趙清閣電影生涯（1921—1949）：觀照女性之毀滅、妥協(xié)與吶喊

王婷

一、歷史人物與女性文本

（一）20世紀(jì)30年代：和電影的兩次短暫相遇

1914年5月9日，趙清閣出生于河南省信陽城的一個封建官僚家庭。她的祖父曾是清朝的舉人，母親亦自學(xué)文化，作詩繪畫皆通。初中畢業(yè)后的趙清閣受當(dāng)時“五四”運動思潮影響，為反對封建制度下的包辦婚姻，毅然出走家鄉(xiāng)，憑一己之力考入開封藝術(shù)高中二年級插班攻讀國畫和音樂，在此期間，她閱讀了大量的文學(xué)名著。由于母親的早逝和其自身身體的緣故，趙清閣的心中充滿了憂愁牢騷，苦于沒有可說之人，她便“只有發(fā)泄于筆下——記日記，作詩，寫些雜感的散文……”[1]，這是她最早創(chuàng)作的動機。1930年，趙清閣向報社投了生平的第一篇稿子，隨后被錄用。當(dāng)時的她還不太懂所謂的“名”，“只覺得能將心中的悒郁、憤懣寫出來，公諸于世，既痛快又有報酬，一舉兩得”[2]，從此她便向各報投稿，將一肚子怨氣都傾瀉到筆墨間。

1934年3月，20歲的趙清閣和電影結(jié)緣，在天一電影公司《明星日報》做編輯工作，負(fù)責(zé)寫宣傳稿，一邊工作一邊在上海美術(shù)?？茖W(xué)校藝術(shù)教育系就讀?；貞浧鹪谔煲浑娪肮竟ぷ鲿r的情況，趙清閣寫道：“為宣傳天一出品的影片，晚上呆在攝影棚看拍戲，采訪導(dǎo)演，明星，然后寫成稿子才能回家，時常通宵達(dá)旦地工作，再趕往美專學(xué)習(xí)……”[3]在此期間，趙清閣結(jié)識了洪深、應(yīng)云衛(wèi)、歐陽予倩、袁牧之等進(jìn)步電影人或戲劇家，尤其和洪深成為很好的朋友，洪深還鼓勵和支持趙清閣可以做一名專業(yè)女編劇，最好也作導(dǎo)演。次年，因發(fā)表針砭時弊的雜文被國民黨反動派抄家，之后被逮捕入獄近半年之久。1936年的秋天，趙清閣進(jìn)入南京中電制片廠任編劇，在雜志《婦女月刊》發(fā)表了她的第一個電影劇本《模特兒》，以文學(xué)劇本的形式呈現(xiàn)。該劇本根據(jù)趙清閣在上海學(xué)美術(shù)的經(jīng)歷改編，講述了一個羸弱的女人體模特在工作時，受到他人的歧視和欺凌最終不幸去世的故事。當(dāng)時，劇本完成后，趙清閣拿著劇本跟當(dāng)時學(xué)習(xí)美術(shù)的倪教授請教，倪教授看完劇本后直搖頭，認(rèn)為此劇本沒人拍，也沒人敢演，寫了亦是白寫。趙清閣明白當(dāng)時的社會環(huán)境并不會為這樣一個人體模特發(fā)聲，“在封建殘余思想還很嚴(yán)重的當(dāng)時，盡管模特兒為美術(shù)事業(yè)做出了貢獻(xiàn)，而社會不會承認(rèn)她的價值，給予應(yīng)有的尊重”[4]。之后，趙清閣先后擔(dān)任《婦女文化》《彈花》的主編，創(chuàng)作話劇劇本《女杰》《四幕劇》和小說《雙宿雙飛》等，一直致力于文學(xué)創(chuàng)作的趙清閣暫時離開了電影創(chuàng)作。從20世紀(jì)30年代到40年代中期，趙清閣的生命軌跡與文字創(chuàng)作密不可分，其間兩次和電影的相交為之后趙清閣的電影之路埋下伏筆。

（二）20世紀(jì)40年代后期：與電影的再次結(jié)緣

進(jìn)入20世紀(jì)40年代中后期，趙清閣重拾和電影之緣，這緣分離不開她的忘年之交洪深先生。洪深先生是著名戲劇家、電影編劇和導(dǎo)演，趙清閣和洪深相識于20世紀(jì)30年代的上海天一公司，并一直保持著密切的聯(lián)系。日本投降后，上海物價飛漲，人民的生活亦漸漸無法維持。趙清閣原本還可撰文謀生，但稿費比不得物價漲得快，生活上竟捉襟見肘。1948年，洪深得知趙清閣的處境，向上海戲劇學(xué)校熊佛西推薦趙清閣前去執(zhí)教，解決了她的職業(yè)問題。不僅如此，洪深還鼓勵趙清閣從事電影劇本的創(chuàng)作，沒多久他們合作編寫電影劇本《幾番風(fēng)雨》，并由當(dāng)時著名的大同影業(yè)公司拍攝，何兆璋擔(dān)任導(dǎo)演，林默予、朱琳、束夷等擔(dān)任主演。影片以三姐妹為主角和起點，分別描繪和折射出當(dāng)時社會女性對生活的訴求和希望。電影上映后，獲得觀眾們的廣泛好評，《幾番風(fēng)雨》成為一向以出品商業(yè)電影見長的大同影業(yè)公司中的一朵奇葩之作。

同年，趙清閣還將摯友老舍的同名小說《離婚》改編成電影劇本，連載于1948年《文潮月刊》5卷2期至5卷6期。關(guān)于該劇本的拍攝，《文潮月刊》5卷2期的《文壇一月訊》寫道：“老舍小說《離婚》經(jīng)趙清閣改編為電影，由中電北平三廠拍攝，約今秋可完成。”[5]之后，中電三廠擬開攝《離婚》，邀請趙清閣去北平參觀，但遺憾的是，后來因戰(zhàn)爭緣故，《離婚》的拍攝被擱淺。

無論是20世紀(jì)30年代與電影的兩次短暫相遇，還是20世紀(jì)40年代與電影的再次結(jié)緣，趙清閣的電影文本一直是關(guān)乎女性的。作為女性，長久以來，她一貫堅持用女性的文字去描述女性，站在女性的角度關(guān)照女性，在電影劇本中直指女性在當(dāng)時社會的悲慘處境和為女性指明方向，并表現(xiàn)出超越時代的女性主體意識。

二、女性文本之流變

（一）《模特兒》：被毀滅的“神女”

民國時期，關(guān)于女性人體藝術(shù)曾經(jīng)過長達(dá)10年的社會論爭。著名的“人體模特兒”事件發(fā)生于1916年到1926年間，藝術(shù)家3次公開展覽所作人體繪畫作品這一行為引發(fā)了廣泛的社會影響，其論爭的焦點在于女性人體藝術(shù)的合法性。這3次論戰(zhàn)最終以藝術(shù)家陣營受到官方的懲罰而宣告失敗。同時，學(xué)界一般認(rèn)為，藝術(shù)家通過這場論爭建立了獨立的話語權(quán)，在一定程度上肅清了女性人體藝術(shù)在審美與道德之間的界限問題，進(jìn)而推動了近代女性新的身體審美觀的建立和發(fā)展，對近代中國女性的身體解放具有積極的意義[6]。自“人體模特兒”的論爭之后，社會上圍繞著人體藝術(shù)展開了各種各樣的藝術(shù)實踐活動。趙清閣創(chuàng)作的《模特兒》即發(fā)生于這一空間背景之下。

1934年，趙清閣在上海的一家高等美術(shù)學(xué)府學(xué)習(xí)美術(shù)，這天是她第一次畫油畫，學(xué)油畫首先要畫人體模特兒，趙清閣在1995年寫的《模特兒的矜持》一文中描述了她當(dāng)初第一次畫人體模特時的感受：“先前我沒有正眼細(xì)看，此刻準(zhǔn)備執(zhí)筆作畫時，驀地我被一個冷凄凄氣氛的形象怔住了！我有點怵惕而又羞澀地閉上了眼睛，心臟也隱隱地跳快了。雖然教室內(nèi)放了一只火盆，但我毫無溫暖感，相反的竟有些寒栗難禁。什么緣故呢，可能是少見多怪，或系半封建意識的作祟”[7]。在作畫中，模特兒因天氣寒冷打了哆嗦被畫室的其他同學(xué)嚴(yán)厲的呵斥和羞辱，后來被老師派人送回家。接下來的日子，模特兒因病請假，沒多久竟帶著沉重的憂傷離開了這個對她并不友好的人間。趙清閣知曉模特的死訊后，很久都沒再畫過模特兒，她決定要用“文字反映模特兒為生計忍辱含詬的不幸命運”[8]。于是，趙清閣在1935年將這一經(jīng)歷改編成電影文學(xué)劇本《模特兒》，劇本中的“我”不再是一個人獨自控訴社會對模特兒的不公，而是為“我”加了一個同盟軍——雷君。另一個和真實經(jīng)歷的不同之處在于趙清閣為模特兒續(xù)寫了將她送回家后的故事。在她的續(xù)寫中模特兒遭到畫室中一個女人欺辱和打罵而氣絕身亡，“我”和雷君將她送回家，通過鄰居才得知模特兒為了養(yǎng)育不滿一周歲的孩子而去做人體模特兒，即使生病亦不敢請假，“因此病情一天沉重一天，以至于死”[9]。最后，一個大腹便便的商人看上那位當(dāng)初辱罵模特兒的小姐畫的那幅畫，欲花500元買下。當(dāng)那位小姐收下定金時，雷君抑制不住憤怒，沖上去將那副油畫撕的粉碎，為冤死的模特兒報仇。那位小姐不放過雷君，動用關(guān)系以政治嫌疑罪將雷君逮捕。四個月后，雷君出獄，不愿再在S市待下去，于是回到東北，加入義勇軍的行列，“我”也只能帶著悲痛和不舍在生活中繼續(xù)掙扎……趙清閣將自身對社會現(xiàn)實的不滿和控訴寄托在電影劇本中的雷君身上，借他的嘴說出來自己的內(nèi)心話。

趙清閣發(fā)表的電影劇本中的模特兒這一形象和同年吳永剛執(zhí)導(dǎo)的電影《神女》有異曲同工之處。西蒙·波伏娃說：“并不是他者在將本身界定為他者的過程中確立了他者，而是此者在把本身界定為他者的過程中樹立了他者?！盵10]歷史上，男性一直處于主權(quán)建構(gòu)的地位，相反，女性被確立為客體和他者。男性在建構(gòu)自身的過程中，先后從生理和心理上鉗制著女性的主體性發(fā)展，女性被迫成為男性意志的產(chǎn)物，甚至在某種程度上男性將這種意志內(nèi)在化，并不斷鞏固和深化男權(quán)制度。幾千年來，在中國男性與女性的關(guān)系一直是主體/客體、拯救者/被拯救者的身份定位，五四運動引發(fā)社會的激蕩，可根深蒂固的男權(quán)思想依然沒有從根處剔除?；氐诫娪拔谋局?，《模特兒》中的模特和《神女》中妓女都是社會中最底層的女性形象，她們同為母親，為了生計不得不被迫“選擇”成為一個被社會歧視的邊緣女性。在《模特兒》中，作為一名人體模特兒，一如《神女》中的私娼，基本上對自己的身體沒有支配權(quán)，是他人（男權(quán)）對其身體的消費。人體模特因身體不舒服請假，卻被那位小姐逼著來工作，其間因天氣太冷哆嗦了一下而受到那位小姐語言上的凌辱和打罵，表面上看是那位小姐的囂張跋扈，實際上折射出當(dāng)時社會對人體模特的歧視和排斥。而那曾經(jīng)10年關(guān)于人體藝術(shù)的論爭在社會中引起的激蕩激發(fā)了各種聲音的表達(dá)，可卻唯獨少了女性自己的聲音。在那場缺乏性別自覺的事件中，無論是堅守傳統(tǒng)道德對身體“隱”的衛(wèi)道者，亦或標(biāo)榜文明進(jìn)步對身體“顯”的標(biāo)榜者[11]，均沒有真正站在女性的角度去審視女性的身體，去真正拷問女性對自我身體的看法，去討論女性本身的意識。從本質(zhì)上講，這場歷經(jīng)10年的論爭不過是男性爭奪話語權(quán)的一場較量。在《模特兒》中，“神女”最終走向了毀滅，而文本外的趙清閣選擇用雷君為模特兒發(fā)聲和報仇，一定程度上表現(xiàn)出這一時期趙清閣的女性主體意識從根本上依然是從屬于男性權(quán)力的。

（二）《離婚》：妥協(xié)的女性

電影劇本《離婚》由趙清閣改編自好友老舍的同名小說，故其文本本身首先帶有老舍的思想印記。長篇小說《離婚》是老舍風(fēng)格集中體現(xiàn)的作品之一，是他創(chuàng)作走向成熟期的標(biāo)志性作品。在創(chuàng)作《離婚》時，老舍曾說過：“《離婚》在決定人物時已打好主意，鬧離婚的人才有資格入選。”[12]1948年，趙清閣將小說《離婚》改編為電影劇本，不同于之前《模特兒》的電影文學(xué)劇本，電影劇本《離婚》的呈現(xiàn)形式是以場面為單位的分鏡頭腳本。在1948年《文潮月刊》第5卷第2期，趙清閣首先發(fā)表了《離婚》（一）的電影劇本，并在前言寫道：“本劇是忠于原作的改編，宜于讀，而攝制電影稍嫌人多，量多，情節(jié)多，故攝制之腳本又刪改了些，與本劇略有不同。——清閣附議。”[13]老舍是擅長寫群戲的，總能于其間深刻挖掘人物的性格特點，趙清閣在此基礎(chǔ)上對情節(jié)進(jìn)行刪改，將更多的筆墨聚焦在女性的話語中，表現(xiàn)出不同女性在當(dāng)時社會中的艱難處境和其自身的妥協(xié)性。

《離婚》講述了在財政廳的第二科的幾位職員分別要和太太離婚卻最終沒有真正離婚的故事。歷史上，自辛亥革命成功后，社會性質(zhì)發(fā)生了很大的變化，傳統(tǒng)婚姻家庭制度的格局亦隨之發(fā)生改變。在1930年的民國婚姻法頒發(fā)之前，婚姻法草案共經(jīng)歷了五易其稿，足以可見當(dāng)時對婚姻法的慎重程度，也從側(cè)面體現(xiàn)出婚姻法近代化的曲折性。民國十九年十二月二十六日制定民國婚姻法并于二十年五月五日開始實施，從婚姻法形式來看順應(yīng)自由、平等的社會趨勢，實際上卻在內(nèi)容上保留了其傳統(tǒng)的法律精神，如民法第1123條第3款規(guī)定“雖非親屬而已永久共同生活為目的的同居一家者，視為家屬”[14]，這條規(guī)定為妾預(yù)設(shè)了合法空間，盡管不能在法律上因兩性結(jié)合成為親屬，卻可以因永久共同生活而被視為家屬。由此看來，無論是法律亦或社會現(xiàn)實，都沒有真正為女子提供離婚的空間，離婚在事實中成為一種擺設(shè)而不具有真正的意義。

回到電影劇本《離婚》中，趙清閣的改編將視點聚焦在幾個離婚的太太。身體是女性感知世界的一把鑰匙，是女性“把握世界的工具，認(rèn)識方式不同，世界也必然大為不同”[15]，在電影劇本《離婚》中邱太太和孫太太的婚姻困境則源于生育的焦慮，無論是邱太太的不能生亦或?qū)O太太的生太多，女性均被迫選擇了用別人的眼光來證明她生存的正當(dāng)性，或言在婚姻關(guān)系中的存在感。在男權(quán)文化的話語建構(gòu)下，女性的身體是被社會化的，所謂女性自我，無論是身體上的自我還是精神上的，都是被男性規(guī)訓(xùn)的結(jié)果。事實說明，女人的劣等性在于她從出生就受到重復(fù)生活的局限，而男人則出于過一種他覺得比不斷延續(xù)純粹的生存更加重要的生活，而制造出各種理由，使女人處于母性的枷鎖中，并使這一處境永遠(yuǎn)存在下去[16]。邱太太、孫太太與丈夫離婚的目的實則是為了不離婚，為自己守住最后的防線。同樣地，李太太亦然，丈夫與馬太太走得近，欲同她離婚，李太太不敢與丈夫爭執(zhí)，只敢陰陽怪氣的嘲諷馬太太，多次上演“女人何苦為難女人”的戲碼。馬太太作為知識女性，敢背叛家庭和自己的家庭教師馬克私奔，卻沒有掙脫婚姻枷鎖的果決，只得苦苦等待丈夫的回心轉(zhuǎn)意，盡管受過新式思想的洗禮，馬太太最終仍舊屈辱地接受丈夫帶著第三者回家的事實。作為新式女性的代表，馬太太將自己的幸福寄希望于丈夫，成為男權(quán)主導(dǎo)下的犧牲品。

在劇本《離婚》中，趙清閣在一開始介紹人物時用的詞語和劇本中男人們對其他女性的形容更是凸顯男性對女性的把玩和物化。吳先生的太太被稱為吳方墩，只因“虎背熊腰，渾身是肉，像一個四方肉墩”[17]，而邱太太則因“整個兒枯瘦極了，像一塊紙板，門縫里都可以擠過去似的”[18]被男人們叫作邱紙板。丹尼·卡瓦拉曾指出：“凝視（gaze）的概念描述了一種與眼睛和視覺有關(guān)的權(quán)力形式。當(dāng)我們凝視某人或某事時，我們并不是簡單地‘在看（looking）。它同時也是探查和控制。它洞察并將身體客體化?！盵19]凝視作為一種帶有權(quán)力意志的觀看方式，是一種無聲的暴力，在劇本《離婚》中，男性通過凝視來構(gòu)建其主體身份，而太太們的行為和心理就會在被凝視的過程中受到規(guī)訓(xùn)，甚至懲罰，“會被動地接受和內(nèi)化觀看者的價值判斷。出于男權(quán)文化體系中的女性就是這‘全景敞式監(jiān)獄里被凝視的囚禁者，而男性則是高高在上、掌控一切的凝視者”[20]。于是，無論是傳統(tǒng)的李太太、張大嫂、吳太太，還是知識女性馬太太、邱太太，在離婚的道路中均以擱淺告終，繼續(xù)在婚姻中掙扎，在男性的凝視中自我妥協(xié)。

（三）《幾番風(fēng)雨》：吶喊的女性

《幾番風(fēng)雨》創(chuàng)作于1948年，趙清閣曾寫道：“《幾番風(fēng)雨》為電影劇本，乃大同公司邀寫，洪深先生相約合作，題材故事出之我手，初稿既成，交洪先生寫復(fù)稿。”[21]次年，電影《幾番風(fēng)雨》由大同公司拍攝完成。電影講述了風(fēng)雨飄搖下一個家庭里三姐妹的故事。大姐淑珍是一名傳統(tǒng)女性，已婚，不僅承擔(dān)著照顧孩子和家庭的義務(wù)，還兼為職業(yè)婦女，終日辛苦勞作，勉強維持生活；二姐靄珍有文化有理想，在一所公司就職，因目睹大姐的婚姻“不幸”而“深感家庭有礙個人的前途，乃決心立誓不嫁，以完成她‘生活之獨立自由的主張”[22]；小妹惠珍生性浪漫且好強固執(zhí)，虛榮成性，不容易相信男子，雖與人一再同居，而始終不婚。不同于《模特兒》和《離婚》中的女性毀滅與妥協(xié)，趙清閣在《幾番風(fēng)雨》中塑造了頗為獨立的女性形象，凸顯了女性主體意識的覺醒。

將電影文本放置于歷史空間中，其文本中的女性角色和當(dāng)時的時代背景息息相關(guān)。五四運動后，中國經(jīng)歷了社會的劇烈轉(zhuǎn)型和變遷，彼時，中西文化強烈碰撞，傳統(tǒng)的男權(quán)統(tǒng)治和新思想激烈地撕扯著。其間，女性作為新思想中的重要一環(huán)，成為新式知識分子的關(guān)注對象。與此同時，新舊時期不可調(diào)和的社會矛盾亦在女性身上體現(xiàn)的淋漓盡致。從“五四”發(fā)軔期開始，女性文學(xué)中的女性意識一開始不可避免地機械認(rèn)同西方女權(quán)主義思潮，到了20世紀(jì)40年代，關(guān)于女性的書寫則進(jìn)入到一個相對自審的階段。談到女性，自然繞不過婚姻議題，五四后，自由戀愛成為婚姻議題中的重要方面，不再固守封建男權(quán)統(tǒng)治下的父母之命和媒妁之言。在電影《幾番風(fēng)雨》中，二姐靄珍主張不婚和女性真正的獨立，面對好友李青的求婚，盡管靄珍心中有意于李青，仍然堅定地拒絕了他，雖然面對未來有些茫然，但心中篤定自己應(yīng)該走女孩子們應(yīng)該走的路；面對未來，她秉持獨立自由的主張，毅然從家中搬到公司的宿舍去住。然而，盡管靄珍憧憬著獨立自由，現(xiàn)實卻并不曾給予女性獨立自由之土壤。編劇趙清閣借靄珍之口將女性的心聲吶喊出來：“男人們對于獨身的女孩子，比起一般太太小姐，態(tài)度總有些兩樣；以為反正你只一個人，單獨的生活……所以他們跑來分占你的一切，是不礙事的；從茶、煙、伙食……好像你是為他們而存在似的。”[23]與二姐靄珍的抗?fàn)幒蛥群安煌?，小妹惠珍在男女感情的態(tài)度上顯得非常隨意，她主張開放的兩性關(guān)系，終日沉迷于聲色犬馬中?；菡浜头浇?jīng)理同居在一起，兩人“不用結(jié)婚，不要孩子，不算家庭，只是短期的方便同居”[24]。顯然，惠珍作為新式女性，主張對身體的自我做主和精神自由，而“男權(quán)制統(tǒng)治最有效的方面是對它的女性臣民所實施的經(jīng)濟上的控制”[25]，于是，女性一旦被男性拋棄，其自由則變得虛無縹緲，小妹惠珍面對方經(jīng)理的另有所愛，只得任由方經(jīng)理擺布，盡管嘴上叫囂著自由和不屑，心中的悲涼卻只有自己明了。從另一方面講，自由戀愛之潮在一定程度亦成為男人可以“光明正大”不負(fù)責(zé)任的理由。自由戀愛意味著非正式同居，“索性沒有名分，也不算委屈情人，又不會得罪太太，這更便宜了男子，他們盡可以隨時不負(fù)責(zé)任”[26]。于是，方經(jīng)理盡管有老婆有家室，卻在外和惠珍同居，之后有了陳小姐，則無情將惠珍拋棄。在方經(jīng)理（男性）眼里，女性被物化的屬性和傳統(tǒng)的思想毫無二致。被拋棄的惠珍在小荊的一再糾纏下，不堪其擾，終于手刃小荊，隨后她也駕車撞山而亡，用生命和鮮血書寫了女性的不屈抗?fàn)?。作為大姐的淑珍，其生命軌跡則反映了當(dāng)時大多女性的生存選擇，從“五四”一直到20世紀(jì)40年代末的近30年間里，女性作為新式知識分子的關(guān)照對象，其生存狀態(tài)一再成為社會的吶喊之聲，當(dāng)時，越來越多的女性選擇走出家庭，進(jìn)入社會工作，這亦是女性之獨立的表現(xiàn)之一，《幾番風(fēng)雨》中的大姐淑珍即是如此，可女性的“獨立”如前面講到的自由戀愛一樣在某種程度上反而成為女性的枷鎖。大姐淑珍于社會層面而言成為一名有事業(yè)的女性，貌似實現(xiàn)了獨立，可事實上她依然承擔(dān)著來自家庭層面中傳統(tǒng)女性的家庭義務(wù)，如此，女性的“獨立”則成了女性必須既要持家又要養(yǎng)家的幌子，淑珍（女性）也只得勞苦終日，安命自如。

三、超越時代的女性主體意識

（一）女性言說：“他者”的敘事

在男權(quán)社會中，女性作為他者基本上被剝奪了言說社會的權(quán)力，處于失語狀態(tài)。長期以來，女性“在書寫中被父權(quán)一直掠奪，被父權(quán)意識重塑，成為承載男性欲望與想象投射的沉默他者，因而女人從未構(gòu)成過一個獨立的等級，作為一個性別，實際上也從未扮演過一個歷史角色。是歷史境遇中的‘空白之頁”[27]。大眾傳媒作為男權(quán)世界道德觀的傳聲筒，即使研究女性形象，為女性發(fā)聲，也是“滲入一種男性思維和男性話語中，全面檢視男性對兩性關(guān)系的權(quán)力化處理和對女性形象的想象、塑造、建構(gòu)以及表征，檢視女性是如何被‘他者化的?！盵28]男性書寫的筆下女性是作為“她”出現(xiàn)的，女性書寫則不然，女性成為“我”，成為真正的主體。“五四”以來，女性作為他者的書寫隨著大眾傳媒的發(fā)展相繼進(jìn)入公共空間領(lǐng)域，趙清閣的女性言說亦相應(yīng)隨著這一歷史空間的變化被大眾所了解。

大眾傳媒的出現(xiàn)為女性帶來新的機遇，其中“最明顯的變化，就是女性從被書寫的對象轉(zhuǎn)變成為書寫者”[29]。需要指出的是，趙清閣從一開始的寫作即是關(guān)乎女性的。1932年，高中畢業(yè)后的趙清閣在河南大學(xué)中文系借讀，之后，開始擔(dān)任《新河南報·文藝周刊》和《民國日報·婦女周刊》的主編，她在文章中“關(guān)注社會貧富差距懸殊、婦女解放、窮孩子受教育等問題，這些文字觸怒了相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)，將她視為危險分子并將她解雇”[30]，彼時的趙清閣，僅18歲。但是她并沒有退縮，相反地，趙清閣繼續(xù)發(fā)表多篇文章，女性幾乎是她寫作的母題。上至女明星、知識女性，下至勞動婦女、賣唱女子都是趙清閣的關(guān)注對象。面對女明星，她認(rèn)為女明星應(yīng)該成為新女性的典型，因為她們“是負(fù)著領(lǐng)導(dǎo)社會一般婦女前進(jìn)的責(zé)任”[31]；在以知識女性為原型寫的短篇小說《K女士》中，趙清閣用K女士的悲慘境遇呼吁廣大女性的抗?fàn)帲徽劦綃D女解放時，她點出勞動婦女的經(jīng)濟獨立是至關(guān)重要的一環(huán)；面對風(fēng)塵中的賣唱女子，她以“旁觀者的心情，較之身歷其境者是有著更深一層說不出的悲哀，和疚愧”[32]。

除了發(fā)表文章，趙清閣還從自為者漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X者，先后主編《婦女周刊》《她雙周刊》《女子文庫》等，還在上海女子書店任總編輯。20世紀(jì)30年代末，趙清閣創(chuàng)辦《婦女文化》月刊并擔(dān)任主編。不夸張地講，趙清閣前半生都是為了中國女性之獨立而書寫抗?fàn)?，她的言辭是激烈而富于戰(zhàn)斗性的，從文字中不難看出趙清閣本人作為“他者”從自為向自覺的轉(zhuǎn)變歷程。她不僅多次尖銳地提出了女性正陷入的泥沼，并從婦女解放與職業(yè)的關(guān)系、職業(yè)選擇、現(xiàn)社會女子服務(wù)之應(yīng)有態(tài)度等多個方面具體闡述，為當(dāng)時廣大的二萬萬女性指出了明確的道路。電影作為19世紀(jì)末20世紀(jì)初最偉大的發(fā)明，自它出現(xiàn)后成為最廣泛的大眾傳播工具，趙清閣在電影劇本中將自身的女性意識賦予實在的女性角色，其女性角色呈現(xiàn)出的超越時代的女性主體意識和趙清閣的女性寫作互為文本，勾勒出一個更為清晰的趙清閣的寫作圖景，同時，亦在某些方面反映出其女性主體意識背后隱藏異化和矛盾。

（二）超越時代的女性主體意識

顯然，在強大的男權(quán)主導(dǎo)下，女性主動或被動的被規(guī)訓(xùn)和編碼為次要的、從屬的地位。但是，隨著社會環(huán)境的變化，女性的主體意識漸漸由被啟蒙到自覺自為。何為女性主體意識，是指“女性作為主體對自己在客觀世界中的地位、作用和價值的自覺意識。具體說就是女性能夠自覺地意識并履行自己的歷史使命、社會責(zé)任、人生義務(wù)，又清醒地知道自身的特點，并以獨特的方式參與社會生活的改造，肯定和實現(xiàn)自己的需要和價值”[33]。在電影劇本《模特》中，趙清閣賦予“我”主體意識，欲救模特兒于火海卻不得，在模特兒被另一女孩折磨辱罵時，“我”生氣、憤怒、內(nèi)心里像是住了一團火，但是這些描述體驗在“我”的心理層面，“我”做的只是在下課后等著模特兒，事實上對模特兒出手相救的“我”心儀的人——雷君。趙清閣將“我”想做的事借雷君之舉完成，一方面體現(xiàn)出其女性意識的覺醒，另一方面亦表現(xiàn)出其女性主體意識的模糊性。且說電影劇本《離婚》，太太們面對丈夫離婚的要求紛紛痛苦不堪，她們聚在一起討論如何應(yīng)對要離婚的困境，聲稱即使真的離婚也是男人后悔，實際上她們離婚背后的用意是為了維持婚姻關(guān)系的延續(xù)，最終，她們看著丈夫們紛紛遂了納小的意，在自我催眠中妥協(xié)生存。與《模特兒》和《離婚》不同，《幾番風(fēng)雨》中的二姐和小妹表現(xiàn)出的女性主體意識則是鮮明和超越時代的。

在《幾番風(fēng)雨》中，二姐靄珍為實現(xiàn)其目標(biāo)“生活之獨立自由”而從家中搬到宿舍去住，期間，由于其女性的身份被老板和其他同事欺負(fù)和輕視，女性可以在社會中工作，卻無法擺脫男性由來已久根深蒂固的“凝視”。最后，她為服務(wù)社會，前往江西的一所兒童樂園工作，并堅定“第一做人，第二再說做女孩子”[34]的生活目標(biāo)，點出了編劇趙清閣欲傳達(dá)的主題，也就是女人“要自救，自衛(wèi)……只有我們是‘人，是有著兩雙‘手的人，我們是應(yīng)該有‘人的權(quán)利，盡‘人的義務(wù)”[35]。與二姐靄珍的積極態(tài)度不同，小妹惠珍在女性主體意識的體現(xiàn)則更為激烈，甚至有些異化?；菡湓诒环浇?jīng)理冷落后，并沒有像舊式女子一般委曲求全或以淚洗面，相反，她故意和其他男子打得火熱。小荊是方經(jīng)理的手下，愛慕惠珍已久，見他們關(guān)系不睦，欲趁人之危，卻被惠珍嘲諷。之后，方經(jīng)理因囤貨奇居被控告而逃匿，小荊假借此名義屢次恐嚇惠珍以達(dá)到占有她的目的。最終，惠珍給家人留下書信和錢財，騙小荊外出野餐將其灌醉后推他墜崖，隨后惠珍亦駕車撞山而亡?；菡渥鳛榕?，和方經(jīng)理、小荊的關(guān)系折射出當(dāng)時女性的焦慮處境。方經(jīng)理俯視惠珍，小荊仰視惠珍，其本質(zhì)都是將惠珍視為玩物，是物化女性的表現(xiàn)。女性作為被男性凝視的對象，無不體現(xiàn)其背后的權(quán)力機制，面對男性的凝視，惠珍的反抗是“反凝視”，將男性（小荊）作為“他者”進(jìn)行“反凝視”或曰“對抗性凝視”，?？抡J(rèn)為“權(quán)力在身體上運行，同樣身體也會反抗權(quán)力”[36]，于是，面對小荊的糾纏，惠珍從不屑到反抗（殺死小荊）是其對抗性凝視的行為表征。不過，從另一方面講，無論是二姐靄珍面對愛情的退縮和避讓，還是小妹對男性的玩弄，趙清閣在電影《幾番風(fēng)雨》中傳達(dá)的女性主體意識都有意的放逐和嘲弄男性，傳統(tǒng)的男性和女性之凝視和被凝視的關(guān)系被強硬的轉(zhuǎn)換為女性對男性的凝視，也是其女性主體意識異化的無意識表現(xiàn)。

縱觀20世紀(jì)30至40年代，趙清閣作為一名女性電影作者，從女性自身的角度關(guān)照女性和講述女性。從《模特兒》《離婚》到《幾番風(fēng)雨》，她試圖用文字和影像記錄女性的命運；從模特兒的毀滅到《離婚》中女性的妥協(xié)再到《幾番風(fēng)雨》中女性的不屈抗?fàn)幒蛥群?，趙清閣勾勒出時代空間下女性主體意識的覺醒和發(fā)展。而文本外的趙清閣本人終生未婚，堅持為女性發(fā)聲，用自己的一生書寫了美麗的女性傳奇。

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