從《九歌》看楚辭祭祀舞中的身體語言

藍(lán)于蘭

人類的身體就是一個(gè)小宇宙，充滿了各種各樣的秘密。身體包含了靈魂和肉體，他是世界人類符號的源頭、是生命的載體、也是人類賴以生存和發(fā)展的基礎(chǔ)和本質(zhì)。人的身體又以身體語言的形式向我們展現(xiàn)著生命的多樣性和復(fù)雜性。德國哲學(xué)家尼采說過一句話“一切都從身體開始”因此舞蹈體現(xiàn)在人類身體，深刻的寓意為舞蹈身體構(gòu)建了一個(gè)更為深遠(yuǎn)的世界。法國哲學(xué)家梅洛龐蒂曾說：“身體是我們能擁有世界的總的媒介。有時(shí)它被局限在保存生命所必須的行動中，因而他便在我們的周遭預(yù)設(shè)了一個(gè)生物學(xué)的世界;另外一些時(shí)候身體通過運(yùn)動呈現(xiàn)出了一種新的意義的核心，這真切體現(xiàn)在像舞蹈這樣的習(xí)慣性的運(yùn)動之中”。

我們知道舞蹈動藝術(shù)從身體本身的語言體現(xiàn)了人們深層的精神世界，通過舞蹈語言將自己的情感、理想與社會先生活表現(xiàn)出來舞蹈行為是大自然賦予人類的一種本能行為。蹈藝術(shù)與人類身體語言密切相關(guān)，舞蹈藝術(shù)通過身體語言進(jìn)一步高度提煉、放大和發(fā)展使舞蹈語言更加直觀、立體、精神情感更為豐富。著名哲學(xué)家蘇珊朗格提出：“藝術(shù)是一種生命形式”“藝術(shù)符號是一種有點(diǎn)特殊的符號。因?yàn)殡m然它具有符號的某些功能，但并不具有符號的全部功能，尤其是不能像純粹的符號那 樣去代替另一件事物，也不能與存在于它本身之外的其他事物發(fā)生聯(lián)系”因此就可以理解為從藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)深入研究發(fā)現(xiàn)藝術(shù)品與生命結(jié)構(gòu)有許多相似之處，但是藝術(shù)作品與普通事物的區(qū)別在于藝術(shù)作品具有生命意義。因此，不論在藝術(shù)層面還是在符號層面都時(shí)刻彰顯著舞蹈藝術(shù)的身體語言形式。

舞蹈身體的結(jié)構(gòu)主要包括內(nèi)部聯(lián)系和外在支撐。然而，舞蹈身體語言的內(nèi)部聯(lián)系與外在支撐又可以是獨(dú)舞、雙人舞、群舞的形式，以及情緒性、情節(jié)性、大型舞劇的構(gòu)成體裁。 例如：楚辭中《九歌》作為整幅篇章的題目，從祭祀開始到舞蹈結(jié)束就是一場完整的舞劇。中，諸位神靈都按照一定的先后順序或者同時(shí)出現(xiàn)，有領(lǐng)舞的形式卻又不能稱是獨(dú)舞。從詩歌“九嶷繽兮并迎.靈之來兮如云”這一局部描寫說明是以群舞的形式出現(xiàn)，表現(xiàn)了群舞的結(jié)構(gòu)?！断婢贰断娣蛉恕访科际侵挥幸晃恢魃竦菆觯麄儽舜穗m互相尋找，然而卻始終不得會面。而《大司命》篇中兩神同時(shí)出現(xiàn)，因此是一種合舞的表演形式，這也是我國古代樂舞的又一表演形式.......”在這里湯漳平先生認(rèn)為《湘君》《湘夫人》是獨(dú)舞的形式;而《大司命》是雙人舞的形式。因此，他們都可以是獨(dú)立的主題、獨(dú)立的篇章。但是，如果深入觀察他們與整幅篇章的結(jié)構(gòu)形式，又會發(fā)覺他們以集體舞的形式來參與的楚舞活動。而且，《國殤》一篇中“敵若云”“士爭先”“凌余陣”等又是群體性的歌頌死去的英雄將士的悲歌，同時(shí)從考古學(xué)家在長沙戰(zhàn)國楚墓中發(fā)現(xiàn)的彩繪人物漆奩來看，楚人愛好集體舞也是能被證實(shí)的。這種集體的樂舞形式直接展示了楚舞的壯觀遼闊的氣勢以及強(qiáng)大的神靈力量，體

現(xiàn)楚國作為大國具有民族性與延續(xù)性同時(shí)感受到這股強(qiáng)大力量的恩賜。

《九歌》其他篇章中有關(guān)祭祀舞的舞蹈身體語言以情緒性方式體現(xiàn)。首先有《采菱曲》、《涉江》、《揚(yáng)荷阿》新曲調(diào)、新歌曲的演奏;其次，舞態(tài)顯現(xiàn)了舒暢優(yōu)雅的情感氛圍到急促婉轉(zhuǎn)的《激楚》之歌。此時(shí)樂舞是一種情緒高昂、濃烈的宣泄;最后在祭禮完成后出現(xiàn)的“傳芭兮代舞，挎女倡兮容與”，使得情緒又回到原始舒緩的氛圍中。舞女們手拿鮮花互相傳遞，從容而舞。這個(gè)樂舞氛圍正是由慢到快再回到慢的表演過程，也是一個(gè)由悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)到濃烈宏偉再轉(zhuǎn)入緩慢起舞的發(fā)展軌跡。這一表演過程與我國心理戲劇人與人的矛盾關(guān)系、人與內(nèi)心的矛盾的特殊藝術(shù)形式演變類似。使其內(nèi)心情感獲得真正的自我感官，即祭祀舞所帶來的迷失、陶醉的身心洗禮。

《九歌》全篇從情節(jié)方面了解，其中，《湘君》《湘夫人》以一對神仙戀人來展開故

事。在互相尋找時(shí)最終未能相見的悲傷場景。湘君與湘夫人即刻畫了性格鮮明的人物形象還有曲折、感人的故事發(fā)展結(jié)構(gòu)，最終是人物關(guān)系隨情節(jié)的變化產(chǎn)生了情感關(guān)系，由喜到悲、有希望到失望的內(nèi)心世界.?！拔滓犾肷駮r(shí)，從衣服、形貌、動作上都盡力裝扮成神的樣子.因此明顯地具備了裝扮性.......”。所以，楚辭中祭祀舞不僅要求刻畫的人物豐滿、風(fēng)格變，而且是故事情節(jié)具有鮮明的發(fā)展模式。只有這兩者同時(shí)俱在，才能具體反映內(nèi)容的底蘊(yùn)，才能深刻顯露楚人心中對神靈的敬仰與崇拜，以及楚人內(nèi)心的真實(shí)依托。 戲劇化是不同的技藝相互融合，在藝術(shù)相互達(dá)到和諧統(tǒng)一。舞蹈表演主要是要適應(yīng)人物刻畫與戲劇情節(jié)的需要.具有戲劇性的素質(zhì).。因此，楚辭祭祀舞中既有領(lǐng)舞、又有靈巫群舞的舞臺形式，正符合戲劇化舞劇模式。 而里面的舞蹈、演唱都是劇情的一部分，這兩者具有的音樂性、舞蹈性、節(jié)奏型都統(tǒng)一于戲劇性。楚辭祭祀舞完成了抒發(fā)劇中人物在特定情境下的思想感情的作用。

席勒說過：“我們可以用自己的眼睛看到自然美，它是由于自身而存在的，也是通過某種規(guī)律而存在的，這一點(diǎn)不是感性告訴我們的，而是知性告訴我們的.......”這就意味著，楚辭祭祀舞中的表演經(jīng)驗(yàn)有感性也有理性，兩者融合在一起，使楚人陶醉其中又能夠清晰感受到自身與情境的距離，還能產(chǎn)生理性的思維使內(nèi)心得到政治解放與真正的身心自由。

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湖南省社會科學(xué)成果委員會一般項(xiàng)目成果《九歌中的舞蹈研究》編號：XSP18YBZ038

教育部人文社會科學(xué)研究青年項(xiàng)目資助（成果）《屈原作品中的舞蹈研究》編號：18yjc760037