文化視域下藝術歌曲的發(fā)展

◎余復生

一、中國藝術歌曲發(fā)展面臨的困境

困境一：市場經濟的浪潮，大眾文化、草根文化來勢兇猛，精英文化日漸式微，無論是詩歌文學還是音樂的創(chuàng)作原動力嚴重缺失。

困境二：迫切想改變當今中國藝術歌曲“雅”而受眾小的局面，將“藝術歌曲”等同于“藝術性的歌曲”，仿佛只要對“藝術性”的標準足夠主觀，足夠大膽，便能夠在音樂市場、音樂比賽的推廣中突破甚至規(guī)避一些限制而“為我所用”，中國藝術歌曲之名儼然成為了一張廉價的商用標簽。此種做法在國內來講，可謂是五花八門，不一而足。甚至在國內學界，對于中國藝術歌曲的概念與范疇的認知與界定，依然存在較大的分歧。

困境三：過于自信的民族文化心態(tài)，強調中國藝術歌曲的個性，忽視其文化屬性、藝術特征和美學規(guī)范，導致一部分人忘卻對中國藝術歌曲“我是誰？我從哪里來？”的追問。

困境四：主張采用發(fā)展的觀點看待中國藝術歌曲，其概念和范疇不是一成不變的，應隨著時代發(fā)展的變化而變化，進而導致以“當代藝術歌曲”回避中國藝術歌曲本質文化屬性和藝術特征。

困境五：中國藝術歌曲的思想性與藝術性失衡，導致中國藝術歌曲缺乏能真正引起聽眾情感共鳴的富有生命力的作品。

二、中國藝術歌曲發(fā)展需厘清幾個問題

（一）藝術歌曲的文化屬性

藝術歌曲因其意趣深邃、格調典雅，集人文性、思想性和音樂性于一身而聞名于世，并且有其特定的受眾階層。文化屬性應當是藝術歌曲的根本屬性，也是遵循藝術歌曲發(fā)展規(guī)律的前提條件。想要清楚回答這一問題，我們還需從藝術歌曲的基本藝術特征入手。

第一，藝術歌曲的歌詞通常選自著名詩人的詩歌，詩歌的文學意義先天就賦予了藝術歌曲高層次的文化品質。因此，與民歌及其他創(chuàng)作類歌曲相比，藝術歌曲的歌詞在美學要求上，需要有更深刻的文學內涵和更獨特的詩情畫意，更能激發(fā)作曲家的創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作欲望。

第二，藝術歌曲的音樂包括聲樂旋律與器樂伴奏兩部分，作曲家在創(chuàng)作藝術歌曲時往往會運用音樂的整體性思維對二者同時進行構思。通常情況下，器樂伴奏以鋼琴為主或者少量樂器的組合，它與聲樂旋律處于同等重要的地位，富有歌唱性，常?？梢宰鳛楠毩⒌淖髌范嬖凇?/p>

第三，藝術歌曲的演繹往往活躍于音樂會和某些沙龍性的小型室內場合，一方面它要求演唱者具備較高的藝術修養(yǎng)與演唱技巧，包括演唱者對于詩歌意境的理解力、聲樂技巧的控制力，以及與鋼琴伴奏的融合力。（國際聲樂比賽中，通常設置藝術歌曲的演唱環(huán)節(jié)，主要目的就在于此。）另一方面，它要求伴奏者與演唱者同樣具備較高的藝術修養(yǎng)與演奏水平，二者能夠“心意相通”，共同演繹音樂。因此，藝術歌曲理想的表演境界，是詩人、作曲家、演唱者與伴奏者之間的“心靈合一”。

通過上述藝術歌曲的基本藝術特征，可以看出，藝術歌曲在文化屬性層面屬于精英文化，這一點毋庸置疑。藝術歌曲作為一種面對精英群體的小眾藝術，它是詩人、作曲家富有強烈個性的、真摯而又細膩的情感抒發(fā)，旨在表達他們的審美趣味、價值判斷以及社會責任。因此，個體感性美與詩化意境美就構成了藝術歌曲的基本美學特征。藝術歌曲這種美的由來其實就是其歷史和文化屬性的由來。各國藝術歌曲在不同的歷史時期，基本都沿襲了這一基本美學特征。對于受眾而言，他必須具有相應的文化底蘊、音樂修養(yǎng)和音樂鑒賞水平，才能夠真正走近藝術歌曲。

（二）“我是誰？我從哪里來？”

中國藝術歌曲與藝術歌曲關系之追問中國藝術歌曲的創(chuàng)作始于“五四”新文化運動之后，它是伴隨著西方音樂理論、作曲技法以及浪漫派音樂的傳入和“西體中用”思潮的興起而產生。初期代表人物是青主和蕭友梅，二人均在德國有過長期的音樂學習經歷，而且青主的夫人華麗絲就是一位德國音樂家。因此，二人所創(chuàng)作的藝術歌曲深受德奧藝術歌曲的影響，包括20 世紀20 年代趙元任的藝術歌曲創(chuàng)作也是如此。也正是在此時期，中國藝術歌曲的先行者們開始走上了一條“借鑒、運用西方和聲并使之中國化，嘗試旋律音調與漢語言特點的結合”的道路。

從中國藝術歌曲的整個發(fā)展進程來看，上世紀20 至40 年代是一個極為重要的時期，某種程度上，它甚至影響了整個20 世紀中國藝術歌曲的創(chuàng)作與歌唱。因此，從本質上講，中國藝術歌曲是西學東漸的產物，是歐洲藝術歌曲的“舶來品”，更是東西方文化融合所產生的體裁形式。中國藝術歌曲與藝術歌曲的關系其實類似于中國歌劇與歌劇的關系。一方面，中國藝術歌曲符合前文藝術歌曲的文化屬性特點及三個基本藝術特征，這是二者的共性，必須遵循。正如陸在易先生所講“藝術創(chuàng)作的規(guī)律之一就是限制。如果沒有限制，也就沒有體裁之分了……”

另一方面，因為我國自身文化特性的緣故，藝術歌曲自傳入中國之日就開始了中國化的進程，走上了一條與我國民族語言、民族氣質和民族情感表達方式相融合的道路，進而形成了自身鮮明的藝術特征與審美特質的中國藝術歌曲。這是中國藝術歌曲與藝術歌曲的不同之處，也是中國藝術歌曲的個性之處。其主要表現在于三個方面：就歌詞而言，“中國詩歌一字一音的漢語言文字，天然地具有詩歌的節(jié)奏韻律之美、排列整齊的形式之美，使中國詩歌富有聲色雙繪、意境深遠的美學風范?！?/p>

以音樂來看，中國藝術歌曲是作曲家們在借鑒西方作曲技法，運用民族傳統(tǒng)音樂元素，探索創(chuàng)作符合富有民族風格的、中國人審美情趣的音樂作品的最終結果。具體來講，聲樂旋律上注重與我國漢字語言特點的結合，展現五聲性民族旋律的線性美；結構上多采用較為傳統(tǒng)的二段式、三段式等結構，歌曲段落的劃分常以詩歌作為依據；器樂伴奏的和聲配置上多采用較為傳統(tǒng)的大二度、小三度和聲音程以突出民族五聲性風格。中國藝術歌曲“中國化”的風格特征也正是由于它的個性之處才予以顯現。因此，追求中國藝術歌曲的個性和特色，乃是中國藝術歌曲發(fā)展的根本之所在。

（三）中國藝術歌曲的概念與范疇的界定

學界目前對于中國藝術歌曲的概念與范疇界定尚未取得較為明確的共識，可謂是眾說紛紜。國內各類研究著作、論文、中國藝術歌曲集，各級有關藝術歌曲比賽和研討會，分別存在將中國古代歌曲中的文人自度曲與琴歌、近現代創(chuàng)作歌曲、群眾歌曲、合唱歌曲、電影歌曲、流行歌曲、民歌改編曲等納入中國藝術歌曲范疇的現象。仿佛只要對“藝術性”的標準足夠主觀，足夠大膽，便能夠在音樂市場、音樂比賽的推廣中突破甚至規(guī)避一些門檻和限制，許多歌曲便可以“隨心所欲地”地收入藝術歌曲之囊中，中國藝術歌曲之名儼然成為了一張廉價的商用標簽。為此，學界也有學者對中國藝術歌曲的概念與范疇界定主張采用審慎的態(tài)度。例如，對中國藝術歌曲有突出貢獻的著名作曲家陸在易先生，在學界普遍將他創(chuàng)作的歌曲《祖國，慈祥的母親》歸屬于中國藝術歌曲的情形下，陸先生卻表示：《祖國，慈祥的母親》是否屬于藝術歌曲，他自己還不敢確定。上述情況，充分說明了關聯問題的復雜性，顯然不利于中國藝術歌曲自身的發(fā)展與與創(chuàng)新，這也正是筆者繼續(xù)對此問題作一闡述的必要之所在。

竊以為，對于中國藝術歌曲的概念與范疇界定，需要遵守一個前提條件，那就是：對藝術歌曲的文化屬性，中國藝術歌曲與藝術歌曲關系一定要有一個科學、理性的認知。否則的話，藝術歌曲最基本的藝術特征、美學規(guī)范和創(chuàng)作規(guī)律終將被打破。無論是將某些流行歌曲、抒情歌曲等劃歸到藝術歌曲，還是將“藝術歌曲”等同于“藝術性的歌曲”，其實質都是在泛化中國藝術歌曲的概念與范疇，是以犧牲藝術歌曲獨有的美學范式為代價來迎合文化娛樂市場的需要。它最終的結果是淡化甚至抹殺中國藝術歌曲的精英文化本質屬性，進而導致中國藝術歌曲這種精英文化的異化。

根據法蘭克福學派馬爾庫塞的“文化的異化理論”，異化后的精英文化在大眾文化的影響下朝著通俗化、娛樂化的方向發(fā)展，追求感性娛樂，不論在內容、目的等方面均已經具有了大眾文化的特征，反過來侵蝕著精英文化，同時吸引著更多的精英知識分子轉變?yōu)椤懊餍恰?。異化后的精英文化與它本身又存在著不可調和的矛盾。這正是中國藝術歌曲的發(fā)展進程曲折、緩慢的癥結之所在。因此，對于中國藝術歌曲的概念與范疇的界定及創(chuàng)作發(fā)展，沒有必要也沒有理由去降低標準迎合大眾，那樣做，不僅不會有助于中國藝術歌曲的發(fā)展，相反，只會帶來傷害。事實已經很清楚地說明了這一點。正如北京大學哲學系教授樓宇烈先生所言：“藝術最根本的責任是不斷地去提升人們欣賞的水平和欣賞的趣味。”

在價值多元化的今天，藝術不是要去迎合大眾口味，仿佛只要迎合了大眾口味，什么都可以去做，其實是忘掉了藝術最根本的責任。藝術家要做的恰恰不是去迎合，而是去培養(yǎng)和提高欣賞者的水平。綜上，筆者以為，關于中國藝術歌曲的概念與范疇界定及創(chuàng)作發(fā)展等問題，離不開也不應該離開四個條件之語境。第一、文化屬性方面，中國藝術歌曲作為藝術歌曲的一個分支，符合前文藝術歌曲的文化屬性及三個基本藝術特征；第二，出現的時間上，中國藝術歌曲的創(chuàng)作始于“五·四”新文化運動之后；第三，體裁的界定上，中國藝術歌曲由專業(yè)作曲家創(chuàng)作并且與民歌和流行歌曲相區(qū)別的、具有嚴肅藝術意味的歌曲；3 第四，情感表達上，中國藝術歌曲系個人情感的抒發(fā)。即使是表現集體意志，也是通過個人體驗的方式來完成的。

三、中國藝術歌曲的發(fā)展

當下中國藝術歌曲需要發(fā)展，但路在何方？怎樣發(fā)展？這是每一個中國藝術歌曲人所面臨和亟待解決的問題。絕不是僅僅加了“當代”二字就可以掩蓋其本質文化屬性和藝術特征的。我們需要為中國藝術歌曲這種精英文化做些什么？

首先，中國藝術歌曲的發(fā)展應該也必須正視其精英文化的屬性，而不應回避它作為小眾藝術的存在。社會主義的文化藝術是為人民服務，但社會主義文化藝術的發(fā)展卻應該是多元的，它既要有大眾文藝的繁榮，也應有精英藝術的發(fā)展。二者是相輔相成，而不是割裂對立。正如習近平總書記強調：“精品之所以‘精’，就在于其思想精深、藝術精湛、制作精良。文藝工作者要志存高遠，隨著時代生活創(chuàng)新，以自己的藝術個性進行創(chuàng)新。要堅持百花齊放、百家爭鳴的方針，發(fā)揚學術民主、藝術民主，營造積極健康、寬松和諧的氛圍……”從民族文化心態(tài)來看，要如費孝通先生所講，處理與異域文化相接處的人的態(tài)度，要有廣大的胸懷和對他人的理解，同時要對自己的文化懂得反思，明白它的來歷，這樣才能取長補短，促進世界的大同。

從接受美學角度來看，中國藝術歌曲無論是對于詩詞作者、曲作者還是演唱者和伴奏者，都需有較高的文學修養(yǎng)和對詩詞較高的鑒賞水平。國家層面應該積極培育有利于中國藝術歌曲發(fā)展的土壤。

其次，當代中國藝術歌曲發(fā)展的核心是創(chuàng)作，即詩歌文學的創(chuàng)作和音樂的創(chuàng)作。二者同等重要，缺一不可。當代中國藝術歌曲發(fā)展原創(chuàng)力不足的原因，與作曲家的文學修養(yǎng)不足，當代優(yōu)秀文學詩作的匱乏也是重要原因。恰如楊燕迪所說，“‘藝術歌曲’的理想境地——起點是文學的優(yōu)秀詩作，終點則是音樂的獨特詮釋。”

實現詩歌與音樂兩大元素在其藝術本體形態(tài)中的彼此依存、相互滲透和高度融合，需要文學界和音樂界的聯手合作，目前來看，依靠文學界和音樂界的自覺是遠遠不夠的，更需要政府層面的積極引導和促成，要在年輕人中擴大藝術歌曲的創(chuàng)作隊伍與欣賞群體。一方面加強音樂院校作曲系人才培養(yǎng)中藝術歌曲創(chuàng)作能力的提升；一方面注重各級各類學校中欣賞群體的培養(yǎng)。文學家和作曲家應該把更多的注意力集中在優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化中，尋找藝術歌曲的創(chuàng)作元素，使中國藝術歌曲在藝術歌曲共性化的創(chuàng)作規(guī)律之下，文學內涵更加深刻，音樂更加優(yōu)美、色彩更加豐富、個性更加鮮明、風格也更加多樣。從而使中國藝術歌曲在走向世界、與國際藝術歌曲文化的對話和交流中，真正呈現出自己的價值和魅力，并為提高全民族的文化素養(yǎng)和精神境界做出不懈的努力，也為中國走向現代化的歷史實踐注入持久的文化支撐力。

再次，普通聽眾對一門藝術形式的接受和喜愛程度，不完全取決于該藝術品質的高低，它與時代的審美趣味，審美者的水平、習慣、流行元素以及趨同心理等諸多方面有關。因此，勇于拋棄不屑大眾文化的偏見，既不要高高在上，“高處不勝寒”，也不要急于降低標準，迎合大眾，喪失其藝術本質特征，進而導致藝術歌曲體裁的最終消失。我們應當俯下身子，積極培養(yǎng)聽眾，不斷提升聽眾欣賞的水平，提供有益于中國藝術歌曲成長的土壤。大眾的文化藝術修養(yǎng)上來了，中國藝術歌曲自然就可以接受了。金湘先生有一個很好的比喻，“好的藝術作品就是要讓觀眾跳起來摘桃子。首先至少要讓觀眾知道這是桃子而不是其他，至少不要對他產生誤讀與偏見，這就需要藝術的引導人，讓他們知道這是一只甜潤可口的桃子，才能調動觀眾的積極性。因為觀眾群體就是藝術所賴以生存之根。沒有觀眾的藝術是失敗的藝術，這種藝術充其量僅僅只能作為孤芳自賞的一種形式?！本⑽幕默F代使命，繼承和發(fā)揚優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)的，加強現代人文精神與科學理性的培育和輻射，培養(yǎng)和提高欣賞者對于中國藝術歌曲的音樂審美情趣。

結語

總之，當代中國藝術歌曲的發(fā)展，一方面必須以健康、理性的民族文化心態(tài)來遵循藝術歌曲的文化屬性、基本藝術特征、美學規(guī)范與創(chuàng)作規(guī)律；另一方面，根植優(yōu)秀民族音樂傳統(tǒng)，保持中國藝術歌曲的多樣性，才能使中國藝術歌曲更加繁榮，走向世界、走向未來。