淺論裝飾語言在當(dāng)代中國畫中的表現(xiàn)與運(yùn)用

覃丹丹

摘要：當(dāng)代的中國畫藝術(shù)家們在創(chuàng)作過程中不斷探尋新的語言形式，試圖以一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式和新穎獨(dú)特的畫面去闡釋藝術(shù)家內(nèi)心的情感世界以及對事物本質(zhì)的理解。于是，富有現(xiàn)代形式美感的裝飾語言理所當(dāng)然地被運(yùn)用到繪畫作品中。裝飾語言在中國畫中的運(yùn)用，提高了當(dāng)代中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美意趣，使藝術(shù)作品呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。本文主要從構(gòu)圖、造型、色彩、肌理等幾個(gè)方面分析，探討裝飾語言在中國畫創(chuàng)作中的理論與實(shí)際意義。

關(guān)鍵詞：裝飾語言 ? 中國畫

中圖分類號(hào)：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）17-0037-02

當(dāng)代的中國畫藝術(shù)在中國傳統(tǒng)文化精神的滋養(yǎng)下，通過當(dāng)代的中國畫家不斷的探尋新的表現(xiàn)語言和形式美感，推動(dòng)了中國畫藝術(shù)的發(fā)展。其中，裝飾語言的大量運(yùn)用，既增加了中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)力，豐富了中國畫的藝術(shù)語言，也使中國畫藝術(shù)的視覺效果變得更為多元。

裝飾性語言的表現(xiàn)形式主要體現(xiàn)在構(gòu)圖、造型、色彩、肌理等幾個(gè)方面。

一、構(gòu)圖的裝飾表現(xiàn)

當(dāng)代裝飾性的構(gòu)圖方式與傳統(tǒng)的中國畫構(gòu)圖形式相比，最大的不同是對于具體空間與場景的畫面布局不再受到限制。把那些看似零碎的甚至無關(guān)聯(lián)的素材加以整合歸納，在安排上通過主次、內(nèi)容等方面使其成為構(gòu)成合理、手法統(tǒng)一的有機(jī)體。同時(shí)，為達(dá)到烘托意境的藝術(shù)效果，通過對主觀意象的強(qiáng)調(diào)，將具有意圖的形象組合在一起進(jìn)行意境上的渲染。

山水畫家盧禹舜的系列作品《八荒通神》，通過宏大的場景營造和精心設(shè)計(jì)的布局，尤其強(qiáng)調(diào)對物象的主觀化處理，使作品給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊力。他的這種圖式的視覺形態(tài)獨(dú)樹一幟，在中國繪畫史中很難找到，給人以耳目一新之感，使作品呈現(xiàn)出神秘、深邃、博大的個(gè)性氣質(zhì)。

現(xiàn)代中國畫的構(gòu)圖也將西方繪畫構(gòu)圖中常見的滿構(gòu)圖、方構(gòu)圖及平面構(gòu)成的因素吸收進(jìn)來。這點(diǎn)可從工筆畫家張見的作品《晚禮服》等作品中可窺見一斑。他的作品擅長于以線色交融，亦擅長于將西方文藝復(fù)興時(shí)期經(jīng)典圖式與中國傳統(tǒng)元素作一個(gè)跨越時(shí)空的對接與融合，這使他的作品畫面不僅具有視覺裝飾性，同時(shí)具有文本的閱讀感。

另一方面，當(dāng)代的不少中國畫家在中國畫的構(gòu)圖方式上擺脫了傳統(tǒng)中國畫的構(gòu)圖形式，在畫幅的形式上學(xué)習(xí)和借鑒了西方的一些畫幅形式，進(jìn)行了一些大膽的嘗試和探索。如何家英的作品《秋冥》中，何家英沒有采用傳統(tǒng)中國畫的長條形制，而是借用了西方宗教繪畫中常見的穹頂式弧形構(gòu)圖，以此代表浩渺的蒼穹，與冥想的主題形成呼應(yīng)。

二、造型的裝飾手法

傳統(tǒng)中國畫的形式美感中，對于物象的表現(xiàn)不考慮透視，不追求寫實(shí)的結(jié)構(gòu)，相比起“形似”，更注重畫者個(gè)人感受根據(jù)對表現(xiàn)對象的特點(diǎn)大膽夸張取舍后所描繪出來“神似”。中國畫藝術(shù)發(fā)展到今天，在對象的表現(xiàn)上更為大膽開放。尤其是對西方現(xiàn)代造型藝術(shù)的借鑒，在造型的表現(xiàn)上更趨向于以平面裝飾化的手法表現(xiàn)對象。這種平面化不是簡單的平涂或是忽略對象內(nèi)部的層次變化，而是把對象的特點(diǎn)提煉出來，加以突出，忽略掉真實(shí)空間中的光影和色彩關(guān)系。通過歸納等手法，或是利用造型基本元素中的點(diǎn)、線、面對自然中的物象形態(tài)進(jìn)行藝術(shù)整合，使所表現(xiàn)藝術(shù)形象的內(nèi)在特點(diǎn)更為突出，鮮明，更具有典型性和特征性。

藝術(shù)家們的裝飾平面化造型手法，往往通過更為巧妙與精到的細(xì)節(jié)處理，以獲得畫面表現(xiàn)力和想象力的增強(qiáng)，給畫家?guī)頍o限的創(chuàng)作自由。

重彩畫家唐秀玲擅長在畫面中提煉出點(diǎn)、線、面的形式意味而省略細(xì)節(jié)變化，通過果斷大膽地把人和物概括為單純的平面圖型，并有意夸張，以突出畫面的節(jié)奏感。她的作品《金沙灘》《麗日》《走過四季》都使用了這樣的處理方式。

三、色彩的裝飾運(yùn)用

在設(shè)色上，傳統(tǒng)中國畫的色彩主張“隨類賦彩”，即要不受客觀物象的束縛，不受現(xiàn)實(shí)世界中物象自然變化的影響，強(qiáng)調(diào)物體的固有色，或是把自然色彩加以變換，擺脫對自然色的依賴，以理想化的手法和具有個(gè)人化情緒的色彩自由運(yùn)用在作品中。因而，為追求營造畫面的意境，傳統(tǒng)中國畫在色彩的使用上追求單純、簡潔、雅致的畫面效果。這就使得傳統(tǒng)的中國畫本身就極具裝飾性。在傳統(tǒng)中國畫的用色中，雖然也強(qiáng)調(diào)作者本身的感受為主導(dǎo)，但是用色上比較單一、比較純粹。

在當(dāng)代中國畫的設(shè)色中，當(dāng)代中國畫家以更理想化的手法和具有個(gè)人化情緒的色彩自由運(yùn)用在作品中，尤其是對民間美術(shù)、西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)色彩上的借鑒，使得他們在色彩的使用上也更為大膽，色彩不再單一，更為豐富，也更強(qiáng)調(diào)作者的個(gè)人主觀意識(shí)與情感，自由靈活地追求超于現(xiàn)實(shí)限制的裝飾效果，使其具有更強(qiáng)的審美性及趣味性，以全新的視角對色彩的表達(dá)有了新的理解和認(rèn)識(shí)。

中國民間的年畫在色彩使用上風(fēng)格獨(dú)特，使用顏色多為純度很高的紅、綠、黃等顏色，追求色彩的對比，視覺效果絢爛強(qiáng)烈。

胡永凱的作品中的色彩使用正是對中國民間藝術(shù)和西方現(xiàn)代繪畫的吸收和借鑒。胡永凱的作品在平面化的色彩組織中，力求通過把人物置于壓縮了的彩色空間中，以局部的豐富肌理與色彩的不斷渲染形成一種獨(dú)特的厚重感，這使得他筆下的女性呈現(xiàn)出一種西方繪畫的感性和東方繪畫的含蓄。

重彩畫家胡明哲，在顏色的運(yùn)用上借鑒了許多日本畫和西方繪畫大師的構(gòu)成形式與色彩理論。她的作品如《尋夢》描繪著一位捧書橫臥正似睡非睡的少年，以紅白藍(lán)三色為主。畫面中對紅藍(lán)色使用的對比搭配與鮮灰對比度的把握，白與灰色造成的層次感，橫式的構(gòu)圖中巧妙安排的幾何圖形，正是這種平面化的裝飾色塊與秩序化的色層，令其作品展現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的現(xiàn)代表現(xiàn)意識(shí)與構(gòu)成觀念。

四、肌理的裝飾手段

肌理的使用也使中國畫的裝飾語言獲得極大的豐富，并使現(xiàn)代中國畫具有獨(dú)特的形式美感。中國畫藝術(shù)家們在繪畫創(chuàng)作的道路上，更加注重材料的美感與當(dāng)代大眾審美取向的融合，積極引入各種材料，根據(jù)自身的藝術(shù)感受和所要表達(dá)對象的特色，選取各種不同特性和質(zhì)地的材料制作出獨(dú)特的“肌理”藝術(shù)效果。中國畫材料方面的拓展使用也使中國畫的裝飾性有的更廣闊的表現(xiàn)空間，如顏料由傳統(tǒng)的中國畫顏料擴(kuò)展到礦物質(zhì)顏料、丙烯等，紙也由單一的宣紙拓展到皮紙、纖維紙、布等。

如女畫家陳子的作品使用了非傳統(tǒng)的材料如皮紙和礦物質(zhì)材料，她的一系列作品如《花語》《流年》等以隨性的方式制作出富有肌理感的底層，再以近似傳統(tǒng)白描的方式作為最基本的造型手段，用充滿藝術(shù)魅力的線條對人物進(jìn)行勾勒描繪，并輔之以少許的浸染和涂繪，在繁簡對比強(qiáng)烈的畫面中，創(chuàng)造了一種清新、純凈、極簡的藝術(shù)境界。

當(dāng)代中國畫的肌理表現(xiàn)手法是多種多樣的。不少藝術(shù)家們在處理畫面效果時(shí)，常常根據(jù)創(chuàng)作的需要，采用了特殊的、綜合的技法進(jìn)行藝術(shù)處理，在畫面上添加一些能夠突出裝飾紋理的表現(xiàn)，如積水、撞色、噴灑、揉紙等來加強(qiáng)畫面的視覺效果，以達(dá)到畫面的豐富層次，使畫面效果更加具有裝飾趣味，增加美感。

在羅寒蕾的作品中就有這樣大量的肌理運(yùn)用，或通過拓印，或通過打磨，噴灑，亦或是對紋理的描摹等。其作品《別遲到》《旅途》等均使用了不少手法進(jìn)行肌理制作，她的作品中對肌理的運(yùn)用能很逼真細(xì)膩地反映出現(xiàn)代人物的服飾之美，也使畫面的細(xì)節(jié)更豐富耐看。

畫家唐勇力受到敦煌壁畫啟發(fā)而創(chuàng)出的“虛染法”和“剝落法”，他的作品《敦煌之夢——祈悟》，充分利用礦物質(zhì)顏料進(jìn)行多層渲染，又利用礦物質(zhì)顏料的剝落效果，將壁畫繪制的特殊效果使用在創(chuàng)作中，使畫面關(guān)系虛虛實(shí)實(shí)，形成獨(dú)特的視覺效果。

畫家鄭力的作品《書香門第》以揉紙的做法，利用熟宣被揉捏后漏礬產(chǎn)生的不規(guī)則的冰裂紋，使畫面形成斑駁有趣的底層，烘托出園林特色和書卷氣，斑駁的肌理既增強(qiáng)了畫面感，使其具有很強(qiáng)的古典氣息又體現(xiàn)出一種自然的層次感和現(xiàn)代意味。

五、結(jié)語

中國畫的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)是多元的，在具有民族特色的基礎(chǔ)上要體現(xiàn)出時(shí)代精神。裝飾語言作為現(xiàn)代繪畫中視覺美感的表現(xiàn)形式之一，也越來越受到藝術(shù)家們的重視。我們在繼承傳統(tǒng)裝飾性語言形式的同時(shí)不僅要敢于打破傳統(tǒng)，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)深厚的文化底蘊(yùn)基礎(chǔ)上，還需繼續(xù)多吸收和借鑒其他藝術(shù)表現(xiàn)形式，使中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)語言在體現(xiàn)自身獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和語言魅力的過程中與時(shí)俱進(jìn)，使其發(fā)展更為豐富，表現(xiàn)領(lǐng)域更為寬泛，更具有時(shí)代精神特征，也才能使中國畫藝術(shù)得到創(chuàng)造性的發(fā)展，更具強(qiáng)大的生命力。另一方面，裝飾語言的使用或許能使作品更加貼近大眾的審美情趣，使觀眾產(chǎn)生心靈上的共鳴，從而獲得更多美的體驗(yàn)。

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