“從閣樓到地窖”：電影怎樣進入大眾空間（1896—1914）

史力竹

在中國近代啟蒙思想中，伴隨著工業(yè)化而興起的“實業(yè)救國”重商思想逐漸取代了“重農(nóng)抑商”的封建傳統(tǒng)思想，沖破了封建專制的束縛。近代的重商思潮與西方資本主義帶有“血淋淋烙印”的商業(yè)意識不同，是社會轉(zhuǎn)型時期的一種復雜思想，其生成原因既包含了明清時期經(jīng)世致用思想的傳承，也受西方外來資本主義商業(yè)思想的影響。由于時局變換，民眾的認識中“經(jīng)濟”在某種程度上等同于“商業(yè)”，重商思潮成為中國近代社會發(fā)展中的“酵母”，對“商”的關(guān)注在中國語境下，越來越側(cè)重經(jīng)濟效益之外的豐富內(nèi)涵?！爸厣獭彼枷胗|發(fā)了“通商”的連鎖反應(yīng)，包含了經(jīng)濟、政治、社會、文化、生活等方面的變革與反思，以及引起社會各階層的民眾意識、認識的變化。電影作為19世紀末誕生的大眾娛樂方式，是承載中西思想和思想轉(zhuǎn)換的重要平臺。同時，電影作為一種商品，在物的啟蒙之下，電影的商業(yè)思想與社會的現(xiàn)代性融合，通過對電影作品優(yōu)勝劣汰追求，實現(xiàn)民族精神和思想的傳達。

一、寄居式影戲放映的商業(yè)兼營策略

“戲院”與“茶園”在中國傳統(tǒng)文化語境中是可以互換的娛樂場所的代名詞，戲院茶館文化對早期中國放映、觀影活動影響深遠?！皬奈拿鬟M程的角度而言，國人在觀影行為中逐漸滌蕩茶園文化的過程生動地體現(xiàn)了民國初年時期國門洞開的中國社會漸漸西化/現(xiàn)代化的歷史畫卷?！盵1]“西洋影戲”和傳統(tǒng)娛樂方式拼接的通俗表演使電影在近代社會中傳播迅速蔓延，電影，跨國性的外來文化實踐于20世紀初在中國開墾出一種新的娛樂公共空間。

（一）經(jīng)濟思想流變培養(yǎng)娛樂消費能力

數(shù)千年以來傳統(tǒng)思想影響下，中國一直秉承閉關(guān)主義的經(jīng)濟政策。清朝末年，英國第一次工業(yè)革命已經(jīng)初步完成，西方的商業(yè)思想、經(jīng)濟制度伴隨著西方商品輸入中國。中國商業(yè)經(jīng)濟現(xiàn)代化的第一頁是由鴉片戰(zhàn)爭開啟，經(jīng)濟的變化與政治同感共鳴，自此以后，中國經(jīng)濟也漸次地深染歐化了。西方列強終結(jié)了清朝的閉關(guān)鎖國，其商業(yè)勢力也被迅速認識。外商在華的商業(yè)活動日漸頻繁，貿(mào)易范圍深入內(nèi)地，中國風氣開通、歐化色彩濡染日深，民眾的生活因此發(fā)生改變。

買辦是中國近代經(jīng)濟現(xiàn)代化運動的骨干力量，是舊生產(chǎn)關(guān)系的破壞者和新生產(chǎn)關(guān)系的建設(shè)者，是認識到“工”重于“商”的前奏。1894年中日甲午海戰(zhàn)之后，“立商以國”的重商主義的束縛逐漸被掙脫，“實業(yè)之興衰，關(guān)于國勢之存亡是也”[2]。孫中山認為實業(yè)建設(shè)乃救國之本，為此制定了《實業(yè)計劃》以通過交通建設(shè)推動經(jīng)濟的全面發(fā)展，實現(xiàn)中國近代的工業(yè)化。工業(yè)化思潮與工業(yè)化的具體發(fā)展為近代中國經(jīng)濟思想奠定基礎(chǔ)，推動了中國近代社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的改變。“重商”“重工”思潮進一步演化的同時拓展向“重學”“然非先興實業(yè)，則教育無所資以措手”[3]“商戰(zhàn)即學戰(zhàn)”的思想得以深化?！爸厣獭迸c“重學”密不可分，“重學”擴展“商知”、啟迪“商智”、完善“商制”才能在商戰(zhàn)中立于不敗之地，進一步健全工業(yè)體系?！爸厣獭薄爸毓ぁ薄爸貙W”的思潮變化是由物質(zhì)至制度再到心智的邏輯認知的發(fā)展，經(jīng)濟思想由淺至深的演變。在此過程中，新的經(jīng)濟、商業(yè)領(lǐng)域的思想、觀念、認知令整個社會和民眾的觀念、生活發(fā)生巨大改變。

清末民初，上海從一個海邊小城一躍成為國際都市，在城市的社會結(jié)構(gòu)中，商人、買辦階級的崛起打破了原有的士、農(nóng)、工、商的排序，財富的積累、經(jīng)濟的增長推動了城市發(fā)展，刺激了市民消費。迅速豐富的娛樂項目為市民，尤其是為上等階級提供了娛樂和宣泄的渠道。與巴黎、紐約等國際都市不同的是，上海不是從傳統(tǒng)中心城市逐漸演變成國際都市，而是在五口通商開埠后，逐漸發(fā)展成為現(xiàn)代化大都市。西方的物質(zhì)文明與思想制度迅速的進入上海，通過租界傳播到內(nèi)地，為市民思想觀念的嬗變提供原動力。跑馬、香檳、網(wǎng)球、高爾夫、電影與街頭雜耍、戲曲聽書同時成為上海市民娛樂休閑重要方式。西方入侵、清末新政的刺激推動了中國民族經(jīng)濟的發(fā)展，城市開始擁有現(xiàn)代化的基礎(chǔ)，新商品、新技術(shù)、新思想注入社會。電影放映所需的電力、資本、市場為電影創(chuàng)造了傳播空間，令上海這座“東方巴黎”成為早期電影在中國的傳播中心。

（二）娛樂場所到公共文化空間的蛻變

19世紀70年代后，娛樂消費增長、戲曲人才大量涌現(xiàn)，茶園的娛樂功能也發(fā)生了變化。并稱“四大名園”的金聲茶園、慶芳茶園、協(xié)盛茶園和裘勝茶園變成聽戲為主、品茶為輔的著名茶園?！皥@內(nèi)樓上、樓下正面全為散座，樓上的兩側(cè)為包廂，樓下的兩側(cè)是走廊。于1900年更名為龍海茶園，以舞臺規(guī)模大而受大眾的歡迎?！雹倥c娛樂功能同時發(fā)生變化的還有消費空間開始分化，茶園的散座和包廂的設(shè)置適應(yīng)不同觀眾的消費需求。

上海開埠后，逐漸在華建立了其公共活動空間，1868年，租界的工部局在上海建成了第一座公園——外灘公園，但《游覽須知》規(guī)定“華人無西人同行，不得入內(nèi)”。此規(guī)定激怒了國人，在眾壓之下，工部局新建了一座公園平息輿論。此外，諸如總會、戲院、跑馬廳等活動場所也均規(guī)定華人不得隨意入內(nèi)，在此背景下，以張園、徐園、愚園、等為代表，國人建立的私營性公園相繼出現(xiàn)，其中最具代表性也最負盛名的是以“味莼園”命名的張園。張園于1885年正式免費對外開放，但園內(nèi)的文化消費服務(wù)“按事收費”。張園包含茶館、飯店、劇院、體育場等，滿足了當時市民對于公共空間的各種需求。1888年，張園開設(shè)“照相連景”照相館；1907年，任天樹、金應(yīng)舒在張園舉辦“賑災(zāi)演出”，此次演出成為中國話劇的重要開端；張園自開放之日起，便成為政治家演說、賣藝人謀生、文人詩酒唱和的集中地，社會各階層利用張園開辟權(quán)利空間，使其社會功能遠高于同類公園。“凡天下四方人過上海者，莫不游宴其間。故其地非但為上海闔邑人之聚點，實為我國全國人之聚點也?！盵4]張園是一個誕生于租界、西化色彩濃重的集眾多單一業(yè)態(tài)而成的復合業(yè)態(tài)的城市公共文化空間，拓展了中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的路徑，武漢的漢口華商總會、天津的勸業(yè)場等陸續(xù)成立。

茶園和公園的“變身”成為戲院是商業(yè)社會浸染的結(jié)果，也是其現(xiàn)代化的過程，在占據(jù)有約的地理位置、迎合新興市民階級、整合城市文化資源成為一個傳播新思想、新文化的高地。公共文化空間為電影的傳入、傳播、發(fā)展提供了養(yǎng)分補給，18世紀歐洲政治史衍展，哈貝馬斯提出了“公民社會”這一概念，是公眾聚會場所的總稱。茶園戲院作為商業(yè)性公共空間，以市民興趣為導向提供了多樣化的娛樂選擇，商業(yè)化經(jīng)營趨于完善，公共空間得以拓展。在公共空間里發(fā)生的商業(yè)行為在電影誕生之后，推動了電影制片業(yè)的迅猛發(fā)展。

（二）“國片之宮”的輪轉(zhuǎn)

1905年，美國人西門司在上海跑馬場對面搭蘆葦席作為大棚，成立了脫離茶園戲院的電影放映場所。新的經(jīng)營方式刺激了雷瑪斯，1908年，雷瑪斯在乍浦路海寧路路口跑冰場用鐵皮搭建了一座能夠容納250人的虹口活動影戲園①，虹口活動影戲園雖然不是嚴格意義上一家中國電影院，但確是上海影院業(yè)發(fā)展的起點。1909年，雷瑪斯在上海海寧路24號建立維多利亞影戲院，青蓮閣與虹口活動影戲園的受眾定位不同，戲院在西式建筑風格的基礎(chǔ)上，裝飾典雅富麗的同時擁有豪華酒吧、包廂、800個座位、高票價的電影院的目標受眾是外國僑民和上等華人。兩極化的經(jīng)營策略令雷瑪斯自主經(jīng)營的兩所電影院幾乎覆蓋了上海所有階層的觀眾群體，現(xiàn)代電影院的誕生將茶園戲院與電影院的傳播方向做以明確區(qū)分，“前者所放映的多為早期短片，品質(zhì)粗糙，而后者則專映時新影片，幾與世界電影的發(fā)展同步。前者的放映環(huán)境嘈雜，而后者則變成一種文明的觀賞行為”[11]。兩者都是清末至民國時期思想交織、碰撞的重要公共娛樂場所，從戲院茶園到專業(yè)性的影戲院的建立挖掘了上海市民對電影消費的巨大潛力，成為現(xiàn)代化進程中的現(xiàn)實需要。

1914年，雷瑪斯在靜安寺路建立夏令配克影戲院；1917年，在東熙華德路建立萬國大戲院、在原卡德路建立卡德影戲院；1921年，在霞飛路建立恩派亞影戲院（后改為嵩山電影院，現(xiàn)已拆除）。從虹口活動影戲園到恩派亞影戲院，“上海之電影院，共有十八處，以西人開設(shè)者居多……其中以雷瑪斯影片公司開設(shè)者為最多。占三分之一”[12]，雷瑪斯成為當之無愧的上海電影院巨頭。雷瑪斯建立起以影院聯(lián)盟為后盾的雷瑪斯游藝公司（Ramos Amusement Co.），“游藝”一詞暗示了雷瑪斯經(jīng)營的托拉斯既沒有徹底與中國傳統(tǒng)娛樂習慣割裂，但同時融入西方的娛樂方式，將游藝與觀影有機結(jié)合。

美國工業(yè)界自19世紀末開始實行托拉斯化，以此在競爭中整合資源、排擠對手，甚至不惜利用壟斷使自身立于不敗之地。從嚴格意義上看，雷瑪斯游藝公司不能真正稱為托拉斯，但其在20世紀初，中國制片業(yè)初興，卻因無自營電影院，所以雷瑪斯壟斷了當時的國片放映?！澳菚r候上海影戲公司出品《海誓》，新亞影片公司出品《紅粉骷髏》以及商務(wù)印書館影片制造部的多量出品，明星影片公司的初期出品，都在夏令配克作處女映?！盵13]“明星公司之《張欣生》影片，自在恩派亞演后，于十二日起，即在卡德路影戲院開映，連日售座異常擁擠，后至者俱紛紛退回?！盵14]經(jīng)受雷瑪斯影院壟斷之苦的國片制片公司直到20世紀20年代中期才逐漸迎來春天，1925年春，明星影片公司購買北海路云南路口的申江亦舞臺改建為中央大戲院，作為明星影片公司出品影片放映的主要影院。1931年6月，雷瑪斯將他名下的五家電影院全部賣給中央影戲公司，雷瑪斯攜帶在華所賺取利潤離開中國、離開電影產(chǎn)業(yè)。雷瑪斯經(jīng)營的電影院產(chǎn)業(yè)鏈示范性地為中國放映業(yè)、制片業(yè)奠定基石。在中國電影產(chǎn)業(yè)誕生最初的二十余年中，其宣傳、放映以及在思想熱點的震蕩方面都占據(jù)重要地位。

（三）專業(yè)電影院成為城市新景觀

電影院的建設(shè)與城市化的發(fā)展密不可分，中國電影院建設(shè)從茶園戲院中剝離出來；從外國勢力中獨立出來；從上等社會蔓延開來，電影院作為20世紀最時髦的公共娛樂空間，其變遷過程使民眾思想得以充分體現(xiàn)。在電影院的地理空間分布上形成以上海、廣州、京津為核心的三個中心地帶向外輻射影響，1927年，全國共有156座電影院，其中上海以38座高居榜首，其次為北京、哈爾濱、漢口、天津等城市[15]。其中大部分電影院受外商操縱，除卻雷瑪斯經(jīng)營的雷瑪斯游藝公司外，當時還有許多外商經(jīng)營的電影院。在這之中并未統(tǒng)計香港電影院的經(jīng)營狀況，而事實上，電影傳入香港的時間要早于上海，不同于上海，香港的第一家專業(yè)電影院是“中外合辦”的。

1907年9月4日，英籍港商①盧根與意大利商人H.W.Ray合資將香港威士文酒店（香港中環(huán)云咸街，現(xiàn)《南華西報》社社址）改建后比照戲院正式開幕，影院共六百多個座位，電影票價按座位檔次收費，兒童票半價。1919年，盧根在比照戲院基礎(chǔ)上擴大規(guī)模，改建新比照影畫戲院。改建后的新比照影畫戲院仿照鎳幣影院，循環(huán)放映“十幕（部）影片”，而且類型豐富：有“時事片、偵探片、諧片（即喜劇片）、奇情片和家庭倫理片”，觀眾只需一次性支付“四毛”錢的入場費，即可“諸君歡喜，隨時可入，久坐無拘”[18]。盧根還在香港舉行“名片選舉”活動，由觀眾選擇自己喜愛的名片填入選票，寄回新比照影畫戲院統(tǒng)計后公布結(jié)果。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，解除了法國百代公司在香港地區(qū)影片供應(yīng)的壟斷，盧根乘勢而上成立啟明公司，代理了外國影片在香港地區(qū)的發(fā)行。至20世紀二三十年代，明達公司②還代理上海地區(qū)制片公司出品的電影在香港、澳門、南洋地區(qū)的發(fā)行。

中國電影放映專業(yè)化、商業(yè)化發(fā)展過程中運用的商業(yè)策略不盡相同，但其中幾點是不謀而合的。首先，不斷更新片源成為電影院與電影得以發(fā)展的源泉，迎合觀眾心理，不惜斥巨資獲取市民關(guān)心話題的影片。其次，更新放映的基礎(chǔ)設(shè)施，營造獨立的電影放映空間?！白粚挸?，男女分隔，暑用風扇，寒裝火爐，冬暖夏涼，四時咸宜?！盵17]舒適的觀影環(huán)境、蛻變后的觀影模式、全新的社會禮儀，電影院將觀眾置于放映環(huán)節(jié)中的重要位置。專業(yè)電影院中昏暗、安靜的環(huán)境最大限度地將電影與傳統(tǒng)喧鬧的娛樂方式區(qū)分開，營造最佳觀影氛圍。第三，行之有效的營銷策略刺激市民消費，使電影成為流行的娛樂消遣活動。票價的降低、翻樣翻新的廣告、光怪陸離的新片、放映過程中的樂隊和講解員，電影成為蘊含著日常娛樂和文化消費中不確定因素構(gòu)成的一個消費奇跡，銀色的夢飛入普通市民的腦海常駐。星星之火，可以燎原，電影從“寄居式點映”到在全國范圍內(nèi)“遍地開花”，電影觀眾從社會的上等階層延伸至普通民眾階層，這一時期電影的商業(yè)化發(fā)展對其后的影院放映模式、觀影習慣都產(chǎn)生重要影響。

三、從壟斷到合作：放映與制片的縱向銜接

電影的商業(yè)化特征也確定了觀眾導向為主的商業(yè)策略，誕生于咖啡館，在戲院茶園一類雜耍場落地、傳播也是依托于其固定的觀眾群體。電影是可以令觀眾在心理、生理上達到同構(gòu)產(chǎn)生吸引力的藝術(shù)，因此，電影觀眾比其他藝術(shù)的欣賞者具有更強烈、更廣泛的主體性。在觀影過程中，每位觀眾的反映融匯于集體之中，相同文化積淀和生活經(jīng)驗的觀眾對電影的感受表現(xiàn)與評價有一定的趨同性，電影不僅是原本意義上的藝術(shù)，更是觀眾思想與創(chuàng)作者思想交流的手段與媒介。

（一）《定軍山》作為商業(yè)經(jīng)營的有效嘗試

中國電影制片的濫觴始于與民族傳統(tǒng)的結(jié)合，直接影射國人關(guān)于“西洋影戲”的民族化與本土化的最初的影戲觀念?！懊褡逍蕾p習慣可分為形式的和內(nèi)容的。但相比之下內(nèi)容更為重要，形式相對的來說，是容易不斷變化的，而民族的內(nèi)容缺失相對穩(wěn)定?！盵18]基于外商放映壟斷的壓迫與民族欣賞的慣性，銀幕之上的西方風情的紀錄片逐漸失去對觀眾的吸引力，戲曲紀錄片《定軍山》的出現(xiàn)是早期電影制片的一次嘗試也是對中國傳統(tǒng)思想在新事物中的延續(xù)。

1905年，任慶泰請京劇譚派藝術(shù)創(chuàng)始人譚鑫培來拍攝的戲曲紀錄片《定軍山》應(yīng)運而生，“豐泰照相館的創(chuàng)辦人任慶泰，除照相外，還兼營木器、中西藥店、汽水廠和大觀樓影戲院”[19]，作為一個實業(yè)商人，任慶泰之所以選擇《定軍山》彰顯出其商業(yè)頭腦。其一，戲曲電影的攝制既滿足戲迷的欣賞習慣，又吸引大批電影愛好者。根植戲院茶園的電影放映和發(fā)端于“影戲”觀的敘事觀念使得電影是為了滿足休閑和娛樂需求而誕生的，電影的商業(yè)性使它對觀眾的依賴性甚于任何一門藝術(shù)。中西方文化的交軌，新舊思想的交鋒，電影和“戲”之間存在著難舍難分的血肉聯(lián)系，《定軍山》的出現(xiàn)帶有一種必然性。其二，任慶泰選擇《定軍山》等于選擇“伶界大王，內(nèi)廷供奉”譚鑫培?！八暮Ｒ蝗俗T鑫培，聲名卅載轟如雷”①，在早期膠片像素不高，影像的模糊情況下，觀眾還是清楚認出譚鑫培這為京城名角，明星效應(yīng)成為制片初試的票房保障。其三，《定軍山》是一部區(qū)別于《火車進站》《工廠大門》《嬰兒喝湯》等紀錄短片，實則是一部側(cè)重雜耍、略帶敘事的戲曲紀錄片。任慶泰節(jié)選戲曲《定軍山》中的三個打斗和雜耍場面進行拍攝，這種表演迥異于自然主義或?qū)憣嵵髁x，“要點在于‘寫意，利用流動的場景（流暢性）、伸縮性（極簡的、靈活的舞臺，在后來的戲曲電影中被‘自然場景所取代）、雕塑性（舞臺上人物的立體感）和程式化/規(guī)范性（約定俗成，通過精致的、象征性的符碼傳達意義）來捕捉/傳達精神實質(zhì)”[20]，在技術(shù)和敘事容量有限的情況下，《定軍山》打破紀錄片程式化的表達，體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)思想對于影像的理解與傳達。譚鑫培虛與實之間轉(zhuǎn)換的表演助力早期中國電影不止停留于紀錄片和風光片，拓展了電影攝制的題材和內(nèi)容。

在經(jīng)營者的商業(yè)先覺和電影愛好者的共同推動下，《定軍山》的發(fā)生除卻民族性亦伴隨著電影與生俱來的商業(yè)利益密不可分，為得到利益最大化，制作者選擇戲曲武打和舞蹈有廣泛基礎(chǔ)的場面迎合觀眾，對于情節(jié)性和動作性的注重，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對觀眾的重視。動作性、奇觀性和互文性在戲曲電影中得以彰顯。引人入勝的武打動作拉近了觀眾與角色的距離，建構(gòu)與觀眾的聯(lián)系激發(fā)觀眾視覺上的新奇感，通過奇觀觸發(fā)觀眾心理和情感上的沖擊。

（二）買辦與外商合營的制片公司

美國影戲公司于1908年在《時報》發(fā)表一篇題為《美國影戲公司》的文章中寫道：“不惜巨資特延泗涇路五號盈昃影片公司之電學專家預(yù)先赴北京守候攝影，擇于三月廿二日起連演幾天?！盵21]從刊載的內(nèi)容中可知，盈昃影片公司的成立時間早于亞細亞影戲公司。盈昃影片公司由英法的三家公司聯(lián)合投資，華人張長福擔任經(jīng)理。“日常待購之片，總在五十萬尺以外，五彩影片，發(fā)電機器，一切引擎、電燈、電線各色俱全”“本埠遇有奇特可怪之事，本公司能于一二日間即攝成新片，并請清客名家暨京陜諸名角在申排演驚奇巧異各種新戲，遂制影片，備供購演”“倘有貴客雅興欲特別自扮一戲，或指名點景代排一出，不拘何等式樣，立能隨意告成”[22]。盈昃影片公司除租賃出售各類活動影戲、放映器材外，還兼?zhèn)涠ㄖ婆臄z紀錄片的能力。

“亞細亞”是中國制片業(yè)的起步，與盈昃影片公司的純外資不同，“亞細亞”是外國商人與中國買辦合作經(jīng)營的產(chǎn)物。亞細亞影戲公司是美國商人布拉斯基于1909年在上海香港路1號成立，1912年—1913年間，布拉斯基將公司轉(zhuǎn)讓給同胞依什爾和薩弗。1913年，亞細亞影戲公司聘請美化洋行廣告部買辦張石川為顧問，張石川則邀請劇評家鄭正秋、翻譯杜俊初與經(jīng)營三聯(lián)合組成新民公司。外國資本從放映業(yè)延伸至制片業(yè)，客觀上推動了中國電影制片業(yè)的發(fā)展，也為民族制片業(yè)的發(fā)展提供了更多的可能。布拉斯基賣掉“亞細亞”后，布拉斯基與萬維·沙乘船從上海返回美國，在船上經(jīng)羅永祥介紹認識黎民偉雙方很快達成拍攝電影的意向。布拉斯基與萬維·沙在香港九龍彌敦道成立華美影片公司，黎氏兄弟的人我鏡劇社與其簽訂協(xié)議：“凡演員、劇本以及一切服裝、布景、道具等，均由‘人我鏡劇社供給。攝影、洗印、子母片、舟車費以及膳食由華美負責。影片所有權(quán)屬于華美，而‘人我鏡劇社一次過獲得港幣幾佰元的酬勞。”[23]“華美”在中外合辦的基礎(chǔ)上又開創(chuàng)了“家庭經(jīng)營”模式。

中國的近代的現(xiàn)代化進程屬于外源現(xiàn)代化，是在西方資本主義國家的侵略下被動進行的，因此，現(xiàn)代化的啟動需要借助外來力量才能進行，電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展亦是如此。中國近代經(jīng)濟發(fā)展落后，資本積累薄弱，與外商勢力的強行介入不同，電影制片業(yè)的初興是在中國買辦與外國商人的交促中進行的。中國買辦有意識的主動承擔拍攝過程中的部分工作，學習攝影技術(shù)、電影放映經(jīng)營模式，促進中國早期電影產(chǎn)業(yè)的萌發(fā)。在當時的社會環(huán)境下，并非所有階級、群體都能有此意識和能力，買辦階級其身份的雙重性為其推動電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供契機。1914年“一戰(zhàn)”爆發(fā)后，外商與資本撤出中國后，買辦階級憑借其學習的技術(shù)資本與商業(yè)經(jīng)營方式能夠再次投入電影放映業(yè)與制片業(yè)發(fā)展。買辦階級在電影產(chǎn)業(yè)的整個發(fā)展過程中起到了領(lǐng)頭羊作用，帶動了知識分子階級和商業(yè)資金的投入，使中國電影的創(chuàng)作具有進步性與民族性，成為傳播民族主義思想的利器。

（三）放映—制片經(jīng)營模式的合營互助

電影工業(yè)涵蓋三個基本點：生產(chǎn)—發(fā)行—放映。中國電影工業(yè)的發(fā)展是逆向而生的，西洋影戲漂洋過海來到中國，于茶園戲院開啟商業(yè)放映之旅。從豐泰照相館拍攝《定軍山》的初試，到亞細亞影戲公司的設(shè)立開始，中國電影人真正開始民族制片業(yè)的發(fā)展。受經(jīng)濟原因的挈肘，早期電影生產(chǎn)大多選擇周期性短的影片進行攝制，故而這一部分影片“布影簡陋極了，墻壁當然是木板搭的，壁上的衣鉤咧，自鳴鐘咧，都是畫出來的，甚至有些新式幾椅，租價太大，便托紙扎店扎束，外景十九在郊區(qū)一帶拍攝，所費也不多，片是無聲的，也沒有字幕，一個劇本，四五天便成了?！盵24]早期的電影發(fā)行也多依靠電影本身的新奇性吸引觀眾，穿插于戲院原有的雜耍演出之中，尚未設(shè)置專業(yè)性的放映平臺與的發(fā)行宣傳手段。

20世紀初，外商在中國建立的專業(yè)性強、相對獨立的電影院如雨后春筍，電影放映體系的相對完善催生了電影觀眾對自制民族電影的期待。中國制片業(yè)經(jīng)歷了外資買辦合影到獨立制片的過渡，卻缺乏自己的放映渠道，只得依仗外商建立的影戲院，如此一來陷入高成本、受鉗制、被壟斷的窘境。雷瑪斯的影院產(chǎn)業(yè)鏈放映模式為中國電影形成具有民族商業(yè)特征的經(jīng)營模式而言，是十分有益的商業(yè)探索。1923年11月，雷瑪斯游藝公司攝制電影《孽海潮》，從電影《孽海潮》的攝制、放映方式可以看出，但是的雷瑪斯游藝公司已經(jīng)初步具備垂直整合模式①。除《孽海潮》外雷瑪斯游藝公司出品還出品了部分滑稽片，盡管取得的成績不顯著，但其影響力不容忽視。明星影片公司制片之初在雷瑪斯的強壓之下，率先意識到“院線”的重要性，所以接盤雷瑪斯的電影院后，逐步建立起制宣發(fā)一體化的壟斷式經(jīng)營模式。

“電影生產(chǎn)在市場上是觀眾的集體消費，在電影的商業(yè)化發(fā)展中，生產(chǎn)與放映的互文本系統(tǒng)是電影產(chǎn)業(yè)運作過程中的相互投射。電影的特殊模式是其集體性，因為電影生產(chǎn)與消費是一項商業(yè)活動，在市場取向的經(jīng)濟環(huán)境下，必須注意‘一般物質(zhì)生產(chǎn)基礎(chǔ)（general materialistic base），也就是要顧及電影制作的成本?！话阄镔|(zhì)生產(chǎn)基礎(chǔ)如何構(gòu)成，直接影響電影的生產(chǎn)模式?！盵25]中國電影的早期放映催生了民族制片的發(fā)展，隨著中國電影制片業(yè)的發(fā)展，電影放映獲取的利潤投入再生產(chǎn)，對電影的發(fā)行、營銷、放映體系不斷健全完善。

20世紀初，恰逢中國社會轉(zhuǎn)型之期，政治經(jīng)濟發(fā)展極不穩(wěn)定，中國早期電影在如此環(huán)境下很難獨立自生，外商的資本扶持、商業(yè)經(jīng)營模式指引成為早期中國電影發(fā)展的一大助益。經(jīng)濟利潤令中國買辦階級和商人意識到，電影不僅傳播思想的載體，也是一種激烈競爭的商業(yè)行為。

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