民族文化的重構(gòu)：國產(chǎn)動畫電影的全年齡之路

朱天 許果涵

【關(guān)鍵詞】 國產(chǎn)動畫電影 ?文化重構(gòu) ?全年齡

【中圖分類號】J954 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2019.17.011

民族文化與國產(chǎn)動畫電影

民族文化在“中國學派”時期的體現(xiàn)。從新中國成立之初至20世紀80年代末，我國誕生了多部具有國際影響力的動畫電影，以鮮明的民族特色贏得了世界的認同。這個時期被稱為“中國學派”時期。任何一種文化都不能脫離文化土壤而單獨存在，“中國學派”時期的動畫之所以能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，除了他們對受眾有著精準的靶向定位外，很大程度上來源于中國特有的文化氛圍，這些動畫的題材大部分都來源于中國傳統(tǒng)故事、神話傳說，如《九色鹿》《天書奇譚》等，主要目的就是寓教于樂、教化兒童、傳播文化和價值觀;在視覺呈現(xiàn)上，國產(chǎn)動畫電影結(jié)合了多種傳統(tǒng)藝術(shù)形式，如剪紙、木偶、皮影、泥塑，在風格上也融入了京劇、水墨等多種呈現(xiàn)方式，這些傳統(tǒng)的民族文化在動畫電影里變成了動態(tài)又自信的表達，形成了獨特的文化語境，在世界上也形成了一定的影響力。

當前動畫創(chuàng)作中的“文化缺位”。從20世紀90年代開始，中國國產(chǎn)動畫走入商業(yè)化的時代，以傳統(tǒng)文化為制作核心的國產(chǎn)動畫電影很快被商業(yè)資本拋棄，再加上國外動畫的引進，以及受日本、歐美動畫的影響，國產(chǎn)動畫電影如今很難再現(xiàn)“中國學派”時期動畫的輝煌。文化缺位的背后有諸多現(xiàn)實問題需要解決：一是題材低齡化嚴重，內(nèi)容缺乏創(chuàng)意。在動漫產(chǎn)業(yè)成人化的趨勢愈加明顯的今天，低齡化的受眾定位缺乏市場意識，極大地制約了國產(chǎn)動畫的發(fā)展。同時，由于“低齡化”的定位，國產(chǎn)動畫在創(chuàng)作內(nèi)容上缺乏創(chuàng)意，拋棄了既有的文化土壤，始終無法跳出“動物擬人化”的桎梏，也沒有創(chuàng)造出標志性的動畫人物;二是質(zhì)量不成熟，模仿痕跡嚴重。我國動畫產(chǎn)業(yè)制作周期短，平均每年就有將近40部作品走上熒幕，內(nèi)容創(chuàng)作的時間也相應(yīng)被壓縮，其結(jié)果就是，為了盡快創(chuàng)作出內(nèi)容，國外的許多成熟作品被借鑒或者抄襲;三是產(chǎn)業(yè)鏈不完整，沒有形成品牌化運營，一個完整的產(chǎn)業(yè)鏈應(yīng)該包含創(chuàng)意、制作、運營、播出、衍生等環(huán)節(jié)，以此形成穩(wěn)固觀影群體，目前國內(nèi)動畫公司越來越多，制作的動畫作品也越來越多，但都停留在制作階段，還沒有形成完整的文化產(chǎn)業(yè)鏈，新作品雖然更替頻繁，但沒有一個模式化的輸出結(jié)構(gòu)。

國產(chǎn)動畫文化重構(gòu)的嘗試

題材重構(gòu)：以傳統(tǒng)文學、古代神話為基礎(chǔ)。中國動畫電影在文化語境中迷失的一個重要原因就是缺失了一直以來傳承的中國文化和無法展現(xiàn)審美的民族特性。反觀《大圣歸來》《大魚海棠》《大護法》和《白蛇：緣起》的題材選擇，它們都延續(xù)了“中國學派”的創(chuàng)作風格，體現(xiàn)了自成一格的民族特色，在保留文本的基礎(chǔ)架構(gòu)后，二度創(chuàng)作出新的故事?！洞笫w來》對《西游記》孫悟空和唐玄奘的故事進行了改寫，講述五指山下孫悟空被幼年的唐玄奘誤打誤撞解除了封印，歷經(jīng)艱險完成自我成長和救贖的故事;《大魚海棠》是以《逍遙游》《山海經(jīng)》等作品為藍本，構(gòu)建了一個文學作品里的神話世界，將祝融、鹿神等書中的神話人物躍然于熒幕;《大護法》講述的是奕衛(wèi)國大護法為尋太子誤闖花生鎮(zhèn)，卷入一場陰謀中的故事，雖然沒有依托傳統(tǒng)文學作品，卻也建立了一個具有濃厚東方神秘主義色彩的世界;《白蛇：緣起》結(jié)合了《白蛇傳》和《捕蛇者說》這兩個文本的故事，彌補了《白蛇傳》前文敘事的空白，又完整了原文本世界觀的細節(jié)架構(gòu)。

舒茨在《社會世界現(xiàn)象學》一書中提到現(xiàn)實世界是由多種“有限意義域”構(gòu)成的，[1]在觀影時，電影和受眾所處的現(xiàn)實世界就是不同意義域間的互動，受眾之所以喜歡這類題材，是因為這些神話故事可以與受眾的庫存知識相匹配，從而形成一種共通的語言環(huán)境。受眾對《西游記》并不陌生，上至花甲老人下至三歲稚兒都能對其如數(shù)家珍，不少人也能夠背出《逍遙游》等古典作品中的千古名句，《白蛇傳》的故事也影響了好幾代人。因此這些動畫作品在選材上的成功在于，它們兼顧了各個年齡段對同一題材的認識，在還原文本作品原本風貌的同時又加以創(chuàng)新和豐滿，不同年齡段的受眾都能從中找到與之相匹配的情感關(guān)聯(lián)和民族文化傳承的維度，極大地滿足了受眾對文字意象的心理想象。

人物原型重構(gòu)：傳統(tǒng)元素的現(xiàn)代表達。在我國民族傳統(tǒng)藝術(shù)中，向來都把“寫神”、表現(xiàn)“神似”和“神韻”作為塑造形象的最高表現(xiàn)，隨著技術(shù)水平的提高，這些表現(xiàn)在今天有了更具象化的表達，其一體現(xiàn)在細節(jié)上，《大圣歸來》中的孫悟空的形象與之前影視作品中出現(xiàn)的瘦削、靈活的臉譜形象不同，這一版本的孫悟空在語言和行為上更接近于“人”，但在體態(tài)和身形上還原了作為猴子的特點——分毫畢現(xiàn)的毛發(fā)，靈長類動物特有的臂展，根據(jù)戲劇中的“第四面墻”理論，要在非真實的環(huán)境里表現(xiàn)真實，動畫和受眾間的觀演關(guān)系也是如此，細節(jié)上的真實往往能讓受眾忘記現(xiàn)實和虛擬之間的隔閡。其二體現(xiàn)在氣韻的刻畫上，《大圣歸來》中的孫悟空摒棄了《大鬧天宮》里關(guān)于其無所不能的描繪，這一版本的孫悟空對情緒的展現(xiàn)更加立體，作為一名東方式的英雄，他悲壯、滄桑、英勇帥氣、桀驁不馴、有缺陷，更接近于有真情實感的人，因此也往往更能被受眾接受。在造型上，《大圣歸來》也兼顧了與傳統(tǒng)藝術(shù)的融合，在電影開場的打斗場面里，孫悟空身披紅色斗篷的形象塑造生動地還原了“吳帶當風”的中國式美學。其三體現(xiàn)在傳統(tǒng)元素的創(chuàng)造性展示上，《大魚海棠》中的人物眾多，大多數(shù)人物都是由《山海經(jīng)》等作品里的人物演變而來，但原文本對人物的描述只有寥寥數(shù)語，并不能全方位展現(xiàn)其風貌，因此制作組在借鑒文本上傳統(tǒng)造型的同時，又輔之以現(xiàn)代的審美。其四體現(xiàn)在歷史的還原上，《白蛇：緣起》中對人物服裝的塑造也在很大程度上展現(xiàn)了晚唐的風貌，主角小白身上穿的對襟的襦裙就是晚唐時期的服裝風格，劇中捕蛇村村民的衣服，到士兵的盔甲、侍女的長服都展現(xiàn)了晚唐服裝的風貌。

對于成年受眾而言，觀看動畫最大的問題是動畫和現(xiàn)實的對立感。由于已經(jīng)對世界有了清晰的認識，所以成年受眾很難像兒童一樣輕易地進入動畫的情景中，因此這些人物造型中的文化細節(jié)，可以讓受眾建立與真實世界的聯(lián)系，拉近與受眾之間的距離，從而迅速進入動畫的人物設(shè)定中。這些人物的造型在包含現(xiàn)代審美的同時也不失傳統(tǒng)中國元素的融入，和電影中的其他環(huán)境相輔相成、相得益彰。從符號再生產(chǎn)的角度，這些元素輔助形成了受眾的凝聚力和認同感，同時制作者將遺忘的文化符號進行了排列重組，受眾能在觀影時喚起相應(yīng)的記憶，因此，找尋、理解和學習文本背后意義本身就能吸引各個年齡層次的受眾。

敘事重構(gòu)：用陌生化敘事書寫新神話?！澳吧睌⑹率怯傻聡鴳騽〖邑愅袪柼亍げ既R希特提出來的，又稱“間離”效果。“陌生化”的敘事策略，能給受眾帶來全新的審美感受，在原本熟悉的文本上，進行變化和創(chuàng)新，從而產(chǎn)生全新的詮釋和訴說，賦予文本新的涵義和表述。民族性本身也不僅僅是靜態(tài)、被動的過程，而是一個需要不斷地被“他者化”和“當代化”的過程，換句話說，民族性本身就具有一定的“陌生化”效果。

在人物敘事上，《大圣歸來》不同于我們經(jīng)?？吹降膶O悟空西天取經(jīng)的文本，而是以小和尚江流兒的視角，展現(xiàn)了被壓在石頭下的孫悟空從自我懷疑到自我成長的整個過程，完成了一個與眾不同的孫悟空的再造，從一個無所不能的全能型人物變成了會疑惑、易怒的有缺點的角色。這種“陌生化”效果的嘗試給觀眾帶來了全新的審美感受，雖然在敘事上與原文本進行了“間離”，但又沒有完全脫離原文本的架構(gòu)，孫悟空實現(xiàn)救贖的過程又與中國文化中的“修身、齊家、平天下”巧妙呼應(yīng)，體現(xiàn)了只有“勞其肌骨，苦其心志”才能無所不能，同時在敘事的過程中，電影又添加了傳統(tǒng)的中國風元素強化其與以往作品的聯(lián)系，比如電影開場打斗場面的背景音樂是熟悉的《小刀會序曲》，陌生化策略和中國風元素的結(jié)合，不僅展現(xiàn)了符號化的英雄形象，更豐富了人們英雄人物故事知識庫中的生活理念類型，從而重塑屬于本民族自己的英雄文化符碼。這樣的敘事，對受眾來說，既不脫離原本故事文本，又在此基礎(chǔ)上做好創(chuàng)新和合理性的解釋，正是它的“間離”效果所帶來的優(yōu)勢。

國產(chǎn)動畫電影的全年齡路徑

內(nèi)容：內(nèi)容生產(chǎn)和庫存知識的匹配。接受美學提出，接受者的接受情況是由“接受銀幕”和“接受視野”決定的，傳統(tǒng)的文化觀念和時代背景組成了“接受銀幕”的橫向坐標，“接受視野”引導著受眾向著縱向的深度發(fā)展，能喚起觀眾對“庫存知識”的理解和再造。要擴大受眾的“接受視野”就需要制造相應(yīng)的“記憶點”，就這四部電影而言，歷史故事和傳統(tǒng)文化是其不變的主題，古代中國的悠久文明為動畫制作提供了大量素材。不管是受眾還是制作方，以古代中國作為話語藍本能清晰地區(qū)隔國產(chǎn)動畫和其他國家動畫的分野。但值得注意的是，文化的重構(gòu)并不是回歸傳統(tǒng)，因此，照搬傳統(tǒng)文化元素是毫無意義的，只有真正理解了民族文化的深刻內(nèi)涵并找到觸發(fā)當下受眾思考的“痛點”，在繼承文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上增加創(chuàng)新意識，才能把“民族的”變成“世界的”，中國的傳統(tǒng)文學、神話傳說卷帙浩繁，像《牡丹亭》《桃花扇》《洛神賦》等耳熟能詳?shù)淖髌范际强梢赃M行二度創(chuàng)作的源泉，動畫打破了現(xiàn)實的壁壘，可以讓文學作品中充滿想象力的奇觀合理又生動地表現(xiàn)出來，這些民族精神的細節(jié)都在不斷建立起受眾與電影之間的共同關(guān)系，也在不斷地加強受眾對民族文化的記憶和思考，傳承是民族性的基石，傳統(tǒng)文化是民族性的本質(zhì)，從文學作品中延展下來的人物與神話傳說也能迅速勾連起受眾在日常生活中的庫存知識，能夠與他們已知的故事相匹配，并用自己的話語方式來掌握和接受千年前的文本話語。

推廣：文化重構(gòu)與民族品牌的打造。社會學家羅蘭·羅伯遜提出了“全球本土化”的概念，面對不同的經(jīng)濟、文化、社會背景，國產(chǎn)動畫的創(chuàng)作者需要逐漸建立新的歷史思考的架構(gòu)、重新勾勒本土空間圖像、重新思考族群的關(guān)系以及對本土民間文化的張揚，尤其在動畫敘事方式和主旨思想的呈現(xiàn)上更需要有全球化的視野，同時建立新的文化記憶和精神，這也是建立文化共同體的要素之一。

在這一點上，美國迪士尼動畫的制作范式可以提供一些思路。迪士尼的動畫往往要面向全球受眾，覆蓋各個年齡段，所以在動畫質(zhì)量上，高成本和高投入讓他們的作品無論是聲音、背景、造型、語言都有獨到和上佳的表現(xiàn)，但除去這些令人震驚的視聽奇觀，迪士尼、夢工廠還在故事內(nèi)容上進行文化價值觀的輸出和民族性格的展現(xiàn)，動畫作為一個自帶“童真”標簽的傳播載體，先天便具有了消除受眾“戒備心”的優(yōu)勢。迪士尼的另一個全年齡實踐在于垂直化的產(chǎn)業(yè)體系，迪士尼的產(chǎn)業(yè)覆蓋了動畫生產(chǎn)、周邊產(chǎn)品制作、主題樂園打造，等等，包含了從生產(chǎn)到消費的各個環(huán)節(jié)，正如迪士尼的宗旨“夢想因人而實現(xiàn)”一樣，迪士尼樂于在每一個細節(jié)讓受眾的體驗感在一次次消費中不斷加強和滿足，認同感超越了年齡的制約，因此，迪士尼之于受眾不再是一個單純的動畫制作公司，也不再是“兒童”專屬，而是一個可以具象化的文化符號，通過不斷喚醒和制造記憶，讓每一個個體都能找到與自身體驗相契合的接觸點。

國產(chǎn)動畫電影的生產(chǎn)缺少與受眾之間的互動，電影在銀幕上播放不能改變信息單向傳播的本質(zhì)，受眾和電影之間的關(guān)系隨著放映的結(jié)束而停止，但通過衍生品的文化消費，可以不斷地進行文本和符號的再生產(chǎn)，讓受眾和作品的關(guān)系更加緊密，從而完善整個國產(chǎn)動畫產(chǎn)業(yè)鏈的構(gòu)建。中國有悠久的中華文明作為發(fā)展根系，有眾多傳統(tǒng)符號、意象等表征作為表現(xiàn)力量，這些豐厚的靈感土壤為民族文化品牌的打造提供了堅實的基礎(chǔ)，與其一味地模仿他國的動畫作品，不如回歸傳統(tǒng)，重構(gòu)潛藏在傳統(tǒng)文化中的文化細節(jié)，再輔之以現(xiàn)代化的表達，形成一個嚴密的制作、發(fā)行的企業(yè)化運作體系，共同向中國受眾乃至全世界展現(xiàn)民族的、獨特的文化魅力，展現(xiàn)一種全球化空間的“他者眼光”和全球化背景下的“在地性”表達。

結(jié)語

如今，國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展正處在上升期，《大圣歸來》《大魚海棠》《大護法》《白蛇：緣起》的成功不僅是“國漫復興”的希望，也為全年齡動畫的發(fā)展找到了切入口。要做好本土動畫電影，豐富的文化資源是我們的優(yōu)勢，單純的模仿遠遠不夠，對民族文化的展示也并不只是元素的堆砌和情懷的表達，而是以當代的技術(shù)手段和時代背景去展現(xiàn)民族文化的深層蘊含，與各個年齡段受眾的庫存知識相匹配，創(chuàng)作出符合當下受眾審美情趣和審美體驗的作品，完成動畫電影創(chuàng)造生產(chǎn)和傳播中的價值認同，搭建起完整的動畫產(chǎn)業(yè)閉環(huán)和相應(yīng)的文化符號，最終，以動畫為載體向世界講述中國故事，傳遞民族精神。

注釋

[1][奧地利]阿爾弗雷德·舒茨：《社會世界的現(xiàn)象學》，盧嵐蘭譯，臺北：桂冠圖書出版社公司，1999年。

參考文獻

賈秀清、田育霖，2018，《“中國學派”的發(fā)展歷程及現(xiàn)實新構(gòu)》，《當代動畫》，第2期。

李巖，2018，《〈肆式青春〉：東亞動漫網(wǎng)絡(luò)的一次實驗》，《當代動畫》，第2期。

張娟，2018，《2009～2017年國產(chǎn)動畫電影發(fā)展概況》，《當代電影》，第8期。

王全權(quán)、周碧琬，2018，《論國產(chǎn)動畫電影中傳統(tǒng)文化的美學價值及其影響——以動畫電影〈大魚海棠〉為例》，《江蘇大學學報（社會科學版）》，第20卷第4期。

責 編∕周于琬

Abstract： Domestic animated films have experienced a long period of development in China， but for a long time， the conflict between the content quality and audiences demand has led to a sharp contrast between mass production and the dismal box office. Today's domestic animated films not only need advanced technical support， but also need to use this as a medium to show the national spirit and export cultural connotation. In terms of the reconstruction of national culture， an issue worth thinking is about how the domestic animated films should be reconstructed to expand the target audience from the "young people" to the "all age groups". This paper analyzes the domestic animated films with a good box office and superior word of mouth released since 2015， explores the modern expression of their national culture from the perspectives of the narrative themes and character shaping， and thus thinks about the real needs of the audience and the future path of producing domestic animated films.

Keywords： domestic animated films， cultural reconstruction， all-age