摘要:今村昌平是日本繼黑澤明后最具國(guó)際影響的電影導(dǎo)演,熱衷于創(chuàng)作社會(huì)問(wèn)題劇的他以電影顛覆了外國(guó)人眼中溫文儒雅的日本人形象。他一生都執(zhí)著于表現(xiàn)人的本能與社會(huì)的真實(shí),并以東方文化的含蓄、深邃,豐富了現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影片表現(xiàn)力。今村昌平雖然都以日本人為刻畫對(duì)象,但他每一次直指人性深處的探討對(duì)整個(gè)人類而言都具有共同性,因此他的影片能夠跨越國(guó)界,并獲得了至高的榮譽(yù)。本文將結(jié)合今村昌平的電影作品,對(duì)今村昌平創(chuàng)作的主題思想、電影的鏡頭運(yùn)用及其導(dǎo)演風(fēng)格進(jìn)行分析。
關(guān)鍵詞:主題思想;鏡頭語(yǔ)言;導(dǎo)演風(fēng)格
今村昌平作為20世紀(jì)60年代日本新浪潮電影的代表人物,曾兩度獲得戛納電影節(jié)“金棕櫚”獎(jiǎng)。在四十余年的電影創(chuàng)作生涯中,他一直將自己的鏡頭聚焦于日本社會(huì)邊緣人物的生存狀態(tài),始終保持著批判的鋒芒和力度,始終以一種“挖洞”的精神和勇氣致力于個(gè)體生命價(jià)值及民族生存方式的探討。本文將結(jié)合今村昌平的電影作品,對(duì)今村昌平創(chuàng)作的主題思想、電影的鏡頭運(yùn)用以及美學(xué)特征進(jìn)行分析,探尋其作品背后體現(xiàn)的深邃的東方文化。
一、主題思想:悲憫情懷和人文關(guān)懷相照應(yīng)
作為一個(gè)始終以良知注視祖國(guó)日本,用影像來(lái)見(jiàn)證日本人生活的導(dǎo)演,今村昌平認(rèn)為電影應(yīng)該表現(xiàn)的是“實(shí)際上”的日本。在今村昌平的影片中滿是在日本社會(huì)最底層的小人物:流浪藝人、父母雙亡的孤兒、黑市上的流氓、還有城市為娼的鄉(xiāng)村姑娘以及平困至極的山野鄉(xiāng)民。這樣一群人被今村昌平冠以“蛆蟲(chóng)”之稱,其中并非全是貶義,而是帶有一種深沉的憐憫之心與人文關(guān)懷。今村昌平從自身的立場(chǎng)出發(fā),熱切地將這一批被時(shí)代所拋棄、被當(dāng)代社會(huì)邊緣化了的人作為自己的審美對(duì)象,從他們的身上展現(xiàn)整個(gè)社會(huì)的悖謬和荒誕之處。
在今村昌平的電影里他將人放置于與動(dòng)物并列的位置來(lái)表現(xiàn)人,對(duì)人無(wú)意識(shí)的人性本能無(wú)限放大。這是今村昌平影片中最本質(zhì)的哲學(xué)追問(wèn)——即探究人處于文明階段對(duì)于本性的人為壓抑。
今村昌平改編自深澤七郎風(fēng)俗小說(shuō)的電影《楢山節(jié)考》以日本北部一個(gè)貧瘠、荒涼、落后的小村落為背景,向觀眾展示了這塊土地上令人扼腕的習(xí)俗——“參拜楢山神”,即把年過(guò) 70 歲的老人要被長(zhǎng)子背到楢山上丟棄,以緩解整個(gè)村莊極度貧窮,物質(zhì)匱乏的艱難處境。楢山神信仰是群體意識(shí)的一種高度濃縮,當(dāng)生存變成一個(gè)不得不面對(duì)的難題時(shí),人們只好團(tuán)結(jié)成惡的聯(lián)盟,設(shè)立規(guī)矩,以此來(lái)減輕內(nèi)心因親情而產(chǎn)生的道德缺憾。今村昌平自覺(jué)地深入到日本民族的最底層,去挖掘民族傳統(tǒng)頑強(qiáng)的生存意念,及其對(duì)整個(gè)民族內(nèi)心世界的深刻影響。
“關(guān)注人性,關(guān)注人的生存狀態(tài),關(guān)注人類的命運(yùn)是今村昌平始終如一的藝術(shù)追求 ”[1],也是《楢山節(jié)考》雖經(jīng)歲月滄桑,仍然風(fēng)騷雋永的根本所在。
二、表意蒙太奇下的空鏡頭
B· 日丹在《影片的美學(xué)》中說(shuō):“ 在每一種藝術(shù)中,形式都是處于對(duì)表現(xiàn)材料和表現(xiàn)手段的復(fù)雜的從屬關(guān)系中。” 無(wú)論是構(gòu)思的思想還是表現(xiàn)構(gòu)思的手段即形式的手段,都恰恰是在創(chuàng)作過(guò)程本身中確定下來(lái)和具體化的。”今村昌平深邃的思想立意無(wú)疑是通過(guò)大量空鏡頭的運(yùn)用和表意蒙太奇來(lái)呈現(xiàn)的。
大量空鏡頭的運(yùn)用是《楢山節(jié)考》一片中影像話語(yǔ)的一大特色。導(dǎo)演今村昌平十分善于運(yùn)用空鏡頭穿插于故事敘述之中,既有調(diào)控影片的敘事節(jié)奏,又能凸顯其表意的雙重功能。[2]影片中楢山山麓的四季景色呈現(xiàn)出一派原始生態(tài):夏季的野生植物,冬季的白雪,秋季的黃葉以及春季的野花與流水映襯著遠(yuǎn)近清晰的山脈,自然界的生機(jī)及榮枯消長(zhǎng)規(guī)律與村莊里流傳的“七十朝山法規(guī)”的生死輪回相聯(lián)系,由此構(gòu)筑了原始農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)條件下,社會(huì)規(guī)范與自然規(guī)律的呼應(yīng)關(guān)系。同時(shí)也進(jìn)一步地將阿玲婆棄生從死的選擇賦予了更大的意義。
此外,今村昌平還多次使用表意蒙太奇,將許多動(dòng)物的鏡頭剪接在敘事當(dāng)中。一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的序列鏡頭,提示著影片當(dāng)中一個(gè)關(guān)鍵的信息,那就是秩序。在一個(gè)嚴(yán)酷的環(huán)境當(dāng)中,在一個(gè)蒙昧的時(shí)代當(dāng)中,人們唯有通過(guò)相信秩序,遵循秩序才能存活下去。而這些反復(fù)出現(xiàn)的動(dòng)物鏡頭序列事實(shí)上正為觀眾提示著這些秩序。
在影片開(kāi)頭,當(dāng)人用槍打死獵物時(shí),一只從遠(yuǎn)處飛來(lái)的老鷹把獵物叼走了。這一個(gè)鏡頭提示的秩序便是競(jìng)爭(zhēng)。在楢山嚴(yán)酷的環(huán)境當(dāng)中,生存勢(shì)必需要競(jìng)爭(zhēng),而競(jìng)爭(zhēng)勢(shì)必意味著淘汰,意味著有人需要作出犧牲。而在影片當(dāng)中,幾乎每一個(gè)人都在進(jìn)行著或是主動(dòng)或是被動(dòng)的犧牲。這些犧牲并不是由于楢山人民的無(wú)情,而是因?yàn)檫@是生存所必需做出的選擇。影片當(dāng)中還有這樣一組序列鏡頭,一開(kāi)始,老鼠嚙噬著冬眠中的蛇,之后蛇在蛻皮之后開(kāi)始吞吃老鼠,最后,當(dāng)冬天蛇在冬眠時(shí)再次被老鼠嚙噬。這一組序列鏡頭提示的秩序是一種宿命式的輪回。在這樣一個(gè)秩序前提之下去體認(rèn)影片當(dāng)中的“棄老”可知棄老并不是因?yàn)闃A山人民無(wú)情,并不是因?yàn)闃A山人民愚昧。相反,這是一種深知宿命不可違逆之下的隱忍,一種父母之愛(ài)子必為之計(jì)長(zhǎng)遠(yuǎn)的考量。
日本著名影評(píng)家左藤忠男曾贊譽(yù)“《楢山節(jié)考》是今村昌平懷著幾分畏懼的心情,對(duì)大地——生命的搖籃從心底唱出的一支歌。”這是一部蘊(yùn)涵現(xiàn)代理性精神的民族史詩(shī)。
三、由“殘酷冷厲”轉(zhuǎn)為“溫情明快”
就思想發(fā)展脈絡(luò)而言,今村昌平這一代日本電影導(dǎo)演深受西方新浪潮運(yùn)動(dòng)的影響,西洋史的背景使得今村昌平思想“西化”色彩更加濃厚,對(duì)抗、反叛、顛覆、懷疑成為他們考察和體認(rèn)世界的獨(dú)特方式。從對(duì)平民的關(guān)照意識(shí)來(lái)看,今村昌平的電影體現(xiàn)出與其他日本電影導(dǎo)演風(fēng)格迥異的特點(diǎn),表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
就價(jià)值觀念而言,今村昌平從來(lái)不鼓吹抽象的、絕對(duì)的、理想的道德理念,有的時(shí)候甚至?xí)弥S刺挖苦的手法顛覆、消解日本傳統(tǒng)文化中的絕對(duì)價(jià)值,創(chuàng)作姿態(tài)由“偏激”轉(zhuǎn)為“平和”。他不再糾纏于人性的黑暗、愚鈍和委瑣,不再驚世駭俗地用污穢不堪的豬的形象來(lái)隱喻日本的國(guó)民帳豬與軍艦孫,而開(kāi)始涉及諸如人性的善良、愛(ài)情的美好、溫暖、救贖這樣的主題,自我心態(tài)也由“沖動(dòng)”為“從容”。
就敘事風(fēng)格而言,他也不再用憤激、諷刺、夸張的手法凸現(xiàn)其新浪潮的先鋒姿態(tài),而是采取質(zhì)樸的情節(jié)化敘事手段娓娓道來(lái)。在感情基調(diào)上,由“殘酷冷厲”轉(zhuǎn)為“溫情脈脈”,他不再熱衷怪誕、丑陋、蒼白、凄厲、詭異,而是著眼于人與人之間溫情與善良。今村昌平不再是“新浪潮”運(yùn)動(dòng)中先鋒反叛、標(biāo)新立異的主力,而是日本電影揚(yáng)威國(guó)際影壇的旗手。電影風(fēng)格的變化反映了老年今村昌平創(chuàng)作心態(tài)的轉(zhuǎn)變,不再像青年時(shí)期那樣前衛(wèi)激進(jìn),看待人生的態(tài)度漸趨平和,在激烈批判世界之后也開(kāi)始反思救贖、重建之道。《鰻魚(yú)》中男子的自我釋放和《赤橋下的暖流》中女子的自我肯定,是今村對(duì)于美好的人生的寄托,尤其那愛(ài)液噴射后映出的彩虹,表現(xiàn)了今村對(duì)于生命力的由衷贊嘆。這種轉(zhuǎn)變也是日本社會(huì)由戰(zhàn)后的慘淡景象到七、八十年代經(jīng)濟(jì)重新崛起的歷史背景的暗喻,它反映了今村昌平對(duì)日本社會(huì)心態(tài)由屈辱、沉重、壓抑到自信、明快、健康的影像表述。
綜上所述,在今村昌平精心營(yíng)造的影像世界里,無(wú)一不承載著導(dǎo)演對(duì)生命、人性、生存意義價(jià)值的歷史與哲學(xué)的拷問(wèn)。因此,導(dǎo)演今村昌平奉獻(xiàn)給觀眾諸多影像的背后,不能不說(shuō)蘊(yùn)涵著極其深邃的哲理命題和民族文化之精神獻(xiàn)祭。今村昌平灌注著強(qiáng)烈“關(guān)注意識(shí)”的電影作品不僅僅是日本電影史上的不朽豐碑,同樣也是為全人類的電影藝術(shù)做出的不可忽視的貢獻(xiàn)。
參考文獻(xiàn):
[1]?許蘇.今村昌平電影的社會(huì)文化思考[D].上海:上海大學(xué)出版社,2006.
[2]?鄭洞大,謝小品.藝術(shù)風(fēng)格的個(gè)性化追求——電影導(dǎo)演大師創(chuàng)作研究[M].北京:中國(guó)電影出版社,2002:275.
作者簡(jiǎn)介:熊慧(1999-),女,漢族,湖北漢川人,河南大學(xué)文學(xué)院戲劇影視文學(xué)專業(yè)在讀。
(作者單位:河南大學(xué)文學(xué)院)