形式主義對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)釋義本體論的批判

孫振東 孫浡峰 陳函 李文博

摘要：俄國(guó)形式主義與英美新批評(píng)主義將邏輯、釋義、再現(xiàn)、意圖、感受從繪畫(huà)中拋棄出去，其結(jié)論是：繪畫(huà)的本體即繪畫(huà)自身，而繪畫(huà)自身最確定的就是繪畫(huà)的語(yǔ)言形式。因此，俄國(guó)形式主義與英美新批評(píng)主義的藝術(shù)本體論，一言以蔽之：形式即本體。

關(guān)鍵詞：俄國(guó)形式主義;現(xiàn)代繪畫(huà);藝術(shù)批評(píng)

所謂釋義，就是把繪畫(huà)作品的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)述出來(lái)，這一結(jié)構(gòu)即中心邏輯也被蘭塞姆稱為釋義核心。但是另一位形式主義的代表人物布魯克斯卻不這么認(rèn)為，在其著作《釋義迷誤》中布魯克斯明確寫(xiě)到“蘭塞姆所謂的釋義核心實(shí)際上并不存在”。布魯克斯認(rèn)為，藝術(shù)并不是先有一個(gè)意義結(jié)構(gòu)，然后用細(xì)節(jié)把這個(gè)結(jié)構(gòu)裝扮、豐富、完善起來(lái)。藝術(shù)的創(chuàng)作，有的從一個(gè)意向開(kāi)始，有的從社會(huì)背景開(kāi)始，然后讓其自生長(zhǎng)、完善。當(dāng)然也有一部分創(chuàng)作是主題先行，即先有一個(gè)意義結(jié)構(gòu)。但是，布魯克斯指出，當(dāng)藝術(shù)家用細(xì)節(jié)來(lái)豐富意義時(shí)，細(xì)節(jié)，即藝術(shù)的意象和韻律，會(huì)建立自己的張力，形成新的意義，從而改變?cè)瓉?lái)的意義使其發(fā)生轉(zhuǎn)向。因此，釋義或內(nèi)容簡(jiǎn)介根本不是藝術(shù)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，它僅僅一種參考和引導(dǎo)。那么藝術(shù)作品，例如繪畫(huà)是否就沒(méi)有內(nèi)在結(jié)構(gòu)了呢？在筆者看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)包括繪畫(huà)、音樂(lè)、文學(xué)等，不是一種邏輯性結(jié)構(gòu)，而是一種藝術(shù)結(jié)構(gòu)。繪畫(huà)由繪畫(huà)語(yǔ)言構(gòu)成，它不僅區(qū)別于科學(xué)語(yǔ)言，而且繪畫(huà)語(yǔ)言在使用的同時(shí)突破了科學(xué)語(yǔ)言建立了自己的價(jià)值取向，正如中國(guó)美學(xué)所說(shuō)，藝術(shù)性就在于進(jìn)入一種區(qū)別于名言之理的“至理”。至此，繪畫(huà)與邏輯的關(guān)系就清晰了。

一、對(duì)再現(xiàn)本體論的批判

藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，這是古典藝術(shù)的一貫命題，這意味著藝術(shù)的本體在藝術(shù)之外，其基礎(chǔ)是古典理論的基本預(yù)設(shè)。世界是物質(zhì)的、客觀的、理性的、有規(guī)律的，藝術(shù)與科學(xué)一樣，其終極指歸均是反映世界及其規(guī)律，不同的只是科學(xué)運(yùn)用的是邏輯思維，藝術(shù)運(yùn)用的是形象思維。而現(xiàn)代思想認(rèn)為，世界所呈現(xiàn)的樣子，與人們以一種什么的方式去把握它有關(guān)。世界是運(yùn)動(dòng)的，不是靜止的，是隨著人的把握方式不斷改變的。啟蒙運(yùn)動(dòng)依賴?yán)硇岳L制世界圖像，但那并不是世界本身，而是世界在理性的描繪方式中呈現(xiàn)的樣子。這樣一來(lái)，對(duì)藝術(shù)的特性，它的本體是什么就得重新思考了。俄國(guó)形式主義的理論在這一方面尤為突出。

俄國(guó)形式主義認(rèn)為“藝術(shù)就是一種程序。只有遵循藝術(shù)的程式來(lái)創(chuàng)作，就能夠成為藝術(shù)，相反，就不是藝術(shù)。”在筆者看來(lái)，這并無(wú)道理。從藝術(shù)程序的觀點(diǎn)來(lái)看待繪畫(huà)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，繪畫(huà)程序?qū)ΜF(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)是一種反常化程序。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們都以感性經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)來(lái)對(duì)待萬(wàn)事萬(wàn)物，知道哪個(gè)是樓房，哪個(gè)是山脈。到了“知道”這一層面，認(rèn)識(shí)活動(dòng)便到此為止。而通過(guò)藝術(shù)的程序，事物以藝術(shù)方式的特性而不是以感性認(rèn)識(shí)方式呈現(xiàn)出來(lái)，從而就顯得反常、陌生了。例如杜尚《下樓的裸女》、克拉克《葡萄牙人》、畢加索《帶藤背椅的靜物》等等。藝術(shù)的程序一方面使現(xiàn)實(shí)變得陌生了;另一方面因其程序而突破了感性認(rèn)識(shí)，把事物的鮮活的感性顯示出來(lái)，此時(shí)的焦點(diǎn)已不再是認(rèn)識(shí)而是體驗(yàn)。藝術(shù)不是再現(xiàn)生活，不能停留于認(rèn)識(shí)論層面，而是要去創(chuàng)作一種特殊的感覺(jué)。這里的關(guān)鍵就是以反?；某绦蚴谷藗?cè)诟行哉J(rèn)識(shí)中對(duì)事物業(yè)已麻木遲鈍的感覺(jué)蘇醒過(guò)來(lái)?，F(xiàn)代繪畫(huà)的特征就在于它的程序，程序的核心就是反?；，F(xiàn)代繪畫(huà)總是以一種反常化的形式刺激人們遲鈍的感覺(jué)。但是一種形式一旦形成、擴(kuò)展、流傳、延續(xù)，人們的感覺(jué)又會(huì)因習(xí)以為常而變的再一次遲鈍，此時(shí)又需要一種新的形式對(duì)舊的形式予以反常化。縱觀現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)展史，不就是新的形式代替舊的形式的歷史嗎？因此，從歷史的角度來(lái)看，繪畫(huà)不是再現(xiàn)，也不是隨時(shí)代的變化而變化，而是繪畫(huà)根據(jù)自身的形式法則在變化。

二、對(duì)意圖本體論的批判

繪畫(huà)是藝術(shù)家的創(chuàng)造，繪畫(huà)的意義應(yīng)該去作者那里尋找，也就是說(shuō)，藝術(shù)家是繪畫(huà)的本體，即作者意圖本體論。新批評(píng)理論家維姆薩特在其著作《意圖迷誤》中對(duì)這一本體論進(jìn)行了批判。維姆薩特認(rèn)為“讓作者的意圖來(lái)決定作品，結(jié)果把作品的研究變?yōu)樽髡叩难芯?，把注意力從作品本身轉(zhuǎn)為作品的創(chuàng)造，這是舍本逐末?！比绻囆g(shù)家成功的借助繪畫(huà)把意圖表現(xiàn)出來(lái)，那么對(duì)繪畫(huà)的研究必然包含對(duì)藝術(shù)家意圖的研究。而且，這包含在內(nèi)的意圖絕對(duì)不是外在于作品而獨(dú)立存在的，它必然是繪畫(huà)有機(jī)整體的一部分。對(duì)于這一部分的研究，不應(yīng)該將其獨(dú)立出來(lái)作為藝術(shù)家的意圖來(lái)研究，而應(yīng)該是作為繪畫(huà)的內(nèi)容來(lái)研究。只有這樣，才是美學(xué)意義上的藝術(shù)研究，舍此將成為歷史意義上的人物研究。如果藝術(shù)家未能在繪畫(huà)中實(shí)現(xiàn)他的意圖，我們了解了他的意圖也毫無(wú)用途。因此，決定繪畫(huà)是否成功的關(guān)鍵在繪畫(huà)本身，而非創(chuàng)作者的聲望與愿望。

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[4]美學(xué)與意境[M].鳳凰文藝出版社出版社，宗白華。

作者簡(jiǎn)介：

孫振東（1997.5～）男 遼寧省盤(pán)錦市 大連工業(yè)大學(xué)16級(jí)產(chǎn)品設(shè)計(jì)家具設(shè)計(jì)方向。

孫浡峰（1998.8～）男 遼寧省大連市 大連工業(yè)大學(xué)16級(jí)產(chǎn)品設(shè)計(jì)家具設(shè)計(jì)方向。

陳函（1997.11～）男 河北省保定市 大連工業(yè)大學(xué)16級(jí)產(chǎn)品設(shè)計(jì)工業(yè)設(shè)計(jì)方向。

李文博（1996.7～）男 河北省邯鄲市 大連工業(yè)大學(xué)16級(jí)產(chǎn)品設(shè)計(jì)工業(yè)設(shè)計(jì)方向。

（作者單位：大連工業(yè)大學(xué)）