各美其美，美美與共

郭萌萌

摘要：美是一種客觀存在，它是主體對客體的反映，但是產(chǎn)生這種反映的過程卻有很強的主觀色彩。本文試圖從讓人感受到美的客觀因素、美的客觀判斷標準是否存在和保持審美主觀傾向的積極面向三方面展開論述，并分析在現(xiàn)代社會的特殊背景下，承認美的主觀傾向有著不同于他時的積極意義。

關(guān)鍵詞：主觀;客觀;美;現(xiàn)代性

從哲學(xué)意義上分類，客觀存在既可以是物質(zhì)的也可以是精神的。可以肯定的是所有人都承認世上有美的存在，美是一種精神的客觀存在，它是主體對客體的反映，但是產(chǎn)生這種反映的過程卻有很強的主觀色彩。

從古希臘的柏拉圖時代起，人們就希望能夠找到一種美的理式，凡是包含這一美的理式的事物都是美的。經(jīng)過了幾千年的探索，對客觀的美的要素的尋找漸漸變成了對美的客觀判斷標準的探尋。但不管是對固定理式的尋找，還是對判斷標準的制定，美從來都沒有被客觀確定的，美是一種主觀認識，有很強的主觀能動性。

本文將從探尋美存在的客觀因素、美的判斷標準和主觀審美的積極面向三方面論證美是主觀的觀點，第一部分結(jié)合摹仿論從歷史實踐和對象的無限性否定某種客觀因素的存在;第二部分以結(jié)合相關(guān)實例，唯美主義和康德的審美判斷否定某（幾）條客觀判斷標準的存在;第三部分分析在現(xiàn)代社會特定時代背景下承認審美的主觀傾向的積極意義。

一、是否存在某種客觀因素使人感覺到美

意識是人腦對客觀事物的反映，美作為一種意識內(nèi)容來說，其實是主體對客體的反映。從根源上說，美總是要依附于客觀的實體來表現(xiàn)。從某種程度上說，自然事物和人為事物都可以表現(xiàn)美，但是可以表現(xiàn)美不一定代表事物的這種美可以被普遍認同。面對同一幅山水水墨畫，有古典文化修養(yǎng)的人能夠體會到其中人與自然和諧共生的美，從小經(jīng)過西方透視法訓(xùn)練的油畫家會質(zhì)疑繪畫的真實性，一個孩子可能只會叫嚷“這是一座大山”。同樣面對一片菩提葉，信徒會想到佛祖的智慧，而普通人只看到一片葉子罷了，最多感嘆一下它美麗的外形。由于人們的種族、信仰、生活經(jīng)歷、文化背景等的不同，即使是創(chuàng)作者想表現(xiàn)的某一種特定的美，到了闡釋者手里都會被闡釋出不同的意思。因為創(chuàng)作一旦完成，就具有了開放性，作者無權(quán)干涉也無法干預(yù)闡釋者在看到作品后的內(nèi)心反映圖示。

有人說，只有當確實存在某種客觀因素使人感覺到美時，才可以解釋盲人因為沒有捕捉到這一客觀因素所以欣賞不了繪畫，聾子因為沒有捕捉到這一客觀因素所以欣賞不了音樂，那么盲人是否需要欣賞繪畫呢，聾子又何必要欣賞音樂？繪畫的美之于盲人，音樂的美之于聾子都是沒有意義的。任何美感的實現(xiàn)都必須要有一個主體，而美之所以存在是源于主體的認識需要，使人們需要在物質(zhì)生活之外找到精神上的慰藉。如果沒有主體的需要，那么任何客體都毫無意義和價值。

美既然作為一種意識，就必然要有與之相對應(yīng)的實體和與之相對應(yīng)的形式來表現(xiàn)。除了自然美之外，藝術(shù)作品是人們表現(xiàn)美的一個重要方式，它是人的活動的產(chǎn)品。黑格爾提問說是不是只要一個人學(xué)會了做的方法，其他人只要知道了創(chuàng)作的規(guī)則，跟著摹仿就可以制造出藝術(shù)作品來呢？顯然并不能夠，機械摹仿的過程本身就是空洞的，這種摹仿盡管最大程度地保留了作品的原貌，但是喪失了創(chuàng)作的靈韻。隨著現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)品也能夠使用技術(shù)（如3D打印技術(shù)等）得到完全的無限量的復(fù)制，但這種無限復(fù)制的背后卻是藝術(shù)品原創(chuàng)性的消失，導(dǎo)致了藝術(shù)品中介于藝術(shù)家與現(xiàn)實真實之間的神秘感消失了，藝術(shù)品獨一無二的品質(zhì)喪失了，那么作品的靈韻也便喪失了。當我們將《蒙娜麗莎的微笑》《創(chuàng)世紀》等名作影印到招貼畫、明信片上時，原作蘊含的本真性、神秘感和膜拜價值就消失了——文具店、精品店（最明顯的是批發(fā)市場上）把巴黎鐵塔的模型，印著世界名畫系列的明信片密密麻麻擺放著的時候，人們不僅審美疲勞，而且還會產(chǎn)生怠倦?yún)拹褐?。當曾?jīng)需要仰望才能領(lǐng)略其恢弘的創(chuàng)世紀壁畫成為手上隨意的一張卡片時，宗教的神秘莊嚴感就已經(jīng)蕩然無存了，它們只是作為現(xiàn)代商品社會上的一個流通物罷了。

在現(xiàn)代感強烈的社會中，人們強調(diào)當下性和一種稍縱即逝的現(xiàn)在感。時尚的浪潮一浪疊一浪，新的時尚幾乎一經(jīng)出現(xiàn)就過時，最先鋒的審美者又開始尋找新的焦點制造新的時尚。早在波德萊爾時期，這種抵抗資產(chǎn)階級厭倦的做法就已經(jīng)十分流行，因為即使感到煩膩，除了永久的追逐快樂之外，他們別無他事，除了培植“美”的觀念，他們別無所求。也正是在這種環(huán)境之下，美的范疇又進一步地擴大了，需要研究的對象簡直無窮無盡。

既然世界上能讓人感受到美的事物是沒有辦法窮盡的，感受到的美也是各有千秋的，那么在研究對象是無限的情況下，怎么可能找到某種客觀因素使人感受到美呢？

二、是否存在某（幾）條美的客觀判斷標準

既然沒有辦法找到某種客觀因素使人感受到美，那么是否存在某（幾）條客觀的判斷標準可以確認美呢？

（一）審美無功利的悖論

在廣泛的藝術(shù)美、自然美、社會美等層面，精英主義者提出“無功利”的判斷標準看上去將美從社會倫理道德、庸俗經(jīng)濟中剝離了出來，但實際上“無功利”審美到最后很可能構(gòu)成悖論。

在康德的體系里“美”與“愉快”和“善”三者嚴格區(qū)分了開來，在克羅齊的哲學(xué)體系里，“美”也嚴格地和“真”“利”“善”區(qū)分開來，相比前兩人更多的是對概念理論的辨析，唯美主義的領(lǐng)袖如王爾德者繼承并發(fā)展了他們非功利性觀點，做了更多的美學(xué)實踐。也正是在唯美主義者“為藝術(shù)而藝術(shù)”“為生活而藝術(shù)”的實踐中，人們發(fā)現(xiàn)了他們理論和實踐間存在的悖論。在“美”區(qū)別于“善“”真”方面，小說創(chuàng)作實踐《道雷·格林的畫像》最后的結(jié)尾還是選擇了一種道德判斷;在“美”與“利”的區(qū)別方面，唯美主義者的生活有著濃厚的消費主義色彩，比如他們在踐行“生活模仿藝術(shù)”的準則時常常會用空間裝飾來凸顯，他們的裝飾為了強調(diào)自己的獨特品位和主體性而明顯區(qū)別于大眾裝飾，喜歡私人訂制或是選用中國瓷器、孔雀毛等昂貴產(chǎn)品。

非功利的標準提出者康德，后繼者克羅齊，唯美主義踐行者戈蒂耶、王爾德等人都有著鮮明的資產(chǎn)階級立場，從小接受的意識形態(tài)教育和規(guī)訓(xùn)都是精英模式的。正如康德在《判斷力批判》中所說的，只有在人心完全純粹的情況下感受到的無功利的美才能具有普遍性，但是又有多少人能夠達到這種純粹的無功利的境界呢？盡管他強調(diào)審美與愉悅不同，但是通過審美產(chǎn)生愉悅難道不是一種心理需求嗎，這不也是帶有目的的嗎？

（二）意識形態(tài)對審美判斷的塑造

事實上在康德提出的觀點“美是一種有著理性基礎(chǔ)的感性經(jīng)驗”中，已經(jīng)表露出了意識形態(tài)在他的審美判斷中的重要作用。理性基礎(chǔ)是在強調(diào)智識，感性經(jīng)驗強調(diào)美存在在社會中，實際上在理性和感性這兩個方面都有可以駁斥的地方。在理性基礎(chǔ)層面上，當代社會處在一個知識大爆炸的時代，靈魂和科學(xué)知識都非常豐盈，但是知識的急劇增長卻使世間的意義極度匱乏;在感性經(jīng)驗層面上，審美活動一旦與社會扯上關(guān)系，則必然會涉及到意識形態(tài)問題。一個共識是不同民族、文化背景、個人經(jīng)歷的人對美的認識是不同的，一般來說存在在同一個共同體里的人的審美情趣最為相近。可以說小到一個家族共同體，大到一個國家共同體、民族共同體、宗教共同體，這些共同體中的人們的意識形態(tài)其實是被統(tǒng)一塑造的，由此他們的審美觀念也就顯得非常相近，而這種相似的審美觀念也就造成了審美的共通性。就像唯美主義的倡導(dǎo)者一樣，他們這個精英主義共同體本就處在衣食無憂的境地下，才有可能提出在精英團體普遍認同的無功利審美的判斷標準。同樣地，很多時候大眾審美共通性其實也是被塑造出來的，就像社會倫理道德的真和善一樣。如果說歐洲中世紀騎士和貴婦人的愛情可以稱作羅曼史的話，在同時代的中國，這個婦人就會是干夫所指的對象，就是沉塘而死也無法抵消罪過。騎士文學(xué)的美絕對是同時期的中國人無法欣賞的。

在具體的美學(xué)理論方面，同樣是意境理論，在中西方的不同歷史語境下，“意境說”的意義就完全不同。中國傳統(tǒng)意識形態(tài)塑造的就是一種中庸的人生態(tài)度，規(guī)訓(xùn)的是“所謂于天地之外，別構(gòu)一種靈奇”的美學(xué)觀念，強調(diào)虛實相生，心與天地的交融，派生出相對穩(wěn)定的意義范疇。而西方傳統(tǒng)意識形態(tài)塑造的是勇于開拓的具有較強外延性的人生態(tài)度，西方美學(xué)即使是強調(diào)虛實相生，也是為了沖擊原有的穩(wěn)定意義，產(chǎn)生不一樣的審美感受，比如約翰·米爾格·凱奇的《4分33秒》、羅伯特·雷曼的《無題》空白畫，這些先鋒作品都是在沖擊人們原有的藝術(shù)觀念，制造一種驚奇。

（三）強調(diào)客觀標準的不合理性

過于強調(diào)美存在一個客觀通用的標準很容易混淆審美目的和審美判斷，從而導(dǎo)致一種從眾心理，甚至屈從權(quán)威。比如說詩韻問題，對韻腳平仄的規(guī)定剛開始出現(xiàn)的時候確實規(guī)范了詩歌創(chuàng)作，形成了一種格律美，但是當這種詩韻標準一旦成為了審美規(guī)訓(xùn)以后，就很容易變質(zhì)。創(chuàng)作者盲目服從格律樣式，卻喪失了自我情感的投入，從而喪失了詩歌的靈性抒發(fā);閱讀者試圖用統(tǒng)一標準看待詩歌，盡管看到了平仄格律都十分規(guī)范的詩會覺得這該是美的，該是一首好詩（符合審美目的），但是他沒有辦法真正從中感受到美，也沒有辦法從中感受到情感的涌動，詩歌與自己靈魂的交流（不符合審美判斷）。也很容易就造成用許多辭藻堆砌出來的詩在閱讀者那邊變成了好詩，硬生生地闡釋出多重意義來。唐朝初期的類書體詩歌和應(yīng)制宮體詩很多都屬于這一類只求辭藻格律的詩歌。

藝術(shù)作為社會事件具有相當?shù)膹?fù)雜性，在藝術(shù)界不乏有資本炒作、名人效應(yīng)等存在。本來人們就對權(quán)威有一種服從心理，當某一藝術(shù)品被吹捧時人們總會懷疑是自己沒有足夠的鑒賞能力去理解這一作品， 自己沒有找到正確的美學(xué)判斷標準，即使作者早就宣稱自己的作品就是想表達“美的滅亡”。正是由于這種心理，人們很容易就會被炒作家任意擺布。相信世界上存在著某種自己所不能達到對美的客觀判斷，不斷質(zhì)疑自己的審美能力，很容易導(dǎo)致人們在消費主義時代喪失自己的主體性。比較突出的例子是特殊場域?qū)θ藗儗徝赖挠绊?，人們默認在博物館、美術(shù)館等公共文化場所看到的藝術(shù)作品是經(jīng)過了層層篩選的，這些藝術(shù)作品必然是符合某條或者某些審美標準才能出現(xiàn)在大眾視野的。盡管不知道這些標準是什么，但是人們似乎堅信這些作品是美的，即使它們的美自己并不能真正領(lǐng)會。

最后，當過于強調(diào)存在著某（幾）個客觀通用的標準是，就很容易就陷入機械的形而上的觀念中，或是進入客觀唯心主義的誤區(qū)。我們都知道真理的存在是有條件的，所以即使是存在這樣一條美的真理，那它也必然是有條件限制的。如果狹隘地認為存在某客觀標準，就會喪失美的辯證性，陷入到機械的形而上的觀念陷阱中。

三、承認審美的主觀性在現(xiàn)代社會有積極面向

承認審美的主觀性與“日常生活審美化”現(xiàn)象密不可分。席勒在《美育書簡》就有過這樣的論述“享受與勞動脫節(jié)、手段與目的脫節(jié)、努力與報酬脫節(jié)，永遠束縛在整體中，一個孤零零的斷段中，人也就把自己變成了一個斷片了”，與日常生活相脫離的審美恐怕又會增加一個斷片?，F(xiàn)代社會分工明確，人們普遍物質(zhì)生活水平提升較快，教育水準也大大提高，但是階級固化問題仍舊十分突出，人們渴望打破階級壁壘，特別是中產(chǎn)階級愈發(fā)感到焦慮。這里產(chǎn)生兩個問題：一是普遍物質(zhì)豐富要求精神產(chǎn)品的豐富;二是打破階級壁壘的精神層面要求?！叭粘Ｉ顚徝阑钡某霈F(xiàn)恰好滿足了這樣的需求，當審美活動超出所謂純藝術(shù)、文學(xué)的范圍，滲透到大眾的日常生活中時，審美的對象被擴大了，精神產(chǎn)品豐富也有存在了更多可能。此外這一美學(xué)現(xiàn)象打破精英與大眾的界限，鼓勵人們在生活中審美，它賦予每一個普羅大眾審美權(quán)利——每個人都可以在生活中發(fā)現(xiàn)屬于個體獨特感受的美，使得審美民主化。

當然與“日常生活審美化”如影隨形的審美膨脹和消費主義不可忽視，也正是由于此，保持自己的主觀判斷就顯得十分重要。日常生活審美化帶來的大眾文化中的某些成分不免流于庸俗，服從于大眾審美的行為本身就是對“日常生活審美化”這一概念的違背，因為這一概念的提出是為了抵御生活中的“單調(diào)、無趣、空洞、重復(fù)、機械以及無所適從”。