淺析弗朗西斯·培根作品中的精神性

康橋正

摘要：20世紀(jì)是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的高峰期，在第二次世界大戰(zhàn)和戰(zhàn)后的余波的之下，各個(gè)領(lǐng)域都出現(xiàn)了擁有極強(qiáng)表現(xiàn)欲的藝術(shù)家。本文嘗試由內(nèi)與外兩方面展開(kāi)，分析弗朗西斯·培根藝術(shù)作品中的精神性。

關(guān)鍵詞：精神性;真實(shí)性;三聯(lián)畫(huà);繪畫(huà)

一、弗朗西斯·培根作品的形成原因

弗朗西斯·培根（Francis Bacon），1909年出生于愛(ài)爾蘭都柏林，像大多數(shù)藝術(shù)家一樣，培根并沒(méi)有享受過(guò)良好的成長(zhǎng)環(huán)境。培根的父親是馴馬師，性格苛刻且暴躁，年幼時(shí)的培根稍有忤逆便會(huì)遭到其父親的鞭打，與馴馬并無(wú)兩樣。培根也從未從母親那邊受到溫柔的對(duì)待，從培根的訪談錄中沒(méi)有明確指出，而對(duì)于他作品中血腥的元素，多來(lái)自于他年少時(shí)的經(jīng)歷：“我恨透了我母親，我記得她讓她的廚師們做的可怕的豬頭方肉。我尤其恨我的父親”。正因如此，培根的性格發(fā)育必然受到影響，在青春期時(shí)培根所表現(xiàn)出的同性戀跡象使得父親忍無(wú)可忍，將其趕出家門(mén)并斷絕了父子關(guān)系。培根由此開(kāi)始了孤獨(dú)且近乎流亡的生活。在20歲時(shí)，培根返回英國(guó)定居倫敦，開(kāi)始了油畫(huà)創(chuàng)作。他早期的作品深受畢加索影響，具有強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)，但隨后基本都由其本人親手毀掉。

1944年，《為三件釘刑圖臺(tái)基人物作畫(huà)的習(xí)作》三聯(lián)畫(huà)的展出使得培根成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，怪誕的造型令人極為不適，主體形象丑陋且扭曲，最令人無(wú)法接受的是畫(huà)面的主體竟像是人，或者說(shuō)像是屬于人的一部分。輿論與壓力好像并沒(méi)有使培根受到影響，后續(xù)同樣怪誕，畸形的“人”型作品不斷涌出，血盆大口，扭曲的身體，看似寬闊卻又封閉的空間，看似相關(guān)卻又孤獨(dú)的人成了培根繪畫(huà)作品的標(biāo)志性符號(hào)。

二、弗朗西斯·培根作品中的精神性特征

（一）弗朗西斯·培根作品中的外在精神性特征

關(guān)于培根作品中扭曲的形象，作者并非為了獵奇而為之，畫(huà)面中的每個(gè)元素都有及其考究的位置和含義。如培根代表作之一—1946年的《繪畫(huà)》，描繪了仿佛肉鋪似的場(chǎng)景，被吊起的軀干，打著黑傘張嘴的屠夫，血腥的地面與案板，整個(gè)畫(huà)面仿佛由不安與恐怖的所支配。培根的解釋是自己并不擅長(zhǎng)畫(huà)微笑。就觀者而言，就算張嘴的屠夫是在微笑，可能畫(huà)面壓抑的氣氛也不會(huì)改變。但作者也不見(jiàn)得在說(shuō)謊，可能是培根對(duì)畫(huà)面是否沉重的界定不同于普通人，這一類(lèi)的場(chǎng)景對(duì)培根而言是真實(shí)的，尤其是對(duì)于一個(gè)切身經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)。與戰(zhàn)場(chǎng)相比，培根作品中形象并顯得怪誕抽象，沒(méi)有靈魂的肉理應(yīng)該是這樣安放的。戰(zhàn)爭(zhēng)就像是血腥的屠宰場(chǎng)，我們深知這一點(diǎn)，但又卻一次次發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)之后我們又會(huì)反思，這樣的循環(huán)在人類(lèi)歷史上已重復(fù)了千年。畫(huà)中坐在中間遮蓋自己的臉，張著嘴蒙著眼的屠夫正是我們自己。我們總是選擇無(wú)視眼前的真實(shí)，而去抨擊揭示真相的人。

（二）弗朗西斯·培根作品中的內(nèi)在精神性特征

在哲學(xué)與宗教中，相較于精神，對(duì)肉體往往是不屑甚至忽視的態(tài)度。肉體被認(rèn)為是低級(jí)的，有限的，相反，靈魂是崇高的，永存的。培根的繪畫(huà)毫無(wú)疑問(wèn)是存在精神性的，盡管畫(huà)中形象的丑陋吸引了過(guò)多的眼球，使人們忽略了發(fā)掘更深層的含義。畫(huà)面總是充斥著不安與破壞性，而這些負(fù)面的情感又從何而來(lái)，為何而來(lái)？這也許和培根不幸的童年和第二次世界大戰(zhàn)的時(shí)代背景相關(guān)。幼年時(shí)期實(shí)施鞭打的父親，仿佛是對(duì)肉施予暴行的屠夫，戰(zhàn)場(chǎng)上的尸骨像是抽離靈魂的肉體。如若靈魂真的崇高，如若真的如宗教所言靈魂是被肉體所束縛，那被舍去的肉體是否值得憐憫？

培根的作品充滿著對(duì)“肉”的憐憫，如1965年，《釘刑圖》三聯(lián)畫(huà)中的中間畫(huà)面。主體像是沒(méi)有了生命力而且沒(méi)有骨架支撐，攤散在空間中的軀體，雖是三聯(lián)畫(huà)，但每一個(gè)部分都顯得孤獨(dú)無(wú)助。仿佛像某個(gè)屠夫瘋狂屠戮后，過(guò)了很久才被人發(fā)現(xiàn)的案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，畫(huà)面中激烈顏色，破壞性的氣氛之下卻又透出了近乎冷漠的冷靜與一絲儀式感。而且釘刑這一主題往往與宗教相聯(lián)系，這是否正是培根對(duì)肉體所處地位的申訴與惋惜。

培根的畫(huà)中的“肉”，給人的感受不僅是物理上的宰割，還有精神上的孤獨(dú)。畫(huà)面會(huì)出現(xiàn)同牢籠一樣的狹小空間禁錮主體，如《教皇》系列。這種孤獨(dú)是自身給予的，令人絕望的是，即便剩下自己一個(gè)人時(shí)，連自己也要開(kāi)始分裂。作者有意要將靈魂與肉體分離，安靜肉體的放置像是靈魂被抽離之后的場(chǎng)景，扭曲抽搐的畫(huà)面像是靈魂正在逃脫的現(xiàn)場(chǎng)。1970年的《三聯(lián)畫(huà)，人體習(xí)作》表達(dá)的就像是這樣的場(chǎng)景。平涂的背景空間，又窄又薄的木板仿佛支撐不住上面扭動(dòng)的肉體，肢體在運(yùn)動(dòng)卻又看不到表情，靈魂只是想逃出肉體，至于去向可以是任何地方。逃避是動(dòng)物的本能，但宗教鼓勵(lì)，人是理性的動(dòng)物，不允許表現(xiàn)出與生俱來(lái)的獸性。在培根的作品中總能夠看到野獸一樣的姿態(tài)，野獸一樣的逃避，我們感到不適，是因?yàn)檫@是我們最真實(shí)的狀態(tài)。

三、結(jié)語(yǔ)

培根是當(dāng)代藝術(shù)中最重要的畫(huà)家之一，他的表述對(duì)象是人，表現(xiàn)方式卻與其他藝術(shù)家迥然不同，不管是頭像還是全身像，主體形象總是扭曲的，孤獨(dú)的。培根將自己對(duì)血肉與靈魂的感受，戰(zhàn)爭(zhēng)與暴力中留下的陰霾融入繪畫(huà)，創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)不完整的“人”的形象，借此來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心中的殘缺與傷痛，和對(duì)人本質(zhì)的思考。培根以自己獨(dú)特的視角以及藝術(shù)語(yǔ)言向觀者呈現(xiàn)出了從未見(jiàn)過(guò)的世界。

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