感性智慧的理性思辨

吳漢平

藝術(shù)形式創(chuàng)新是20世紀(jì)以來(lái)所有藝術(shù)門類創(chuàng)作的最重要特點(diǎn)。藝術(shù)形式的探索與形式美學(xué)有密切的關(guān)系。新中國(guó)成立以來(lái)，由于受到前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摰挠绊?，形式主義理論飽受誤解和抨擊，直至近十年來(lái)才有相關(guān)領(lǐng)域的研究著作出現(xiàn)。李曉東博士撰寫(xiě)的《感性智慧的思辨歷程》則是近年來(lái)有關(guān)形式主義美學(xué)研究著作中頗為出色的一部。

一

長(zhǎng)期以來(lái)，國(guó)內(nèi)有關(guān)西方形式主義音樂(lè)思想的歷時(shí)性研究尚屬空白。一些音樂(lè)美學(xué)專著雖然也涉及到形式主義音樂(lè)思想，但并未對(duì)其作為一項(xiàng)獨(dú)立專項(xiàng)來(lái)進(jìn)行研究?！陡行灾腔鄣乃急鏆v程》的作者勇于突破，在書(shū)中對(duì)于西方形式主義音樂(lè)美學(xué)思想的產(chǎn)生與發(fā)展進(jìn)行了全方位的審視和研究，并提出了自己的新觀點(diǎn)。

全書(shū)共分六章。第一章探究的是西方美學(xué)中“形式”概念的淵源。古希臘思想家把形式作為萬(wàn)物本原，形式是不依賴主觀而存在的客觀存在。畢達(dá)哥拉斯以數(shù)結(jié)構(gòu)為核心的形式觀，關(guān)注的是事物的內(nèi)在秩序和要素排列，其和諧觀更多是早期宇宙論意義上的神秘猜想和隱喻；柏拉圖的理念形式將世界分為現(xiàn)象界和理念界，在理念基礎(chǔ)上建立了美的形式本體論，對(duì)形式美終極意義的強(qiáng)化使其將藝術(shù)做為影子的影子。形式本體論哲學(xué)是亞里士多德美學(xué)思想的基礎(chǔ)，它從經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象出發(fā)，避免了柏拉圖理念論與具體事物相分離的純粹抽象性。亞里士多德把形式作為美的第一因，從一般到個(gè)別的經(jīng)驗(yàn)論傾向使他強(qiáng)調(diào)美的秩序性，他的形式概念融合了畢達(dá)哥拉斯對(duì)秩序和柏拉圖對(duì)超越性意義的追求，這三種形式理論是正題、反題與合題的關(guān)系。第二章研究的是中世紀(jì)的音樂(lè)形式觀。經(jīng)過(guò)普洛丁將柏拉圖理念論發(fā)展為神學(xué)模式，形式概念轉(zhuǎn)為超驗(yàn)化的基督教美學(xué)方向。在奧古斯丁和波依修斯為代表的基督教音樂(lè)思想中，音樂(lè)是最高意義上的宗教藝術(shù)形式，其具有的抽象性和超越性勿庸置疑。同時(shí)他們作為對(duì)古希臘思想極為熟悉的思想家，也將和諧與秩序的觀念以及音樂(lè)對(duì)心靈和道德所起作用的觀念融入基督教音樂(lè)思想，使古希臘思想得以傳承下來(lái)，并在文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)中得以重生。第三章重點(diǎn)討論啟蒙運(yùn)動(dòng)后具有代表性的康德美學(xué)。現(xiàn)代意義上美的形式概念大多源自康德的形式美學(xué)。在康德看來(lái)，形式的世界就是美的王國(guó)，與科學(xué)世界和道德世界所代表的真和善并立而存。美在質(zhì)的意義上的無(wú)目的性和目的性，是自律性的標(biāo)志，形式的自主性和創(chuàng)造性原則，最終發(fā)展為浪漫主義美學(xué)中的自律論和它律論兩種互補(bǔ)的美學(xué)觀念。第四章重點(diǎn)研究以漢斯力克為代表的19世紀(jì)自律論音樂(lè)美學(xué)，這一理論繼承發(fā)展了康德形式美學(xué)的主要觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)美在形式和意義上的自主和獨(dú)立，對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)形式理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。總之，《感性智慧的思辨歷程》的前四章從思想史的角度，以歷史分析的方法，結(jié)合多種論證方式，揭示了西方音樂(lè)形式理論的演進(jìn)歷程，填補(bǔ)了相關(guān)領(lǐng)域的研究空白并開(kāi)拓了新的研究方向。

二

《感性智慧的思辨歷程》的學(xué)術(shù)價(jià)值也體現(xiàn)于作者在后兩章中對(duì)于19世紀(jì)以來(lái)的音樂(lè)美學(xué)理論所做的批判性思考。在第五章《20世紀(jì)多元形式觀及審美現(xiàn)代性中的藝術(shù)自主》中，作者對(duì)當(dāng)代音樂(lè)藝術(shù)的內(nèi)在矛盾的理論根源進(jìn)行了深度剖析。作者指出：19世紀(jì)形式自律論音樂(lè)思想所力圖捍衛(wèi)的是音樂(lè)自身的獨(dú)立本體和價(jià)值，20世紀(jì)的藝術(shù)界將這一點(diǎn)作為不言自明的前提接受下來(lái)，成為現(xiàn)代音樂(lè)乃至現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)準(zhǔn)則。藝術(shù)的自律準(zhǔn)則驅(qū)使藝術(shù)家投身于形式與手段的創(chuàng)新，去表現(xiàn)深刻的、嚴(yán)肅的人文主題，然而對(duì)新穎性的追求與遠(yuǎn)離聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣的孤芳自賞，對(duì)音樂(lè)社會(huì)功能的職業(yè)性蔑視，卻使其遁入日益縮小的狹隘天地。一方面是藝術(shù)自律與現(xiàn)代社會(huì)日益深化的裂痕，另一方面是形式自律原則自身所隱伏的沖突。這至少表現(xiàn)在三個(gè)方面。一是永恒性與歷史性的矛盾：音樂(lè)作為人類的精神創(chuàng)造，既包含了主觀性和個(gè)人性，也與社會(huì)的經(jīng)濟(jì)文化因素存在著復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，無(wú)法脫離傳統(tǒng)和歷史存在，任何夸大形式因素或?qū)⑺囆g(shù)自主性予以絕對(duì)化的傾向，都會(huì)走向自身的危機(jī)。二是意義與審美的斷裂：在十八～十九世紀(jì)，音樂(lè)的形式自律本是音樂(lè)尋求自身的存在合法性，以獨(dú)特的審美世界對(duì)平庸生活和日益同質(zhì)化的生存境況的超越和逃避，因而投入到一個(gè)由音樂(lè)的美構(gòu)成的精神世界。20世紀(jì)的新音樂(lè)則是將這個(gè)傾向極端化，在音樂(lè)的純粹審美和它本該更為深厚的意義世界之間發(fā)生了深刻的斷裂。一方面是喧囂放縱的大眾音樂(lè)追求即時(shí)和瞬間感性的釋放，而另一方面則是蔑視一般聽(tīng)覺(jué)感性，走向?yàn)樾问蕉问?，為追求形而上學(xué)超時(shí)間存在的先鋒音樂(lè)。后現(xiàn)代藝術(shù)試圖補(bǔ)償和彌合現(xiàn)代藝術(shù)自身的審美意義斷裂，然而卻走向另一個(gè)極端，即對(duì)審美現(xiàn)代性的價(jià)值領(lǐng)域分化和審美自主性矯枉過(guò)正的反應(yīng)，即以反審美、反形式的悖論方式重建藝術(shù)與社會(huì)的聯(lián)系，同樣也失去了美感和意義。第三是理性構(gòu)造與直覺(jué)感性的分離。在現(xiàn)代社會(huì)，音樂(lè)的審美自律原則強(qiáng)調(diào)形式層面，將音樂(lè)作品據(jù)以產(chǎn)生的社會(huì)歷史文化因素視為非審美性質(zhì)，這一原則將康德形式美的單一結(jié)論發(fā)揮到極端，導(dǎo)致藝術(shù)的理性構(gòu)造與聽(tīng)覺(jué)感性之間發(fā)生尖銳的矛盾。音樂(lè)素材和組織手段的理性化、個(gè)性化與一般人聽(tīng)覺(jué)感性的接受能力之間產(chǎn)生巨大的落差，使得許多現(xiàn)代音樂(lè)作品只能成為歷史的事實(shí)而非審美事實(shí)。在這個(gè)聽(tīng)覺(jué)缺位的過(guò)程中，形式層面的審美只是一種抽象的觀念性存在，音樂(lè)作品成為小圈子的孤芳自賞。作者在論述中運(yùn)用了辯證統(tǒng)一的思維方式，通過(guò)分析審美形式自律論的正面意義與內(nèi)部矛盾，揭示當(dāng)今現(xiàn)代音樂(lè)在感性和直覺(jué)層面遭遇尷尬和意義缺失的內(nèi)在原因，分析入理，所提出的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)令人信服。

三

在回顧了西方音樂(lè)美學(xué)思想史和對(duì)當(dāng)今西方音樂(lè)美學(xué)思想做了批判分析之后，針對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)音樂(lè)作品的審美偏重于對(duì)音樂(lè)的解釋或以某種特定的美學(xué)理論予以解說(shuō)的理論傾向，作者提出了“感性智慧”的概念。筆者認(rèn)為這一全新概念的提出是作者對(duì)于當(dāng)代美學(xué)研究最重要的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。

作者是在最后一章《對(duì)形式論音樂(lè)思想的引申和展望》中通過(guò)對(duì)波普爾和蘇珊桑塔格的理論進(jìn)行批判后提出這一概念的。作者認(rèn)為：音樂(lè)審美把握的核心問(wèn)題并非是以某種特定理論、或思維定式解釋音樂(lè)，而應(yīng)倒轉(zhuǎn)這種審美主客體的關(guān)系，突出音樂(lè)的感性形式對(duì)審美主體的更新與啟發(fā)。在審美把握中，真正有意義的，是讓音樂(lè)的感性式樣占據(jù)我們的感覺(jué)，讓音樂(lè)改變我們，而不是反之。音樂(lè)審美的關(guān)鍵是懸置理論而不是尋找理論。應(yīng)該按音樂(lè)給定的感知秩序去理解音樂(lè)，用音樂(lè)的眼光去感受音樂(lè)，這意味著讓音樂(lè)作品給我們的聽(tīng)覺(jué)感性立法，而不是我們給音樂(lè)作品立法，因?yàn)閭ゴ蟮囊魳?lè)作品展示的是一個(gè)完整的世界，而不只是一種感受或概念。從審美接受的角度看，音樂(lè)作品在被納入我們感性理解的同時(shí)，各種感受就會(huì)自發(fā)地產(chǎn)生，音樂(lè)的力量在于以它所創(chuàng)造的獨(dú)特感性形式，用來(lái)改造我們陳舊的感覺(jué)樣式的，而不是被我們轉(zhuǎn)譯為自己熟知的語(yǔ)言去表現(xiàn)或解釋某種私人感覺(jué)的心理過(guò)程，音樂(lè)本身就是事物，而不是事物的表現(xiàn)。由此作者提出：從音樂(lè)形式本體論出發(fā)，可以確定音樂(lè)是一種“感性智慧”。首先，音樂(lè)作為人類精神的創(chuàng)造物，既深植于人的感性構(gòu)造之中，又是屬于人的感性創(chuàng)造。這是一種在時(shí)間中存在的感性秩序。音樂(lè)的感性智慧給予我們的，既不是理性的具有明確概念的認(rèn)知的思路，也不是好惡之類的功利性情感，而首先是聽(tīng)覺(jué)秩序本身所具備的美感。這一感性智慧首先是一種事實(shí)，而不是一種對(duì)另一種事物的表達(dá)，它自身解釋自己，本身就作為目的存在著。其次，稱音樂(lè)為“感性智慧”，是在于強(qiáng)調(diào)它對(duì)于我們的知覺(jué)器官的塑造作用。與其說(shuō)用我們的感覺(jué)改變音樂(lè)，不如說(shuō)音樂(lè)用它的感性智慧塑造了我們。音樂(lè)就是音樂(lè)，不是情感的邏輯引導(dǎo)音樂(lè)，而是藝術(shù)的構(gòu)造邏輯啟發(fā)情感，音樂(lè)的法則不是再現(xiàn)或表現(xiàn)的法則，而是構(gòu)造或創(chuàng)造的法則。作者從音樂(lè)本體論出發(fā)提出的“感性智慧”全新概念，是對(duì)于音樂(lè)感性邏輯的強(qiáng)調(diào)。這一概念對(duì)于音樂(lè)美學(xué)，對(duì)于人類聽(tīng)覺(jué)世界的全新締造以及對(duì)人類感性世界的秩序創(chuàng)建，具有重要的學(xué)術(shù)意義。筆者愿意相信：“感性智慧”這一具有非凡洞見(jiàn)的學(xué)術(shù)概念必將對(duì)我國(guó)的音樂(lè)美學(xué)研究產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李曉東.感性智慧的思辨歷程[M].中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2011年版