莫遁哉”?。

望遠(yuǎn)鏡、顯微鏡、照相術(shù)、X光等西洋奇“鏡”，令可被觀測之物的范圍極大拓展、清晰度顯著提升，種種前所未見之“像”也重塑了國人觀看世界及自我的方式。這在《新石頭記》中也有著詳盡的再現(xiàn)：賈寶玉出山前曾用小鏡子自照，而他剛一踏足“文明境界”，又在毫不知情的情況下被帶進(jìn)“驗性質(zhì)房”照了一次“鏡”。原來，性質(zhì)文明者方可入境，野蠻者則需先到“改良性質(zhì)所”接受改造。不僅如此，“敝境科學(xué)博士，每測驗一物，必設(shè)法使眼能看見”。于是又有驗骨鏡、驗髓鏡、驗血鏡、驗筋鏡……寶玉大開眼界，正如譚嗣同初見X光片：

寶玉往鏡子里一看，嚇的魂不附體，連忙退了一步，抬頭又看看那童子。超和笑道：“不必驚怕，這是專驗骨節(jié)上毛病的，請再看吧?！痹瓉韺氂癯醮我豢?，只見和那童子般長般大的，那里是個人，竟是雪白的一具骷髏，所以嚇的倒退了一步。聽了超和的話，又去再看，果然清清楚楚的一身骨頭，連那對縫合節(jié)的地方，都看得十分明顯。?

這一幕恍若《紅樓夢》里賈瑞正照“風(fēng)月寶鑒”，但經(jīng)過科學(xué)權(quán)威的解釋之后，恐怖感隨之消除，兩者的根本差別也浮現(xiàn)：一個是被“幻象”（色）所蒙蔽的“真實”（空），一個卻是被“表象”（皮膚）所阻隔的“真實”（臟腑、血肉等）；一個是用心良苦的警世寓言，一個卻是無感情的客觀圖像。盡管書中人物站在烏托邦的疆域里對不夠先進(jìn)的西方科技大加嘲諷，但他們之所以能夠看到這第二類“真實”，憑借的正是源自西方的現(xiàn)代視覺技術(shù)。統(tǒng)計全書，“鏡”字共出現(xiàn)90多次，其中后20回平均每回出現(xiàn)4次以上。借助種種奇鏡，人們不僅要看見隱藏在表皮之下的骨骼血肉，更要穿透一切物質(zhì)，看見遠(yuǎn)在天邊、深在海底的事物，獲取實時、精確的視覺圖像以掌控局勢：“助明鏡”令“海上戰(zhàn)船，如在目前”，“透金類的鏡”讓船內(nèi)之人看清外界，不同的“鏡”還可以組合佩戴，倍增功用。?。由此，“幻—真”之辨不再是哲學(xué)話語的專利，更成為干系重大的技術(shù)問題——肉眼所見往往似是而非，必須靠“鏡”才能得到真相。當(dāng)寶玉等人的潛艇引起了一艘外國潛艇的注意時，吳趼人再次展示了他的戲謔精神：

老少年道：“他那船上又沒有透水鏡，又沒有透金鏡，望出來是白茫茫的一片，縱使看見一點影子，也是模糊得很。我這里忽然放了兩下光，他卻只能見亮了兩下，又不見我們的真像，少不得要起了疑心，所以把船浮了起來……”譚瀛……因說道：“我知道他這番回去報告了他們的格致專門家、博士、學(xué)士，又考得澳洲之北洋面上出了一條極大的電魚了?！?

這顯然是在戲仿曾在《新小說》上連載的凡爾納小說《海底旅行》：尼莫船長的先進(jìn)潛艇被不明真相的世人誤認(rèn)為是海中怪獸。吳趼人通過小說的虛構(gòu)，顛倒了中、西在觀看競賽中的優(yōu)劣位置，但簡單的倒置本身，正是對這一視覺現(xiàn)代性的復(fù)制。這種對“可見性”的敏感和追求，在同時期的其他科幻小說中亦有所體現(xiàn)。許指嚴(yán)的《電世界》（1909）中，烏托邦的締造者“電王”用十萬倍的顯微鏡讓病菌無處可藏，以此永絕病患，之后又發(fā)明“千里眼”和“望海鏡”，將“愛涅爾其”（即“以太”）中蘊藏的“虛像”提取出來，于是“大至山川河海、地震風(fēng)災(zāi)，小至居民行動、人類生活，沒有一件不清清楚楚”。?徐念慈的《新法螺先生譚》（1905）中，主人公將靈魂煉成純凈的球體，以其光明普照世間，而眾生萬象又反射到光球的薄膜上，使他不必借助工具，直接用心眼獲得了全知能力。晚清小說家顯然已經(jīng)意識到新的視覺技術(shù)對現(xiàn)代世界的管理與控制的意義，因此才萌生了對近乎上帝般的全知視角的渴望。

不過，“呈現(xiàn)”與“遮蔽”往往一體兩面。正如有論者所說：“現(xiàn)代性就是凸顯視覺作用或使社會和文化普遍視覺化的發(fā)展過程……科學(xué)使得抽象之物也具有了視覺性，可見物的范圍不斷擴(kuò)大，而同時也有同樣多的東西墮入不可見的黑暗之中?！?事實上，在這場近代視覺革命中，科學(xué)不僅重新配置“可見”與“不可見”之物，而且正如X光對人體有害一樣，科學(xué)還讓“大鵬”這樣“不可能”之物在顯形的同時也失去了生命力，由此揭示了“國粹”的內(nèi)在悖論。

2．宇宙分類學(xué)

作為后半部的重頭戲，寶玉隨同老少年乘坐先進(jìn)工具上天入海，以大自然主宰者的氣魄追捕奇珍異獸的場面令人印象深刻，也將問題再度引向凡爾納。

有關(guān)晚清小說家對貝拉米和凡爾納的改寫，安德魯·瓊斯的意見值得分析。他注意到：現(xiàn)代知識體系的建立、“進(jìn)化模式歷險小說”的繁榮、帝國的殖民擴(kuò)張，彼此存在著合謀關(guān)系，而維多利亞時期的不列顛與晚清中國有著相似之處：“小說”是Alan Rauch所謂的“知識性產(chǎn)業(yè)”的重要附屬，這一產(chǎn)業(yè)形成于19世紀(jì)的英國，并向外擴(kuò)散，它基于分類學(xué)前提，根據(jù)一整套明確的系統(tǒng)規(guī)則，將生命形態(tài)在內(nèi)的一切都編入“知識性文本”之網(wǎng)。這張網(wǎng)由百科全書、各種概論、指南、參考、入門書、兒童讀本等構(gòu)成，與一些幾乎同時建立的機(jī)構(gòu)（公共圖書館、博物館、動植物園等）共生。貝拉米的譯者李提摩太所主持的廣學(xué)會（SDK，即“傳播基督教知識和各類常識的協(xié)會”）正是對維多利亞早期的英國知識性產(chǎn)業(yè)主打機(jī)構(gòu)SDUK（“傳播有益知識的協(xié)會”）的模仿。江南制造局以及后來規(guī)模更大的商務(wù)印書館，也都建立了各自的知識現(xiàn)代化偉業(yè)，致力于集科學(xué)、哲學(xué)和文學(xué)為一身的知識分類與傳播。晚清的科幻小說譯介和創(chuàng)作與此有著緊密的聯(lián)結(jié)。凡爾納在小說中虛擬了一套分類術(shù)語，模擬了當(dāng)時的科學(xué)和專業(yè)話語形態(tài)，晚清譯者不得不在本土語言中創(chuàng)造出原本不存在的知識話語形態(tài)和命名習(xí)慣，或者將冗長的原文大大簡化，而《新石頭記》顯然是對西方知識話語所進(jìn)行的移植和超越的另一種嘗試：“賈寶玉對動物世界的新興趣是吳趼人通過敘事來表述類似于海克爾所說的‘世界體系’的觀念，即是說，通過這一探索式的手段，可以對世界進(jìn)行重新構(gòu)想?！?

這一觀點不無啟發(fā)?！拔拿骶辰纭狈謻|西南北中五大部，每十萬區(qū)用“禮、樂、文、章、友、慈、恭、信”等文字中的一個作符識，各區(qū)面積相等，均有春、夏、秋、冬四個氣候可控的公園。盡管命名方式體現(xiàn)了儒家的道德理想，但對空間和季節(jié)的網(wǎng)格式均勻規(guī)劃，無疑滲透了理性主義和技術(shù)主義精神，表達(dá)了對萬物有序、各得其所的期待。這在整個體系的各個層面都有所表達(dá)，特征之一則是一種對事物“無所不備”的熱情：不論是空中獵車還是水中獵艇，應(yīng)用之物“莫不齊備”“件件俱全”，條理清楚。?在所有秩序表現(xiàn)形態(tài)中，最典型的則莫過于博物院，這里分門別類地匯聚了世界各地的書籍、動植、礦產(chǎn)、商品，堪稱人類知識總庫。當(dāng)寶玉等人在海底探險時，也只對博物院里沒有的奇珍異寶感興趣并窮追不舍，成功捕獲珍寶后，又根據(jù)理性的、實證的、系統(tǒng)化的組織原則，將其鑲嵌在博物館這個微型宇宙的適當(dāng)位置上，予以命名和陳列，以供公民們參觀，以此象征性地實現(xiàn)人對自然的全面控制。

在這里，小說與現(xiàn)實確實形成了某種呼應(yīng)：正是在《新石頭記》開始連載的1905年，維也納召開的國際植物學(xué)大會宣布了拉丁命名法和林奈分類法為統(tǒng)一的命名法和分類體系，與之相伴隨的則是世界各地的植物被運入歐洲的植物園、博物館和實驗室。孟悅就此指出，物體程序上的收集與文化上的命名行為相輔相成，“借此可在歐洲殖民帝國中實現(xiàn)對它們的‘占有’”?。從這個邏輯出發(fā)，安德魯·瓊斯繼續(xù)向前推進(jìn)：將寶玉變成一名獵手和生態(tài)破壞者，不過是對殖民秩序的倒置而非顛覆，并不會改變權(quán)力結(jié)構(gòu)本身，小說對獵殺冰貂過程的描繪，是“不折不扣殖民主義式的”，“微妙地解構(gòu)了寶玉的勝利及文明境界的文明”?。

這種后殖民理論視角的僵硬解讀失之簡單，不僅遮蔽了作品的豐富意味，更可能會導(dǎo)致一種危險：站在一種過于夸張的動物保護(hù)主義立場上來重建“文明—野蠻”的虛假標(biāo)準(zhǔn)，并以此斷言“文明境界”實為“野蠻”。而如前所述，諸如此類的偽善標(biāo)準(zhǔn)正是吳趼人所堅決反對并竭力揭穿的。盡管寶玉等人對待野生動物時體現(xiàn)出了毫不掩飾的征服欲，在獵殺活動中也沒有流露出任何多愁善感式的良心不安，但“文明境界”對于“仁”與“不仁”、“文明”與“野蠻”的思考核心顯然著眼于人與人、族群與族群之間的關(guān)系問題：

子掌道：“不然，雖然兩國失和，便是仇敵，然而總是人類對人類。若只管貪功取勝，恣意殺戮。在臨陣時，自然便忘了同類相殘的，忍心暴動。試問一作局外人想，眼見得因一時之氣，傷殘同類，豈不是不仁之甚么？”寶玉道：“敵愾同仇的時候，要施行仁術(shù)，到底是個難題?！弊诱频溃骸耙欢ㄒ┬腥市g(shù)呢！是我們這位東方德先生新發(fā)明的。然而未曾發(fā)明之先，也應(yīng)該要堂堂正正的見仗。縱使有殺戮，也是堂堂正正殺的。近來那些殘忍之國，用盡了那種刻毒心思，做成了一種氯氣炮，把氯氣藏在炮彈里，一彈放出去，炸開來不知要死多少人。可笑他做成之后，又裝出那假惺惺的面目，說是禁用的，等到見仗時，他不能取勝，又拿來用了，偏又有多少解說，什么權(quán)時用一次罷了。做了這種殘忍之事，他還要說文明呢！”?

經(jīng)歷了義和團(tuán)之亂的賈寶玉雖未遭遇“綠氣炮”，但在真實的歷史中，八國聯(lián)軍使用的這種重型武器——不論它是否是現(xiàn)在通常意義上的毒氣炮——確實給中國人民留下了慘痛的記憶和憤慨，當(dāng)時的報刊書籍對此有著廣泛的記載。?比較而言，盡管“文明境界”在戰(zhàn)爭中采用的“仁術(shù)”——空中播撒蒙汗藥——看似荒唐，但吳氏確實基于儒家“仁義”觀對西方侵略者的暴行提出了抗議。?更關(guān)鍵的是，“文明境界”僅將超絕的軍事力量用于自衛(wèi)，雖與外國有貿(mào)易往來，但交流甚少，也沒有建立殖民地，基本是一個科技高度發(fā)達(dá)甚至于擁有永動機(jī)的自足世界，百姓衣食無憂，政府國用充足，存款多到花不完，很難想象這樣一個國度會有資本主義的殖民擴(kuò)張訴求以及為了全球市場發(fā)動戰(zhàn)爭的可能。因此，僅僅根據(jù)對自然界動植物的無情征服就斷定其為“殖民主義式”的，無疑是不公的——作者恰是“殖民主義式”暴行的受害人和反抗者。

3．館中大鵬

同樣地，把“文明境界”的博物院簡單地視為“對龐大帝國主義知識體系的一個漢化模擬”，也不足以打發(fā)掉吳趼人“歷史和認(rèn)識論上的龐雜”。51饒有趣味的是，吳趼人試圖把中國古代典籍中的事物納入他的博物院中。在捕獲了一些無關(guān)緊要的禽類之后，寶玉等人借助現(xiàn)代視覺技術(shù)，看見了“不可能”之物：

一大童子指道：“那邊又一個鷹來了?！崩仙倌晏ь^一看，只見極目天際，有一個同鷹一般大的鳥飛來，便道：“隔了那么遠(yuǎn)，還那么大，那里是鷹？”連忙同寶玉取了助明鏡，一看，是一個其大無比的大鳥，自北而南。老少年道：“我們打了他，帶回去。你看他自北而南，我們橫截過去罷?！?2

由于普通彈藥無法傷害大鳥，寶玉等人動用了一種專門對付“惡怪難制之物”的毒彈，盡管毒藥標(biāo)注為“不仁”，但卻“說不得不仁，也要做一次了”。中彈后，大鳥依然堅持飛了三個晝夜才墜落身亡，被窮追不舍的眾人帶回了“文明境界”：

多見士道：“這就是《莊子》里說的鵬了。是鯤魚所化，不信，但見他腳爪上，還帶著甲鱗呢。我這里飛禽部里，就少了這個，難得二位冒險獵來，真是令人感佩……”53

早在大鵬被實際捕獲之前，博物院龐大的知識體系已經(jīng)為其預(yù)留了位置。在海底航行時，眾人又捕獲了《山海經(jīng)》記載的“鯈魚”。老少年說：

“我最恨的一班自命通達(dá)時務(wù)的人，動不動說什么五洲萬國。說的天文地理無所不知，卻沒有一點是親身經(jīng)歷的。不過從兩部譯本書上看了下來，卻偏要把自己祖國古籍記載，一概抹煞，只說是荒誕不經(jīng)之談。我今日獵得鯈魚，正好和《山海經(jīng)》伸冤，堵堵那通達(dá)時務(wù)的嘴。”54

庚子之后，許多憂憤之士將中國之弱怪罪于中國之學(xué)并轉(zhuǎn)向西學(xué)，這激起了朝野之間保存“國粹”的風(fēng)潮。55也是在1905年，鄧實等人在上海發(fā)起“國學(xué)保存會”，主張“國以有學(xué)而存，學(xué)以有國而昌”。56吳趼人正是這一呼聲的響應(yīng)者。他曾請西醫(yī)治好自己的“虛怯之癥”，認(rèn)為“西醫(yī)固未可盡誣，吾特惡夫挾西醫(yī)以誣中醫(yī)者”。57因此，他對西學(xué)崇拜者的攻擊，主要在于反對盲從：

恰當(dāng)此歐風(fēng)東漸之際，后生小子，于祖國古書，曾無一斑之見，而先懾于強(qiáng)國，謂為其文明所致，于是見異思遷，盡忘其本。嗚呼，抑何妄也！不寧惟是，彼之于祖國古書，曾無一斑之見者，其于他人精華之籍，所得幾何，從可知矣。舍我之本有而取諸他人，不問精粗美惡，一律提倡，輸進(jìn)之精者美者庶猶可，奈之何并粗惡而進(jìn)也？58

吳趼人曾評論《鏡花緣》為“科學(xué)小說”：“其所敘海外各國皆依據(jù)《山海經(jīng)》，無異為《山海經(jīng)》加一注疏?！?9《新石頭記》安排大鵬、鯈魚的亮相，也有著用“科學(xué)”為本民族神話傳說正名的意思。盡管這在今天看來有些不倫不類，在當(dāng)時卻可以理解。

首先，伏羲、女媧等人物都曾被古代典籍視作“真實”歷史的一部分，只是到了胡適、顧頡剛等人以“科學(xué)”的實證主義方式考辨歷史之際，才因不合現(xiàn)代“理性”而被歸入“神話”范疇。而在晚清，“科學(xué)”充滿魅力，讓一知半解的人們產(chǎn)生了無盡遐想，一切神奇之事似乎都有了可能。既然傅蘭雅這樣的科學(xué)權(quán)威都在宣稱有某種“以器造夢，即照器而夢”這樣在今天看來都不可思議的發(fā)明，60那么，指責(zé)晚清科幻小說不夠“科學(xué)”就需要謹(jǐn)慎，將吳趼人以古代典籍附會西方科學(xué)之舉視為保守和落后，更有失公允，而必須考慮大鵬在小說家心中作為“真實”生物的可能性。

其次，大鵬當(dāng)然也有象征性的一面。實際上，保存本土文化正是民族國家自我塑造工程的一部分。這其中，博物館等現(xiàn)代知識機(jī)構(gòu)發(fā)揮了相當(dāng)作用：與民主、平等等政治觀念相呼應(yīng)，博物館將過去私人的、貴族的收藏品變成公眾的和人民的，并承擔(dān)起“教化”公眾的任務(wù)。人民通過科學(xué)的、客觀的方式，來觀看那些集中在一起的“文化物品”，將其視為民族“內(nèi)在深度”的外在符號，于是，文化、種族、性別的差異被“客觀化”，本民族的“歷史記憶”和獨特性獲得確認(rèn)。61博物館也是近代中國文化建設(shè)的重要內(nèi)容。維新派就明確地將建設(shè)博物館作為要務(wù)之一。也是在1905年，強(qiáng)學(xué)會成員張謇在家鄉(xiāng)南通開始興建中國第一個公共博物館——南通博物苑，不但鼓勵收藏家出其所珍，“與眾共守”，向社會傳播公共意識，且通過將未知事物收編到知識系統(tǒng)內(nèi)，來實現(xiàn)教育功能：1924年，博物苑派人將環(huán)城壕河中發(fā)現(xiàn)的“怪蟲”標(biāo)本取回研究，確定其為無毒的“禾蟲”，平息了人們的恐慌。62

“文明境界”的博物館亦復(fù)如此。皇帝將寶玉等人進(jìn)獻(xiàn)的珍寶安置在博物院，“不自置用”。63更有象征意味的是，寶玉因捕獵大鵬獲得的“頭等冒險勇士”獎牌。這一儀式性的行為，賦予他進(jìn)入共同體的資格，64同時，《山海經(jīng)》等本土傳說中的事物也以實證色彩得到落實，先人的記憶或者說“傳統(tǒng)”被轉(zhuǎn)化成民族的公共文化遺產(chǎn)，并在博物館所代表的體系分明、井然有序的現(xiàn)代知識系統(tǒng)中得到了安置。然而，也正是通過小說的虛構(gòu)性敘事，無意之中點破了這一安置過程對“傳統(tǒng)”造成的無可避免的毀損：

大鵬早已用藥水制了，支放在飛禽院當(dāng)中。經(jīng)司事用工部營造尺量過，從頭至尾長五十二尺，最闊處橫徑三十尺。眼眶對徑三尺，脛徑一尺二寸，爪徑八寸。都寫在一塊牌子上。又注上老少年等名字及獵得送到的時日，掛在旁邊。65

莊子《逍遙游》中以“幾千里”的量級來極言大鵬之廣大和難以描述，而如今，必須將它的形體控制在相對合理的范圍內(nèi)，尺寸必然大為縮水。同時，作為標(biāo)本，它也必須被精確描述，唯此，“寓言”才能被實體化，以供公民觀賞。無獨有偶，寶玉所見的“海鰍魚”也只有五六十丈，較之《水經(jīng)》中所載“數(shù)千里長”，差了幾個數(shù)量級，于是老少年不得不解釋一番：“大約《水經(jīng)》說的未嘗不利害些，然而這個東西，也不小了?！?6為了被編織進(jìn)現(xiàn)代知識網(wǎng)絡(luò)，超自然的事物必須降格為可以通過分類予以認(rèn)知的自然存在，而原本充滿野性和奇想的民族記憶不得不戴上“理性”的緊箍咒。如此方式證明“國粹”，實在自相矛盾。

更關(guān)鍵的是，為了進(jìn)入博物館，大鵬付出了生命的代價。如王博所說，《逍遙游》中的關(guān)鍵字是“大”和“化”。鯤化為鵬，“海運則將徙于南冥”?！啊w’，以及飛所代表的上升，正是《逍遙游》的主題。這種飛可以讓我們暫時離開并且俯瞰這個世界，從而獲得與在這個世界之中不同的另外一個角度”，而“由北而南象征著從形體到心靈之路”67。而在吳趼人筆下，“自北而南”的大鵬被攔截狙殺，最后“翻了一個跟頭，倒栽蔥的直跌下去”，墜落在了非洲的大沙漠里，最終被帶回了北方的博物館。這從“飛”到“跌”、從“心靈”向“形骸”、從“生”到“死”的悲劇性隕落，正是本土的知識和記憶從鮮活的“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”目光下的“國粹”轉(zhuǎn)變的生動寫照。

“‘國粹’二字，于古無征?！?8盡管初衷可嘉，但當(dāng)吳趼人試圖為“國粹”在科技烏托邦保留一席之地，以捍衛(wèi)民族自尊時，卻無意中揭示了招魂術(shù)的前提：被召喚者已然死去。這是因為，現(xiàn)代人的目光已發(fā)生了變化，這雙理性之眼，借助種種科學(xué)奇鏡，審視、測算、分析、改造著世界和自我的鏡像，重塑了集體的記憶和對舊日歷史的理解。從晚清的“保存國粹”到民國時期的“整理國故”“古史辨”，“神話”之死一脈相承。如羅志田所說，近代許多知識分子試圖將古代遺產(chǎn)從現(xiàn)代生活中驅(qū)逐出去，打發(fā)它們?nèi)サ氖杖葜兀遣┪镳^。69大鵬被捕獲后，有人建議寶玉等人再去海里獵取鯤魚，但此后他們的海底探險雖遇到各種奇珍異獸，卻唯獨沒有提到鯤。這個不起眼的缺省，無意中提醒我們：鯤已化為鵬，并以“進(jìn)化”之名飛／跌進(jìn)了博物館，卻定格為標(biāo)本，再也不能“化”了。70

余 論

吳趼人海量的作品中，《新石頭記》尤其突出。如胡志德所說，它最熱切地表現(xiàn)了吳氏對艱難局勢的高度關(guān)心，他嘗試在與個人經(jīng)驗更少聯(lián)系的科幻小說中對中國的問題進(jìn)行全球性的理解，并試圖焊接理想愿景與悲涼現(xiàn)實。71

當(dāng)然，這一焊接并非天衣無縫，反而讓“文明境界”的時空坐標(biāo)顯得曖昧。一方面，此地已有百年歷史，人民道德水平極高，對于“此刻”外界仍有優(yōu)伶娼妓感到驚奇。72“此刻”二字似乎說明它身處20世紀(jì)。另一方面，它又好像一座被忘卻的時空孤島，幾乎不被外界所覺察，盡管它的科技冠絕全球，卻從未對“現(xiàn)實”世界產(chǎn)生過任何實質(zhì)性的影響，亦無力拯救界外的苦難同胞，只能如春夢一般，在百年孤獨中自娛自樂。它既不像梁啟超的《新中國未來記》那樣站在時間進(jìn)化鏈條的前方，也不是陶淵明的桃花源那樣純粹封閉的平行空間，而是搖擺于兩者之間，正是這種含混不清、虛虛實實的聯(lián)結(jié)，使它有別于同時代的許多烏托邦敘事，為作者制造了層層困難，同時也成為文本闡釋的重要前提。

仍以寶玉的探險情節(jié)為例?！拔拿骶辰纭钡臅r空含混性導(dǎo)致其外部世界也同樣顯得虛飄。在“荒江釣叟”的《月球殖民地小說》中，先進(jìn)的氣球環(huán)游世界，離地雖百余丈，仍能引人圍觀。73而寶玉的飛車拖拽著大鵬從非洲返回時，離地不過三百尺，飛了三晝夜之久，卻完全沒有引起地面的驚訝，仿佛穿行在空蕩的世界里。另外，當(dāng)寶玉的先進(jìn)潛艇遭遇西方的落伍潛艇時，除了“嚇?biāo)粐樛妗?，沒有采取更多的行動，當(dāng)對方試圖襲擊和追趕時，也不愿與之糾纏，只是顯示了自己強(qiáng)大的實力后，迅速地離開了。74看起來，作者只想專心描繪理想世界，讓人物盡情地穿行在雄渾的時空里，不想把若隱若現(xiàn)的西方牽扯進(jìn)來。盡管“文明境界”確實與“野蠻”西方存在某些互動，但前者并不真的能夠合理地焊接進(jìn)后者所主控的20世紀(jì)全球空間生態(tài)圖譜中。不論作者主觀愿意如何，客觀上他都不能像同時代的《新紀(jì)元》《電世界》等作品那樣，在連續(xù)統(tǒng)一的未來時空里上演黃白種族大戰(zhàn)的奇觀以完成復(fù)仇，而只能在“文明境界”內(nèi)部展示宏大的軍事演練。換言之，后半部的事情，發(fā)生在一個不連續(xù)的時空拼接體中。因此，寶玉的冒險之旅，與其說是對殖民秩序的顛倒，還不如說是一次對進(jìn)取的主體的歡樂頌揚。我們既可以認(rèn)為，飛車與大鵬的相遇是現(xiàn)代科技把“神話”時空降格成“自然”時空，也可以反過來說，現(xiàn)代科技把賈寶玉帶入了一個充滿現(xiàn)代“神話”色彩的崇高時空。

正是這種時空斷裂，決定了寶玉這只從過去的光榮歷史中跳脫而來的鬼魅，一旦從現(xiàn)實時空滑入理想時空，就難再離開。像貝拉米的主人公一樣，寶玉也在最后夢回“從前”。夢中，他在友人的召喚下回到上海，見到了立憲成功后的繁榮景象，醒來后卻并未從烏托邦中抽身，復(fù)返“尚未完成的”苦難現(xiàn)實中去推動歷史的進(jìn)步。這不奇怪，對于已經(jīng)證明了自己不能為黑暗世界帶來光明的他來說，沒有比這個同樣對現(xiàn)實無能為力的完美時空更好的歸宿了。這也許象征著：烏托邦之夢雖從“現(xiàn)實”中生出，卻難以把“現(xiàn)實”引向自己的實現(xiàn)。

補天之愿再度落空的寶玉，在歸隱前將“通靈寶玉”贈與老少年，以免睹物傷情。老少年乘坐飛車時，靈石不慎遺落，變成靈臺方寸山斜月三星洞洞口的峨嵯怪石，石上刻有一篇深奧的“絕世奇文”。老少年將其抄錄下來后改成白話演義，取名《新石頭記》。至此，署名“老少年”的作者吳趼人，與形式上托名的作者、書中人物“老少年”實現(xiàn)了統(tǒng)一，文本在敘事層面上徹底完成了對《紅樓夢》的致敬?！拔拿骶辰纭边@個名義上“只怕神仙鬼怪，也望而生畏”的科學(xué)時空，也終于摘下了現(xiàn)代理性的緊箍，逃回了它更舒心自在的神話時空中去了。

但事情還沒完。作者信誓旦旦地說，讀者如若不信，可以親自去看看這塊石頭。不過“必要熱心血誠，愛種愛國之君子，萃精會神，保全國粹之丈夫，方能走得到，看得見”，而那些奴隸、小人，則只能看到石面上幻化出的幾行痛罵他們崇洋媚外、欺壓同胞的英文詩而已。75就這樣，吳趼人再次回到了“觀看”與“真／幻”的問題上，并故意沒有給出這首罵世英文詩的中文翻譯，于是敘事的鏡像結(jié)構(gòu)在更高的層面上圓滿生成。這是一個雙重的聲明：既是虛構(gòu)性的自我揭穿，也是愛國立場的最終重申。

小說在形式上的完整性，不但與其內(nèi)在的時空斷裂形成了反差，也與同時代的那些有始無終的烏托邦敘事形成鮮明的對比。顯然，《新石頭記》之所以能夠完成，與它戲仿了原作迷宮般的敘事技巧密不可分。換言之，原作中自我指涉的回環(huán)結(jié)構(gòu)，為吳趼人提供了基本的敘事框架，而“鏡花水月”和“真幻之辨”，更啟發(fā)了他在中西之間互相觀照、彼此映襯的靈感和講述模式。這些本土的智慧和手法，與來自西方的科幻小說（包含著現(xiàn)代時空觀、理性精神、進(jìn)步想象、宇宙圖景），構(gòu)成了圓規(guī)的兩只腳，彼此支撐、互相牽引，共同繪制出了晚清最重要的一部原創(chuàng)科幻，完成了一次雙向?qū)徱暎杭扔脰|方古鏡來照射西方文明的真與幻，也是用西洋寶鏡照見古老東方的生與死。

總之，盡管有著種種內(nèi)在的分裂與藝術(shù)上的不足，《新石頭記》仍然是一部值得尊敬的作品，它是一代文化人，在壓抑和無望的年代里對美好未來的真誠渴望，也是吳趼人寫作生涯的一個關(guān)鍵象征：只有建構(gòu)起一個“文明境界”的遠(yuǎn)景，寶玉在前半部中經(jīng)歷的一切夢魘，才獲得了意義。進(jìn)而，只有通過科幻小說來容納一個希望的烏托邦（不論它們是何等粗疏、天真、自相矛盾），對現(xiàn)實的種種譴責(zé)、揭露、悲泣才能變得必要，并在最終得以完成。

注釋：

① 我佛山人：《〈最近社會齷齪史〉序》，《二十世紀(jì)中國小說理論資料》（第一卷），陳平原、夏曉虹編，北京大學(xué)出版社1997年版，第382頁。

② 小說最初以《回頭看紀(jì)略》之名在《萬國公報》（第35～39冊）刊載，1894年以《百年一覺》為題由上海廣學(xué)會出版。此后亦有其他版本推出，遲至1905年，吳趼人好友李伯元主編的《繡像小說》又將其譯為《回頭看》重載。熊月之：《西學(xué)東漸與晚清社會（修訂版）》，中國人民大學(xué)出版社2011年版，第320～323頁。陳大康：《中國近代小說編年史》，人民文學(xué)出版社2014年版，第817～818頁。