《嫉妒》——一種視覺文化的解讀

黃金

摘要：《嫉妒》是法國新小說派大師阿蘭·羅伯—格里耶的代表作，它不僅是一部關(guān)于物化的小說，在物化的背后更呈現(xiàn)出一種隱含的視覺信息，作者通過控制和調(diào)動視角，將小說缺席的主人公——嫉妒者以及他的嫉妒之情用一種客觀不動聲色的筆法揭示出來，這一種嫉妒是通過凝視和監(jiān)視的觀看方式傳遞出來的，同時，這種觀看不僅包含了個人的情感在內(nèi)，它更是帶有一種文化意味的觀看：一是帶有男性中心主義式的男性對于女性的觀看，另一種是舊殖民者對于日漸興起的后殖民地情形的觀看。格里耶通過這種方式傳遞著新小說的另一番風(fēng)貌。

關(guān)鍵詞：物化;觀看;視覺;文化

阿蘭·羅伯—格里耶（Alain Robbe-Grillet，1922-2008）是20世紀(jì)法國新小說派的主將，其主要作品《嫉妒》、《橡皮》、《在迷宮中》等都極具探索性和先鋒性，被稱為一種“新小說”（或稱客體小說、視覺派小說），他以純描寫主義、小說電影化、視覺主義為創(chuàng)作原則，明確反對傳統(tǒng)的以巴爾扎克為代表的全知全能式的現(xiàn)實(shí)主義寫作模式和薩特的“介入文學(xué)”所標(biāo)示出的另一種小說寫作的可能向度，他認(rèn)為，作家在描寫現(xiàn)實(shí)世界時應(yīng)該采用一種“非人格化的”、不帶任何主觀色彩的語言，以物為本，去還原物的主體性，因?yàn)槭挛锸强梢元?dú)立自在的，而不應(yīng)該由作家通過人物去附加任何主觀想象和情緒，作家筆下的一切就是眼前所見的事物，所以有人稱之為“視覺派”。而他的全部小說創(chuàng)作幾乎都和視覺形象、視覺活動保持緊密聯(lián)系。因此，他的新小說其實(shí)是一種將小說進(jìn)行視覺藝術(shù)化的嘗試。而《嫉妒》便是這樣一部將情感建構(gòu)在視覺活動和視覺圖像之上的小說。

對《嫉妒》的研究，最先都是將其附著于“新小說”和后現(xiàn)代主義等文學(xué)流派下，往往偏重于其小說理論、物化的美學(xué)觀、敘事技巧等角度，雖然有益于宏觀把握格里耶小說的總體特征，但往往有將其作品簡單化和標(biāo)簽化之嫌，后來隨著羅伯—格里耶作品的譯介以及影響的擴(kuò)大，對其小說的研究在深度和方法上都有所深入，主要表現(xiàn)在偏向?qū)ζ鋽⑹稣吆筒淮_定敘述的分析，代表作有王陽《〈嫉妒〉：敘述者分析》，王長才《阿蘭.羅伯-格里耶小說敘事話語研究》。其實(shí)，羅伯-格里耶不僅是個小說家，他還是個導(dǎo)演，并與電影、繪畫等視覺藝術(shù)活動關(guān)系密切，而這無疑是其作品突出的視覺性的影響來源。因此，從視覺文化的角度分析《嫉妒》，不僅能夠發(fā)現(xiàn)里面關(guān)于物的描寫是嫉妒者心理情緒的投射或象征，還能揭示出視覺現(xiàn)象背后的文化內(nèi)涵，從而為羅伯-格里耶的小說提供了一個新的研究思路。

一、“百葉窗”后面的嫉妒者

敘述視角是指敘事時，敘述者觀察和敘述故事的角度，美國小說家、現(xiàn)代小說理論的奠基人亨利·詹姆斯把小說當(dāng)作一個獨(dú)立自主的藝術(shù)品，強(qiáng)調(diào)了充當(dāng)觀察者的人物視角對實(shí)現(xiàn)故事敘述“戲劇化效果”所起到的重要作用，因?yàn)閿⑹鲎髌分械氖澜绮皇恰耙运陨怼背霈F(xiàn)的，而是通過某種觀點(diǎn)和特定視角完成的具體感知。珀西·盧伯克在《小說技巧》中對這一看法進(jìn)行了系統(tǒng)化的闡釋，他說：“小說技巧中整個錯綜復(fù)雜的方法問題，都要受角度問題——敘述者所站位置對故事的關(guān)系問題——調(diào)節(jié)?！盵1）p18O因此，只有確定小說視角的發(fā)出者，我們才能進(jìn)一步去分析小說隱含的視覺信息和視覺文化。

小說開頭就有一大段的客觀描寫，盡管這些描寫看似冷靜、細(xì)致，近乎第三人稱的全知視角敘述，但我們?nèi)匀豢梢詮母ヌm克和A在場時的第三副刀叉，三把椅子，三只杯子，以及敘述對二人交往的過分敏感，不難推斷出敘述者就是題目所示的“嫉妒”的發(fā)出者，他以一種超常的敏感時刻注視著弗蘭克和A的一舉一動，并受著嫉妒和猜疑的折磨。由此可以推斷，小說同樣采取了嚴(yán)格的固定型內(nèi)視角敘述。法國敘事學(xué)理論大師熱拉爾·熱奈特把《嫉妒》當(dāng)作“內(nèi)聚焦”敘述的典型，他說：“內(nèi)聚焦只在‘內(nèi)心獨(dú)自敘事或羅伯—格里耶的《嫉妒》這類邊緣作品中才能得到充分實(shí)現(xiàn)，該作品的中心人物絕對處于他的唯一的焦點(diǎn)地位，并完全從這一地位中演繹出來?！盵2]p132這一視角是通過百葉窗穿透一切的，百葉窗可使你看見別人而自己不被察覺，阿勒芒說：“必須從該詞的雙重意義（法語“百葉窗”也意為“嫉妒”）上去闡釋《嫉妒》：一個有利于減少觀察和監(jiān)督阻力的工具;一個惶恐不安而又冷酷無情的欲念，扭曲著人們所察覺的事物。整個小說，都包容在這個既指事物又指激情的詞里?！盵3]p67

盡管羅伯—格里耶的作品存在一些矛盾和費(fèi)解之處，但“敘述者”并沒有成為問題，確定敘述者的存在是毫無疑問的，在羅伯—格里耶的小說里，敘述者大多數(shù)類似于一個“窺視者”，他是不確定的匿名存在。被敘述的人物、場景與“我”似乎很少關(guān)聯(lián)，“我”的敘述提供的信息也少得可憐，因?yàn)樵跀⑹鲋姓宫F(xiàn)的場景遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于敘述者的行動，小說中呈現(xiàn)的大多數(shù)都是露臺上柱子的陰影、欄桿、山谷、道路、香蕉林等物象，王長才說：“羅伯—格里耶的小說多是展示性的‘場景和‘描寫停頓，而概括性的‘概述相對較少，這就使他的小說具有強(qiáng)烈的在場感。并且，羅伯—格里耶小說中場景或事物的呈現(xiàn)，是從一種目光（盡管有時很難確定觀察者的身份）出發(fā)的觀察與呈現(xiàn)，能清楚地確定觀察者的位置、觀察者的角度，甚至能感覺到目光的移動，因而還具有明確的視覺感。”[4]p123

視覺形象是構(gòu)成格里耶小說的基石。談到寫作中的視覺要素時他說：“有些時候我能寫作，有些時候則不能寫作，這并不是說，某些時候我的工作能力不起作用，很簡單，是我的視覺停止了。我之所以說‘視覺是為了簡便，在作品中，當(dāng)然還有喧鬧聲、味覺、情感、嗅覺、一般的聲音。這種視覺在我的腦海里是極其強(qiáng)烈的，當(dāng)我寫作時，這種視覺高度聚集。當(dāng)然，它是靠生活經(jīng)驗(yàn)、回憶、閱讀來滋養(yǎng)的?！盵5）p351當(dāng)被問及最初創(chuàng)作《嫉妒》的意圖時，他說：“我只想描寫一個女人梳頭的姿勢?！盵6]p36可以看出，“視覺”是他的寫作動力，同時也使他的小說具有“物本主義”的風(fēng)格特征。但是在《嫉妒》這部小說中， 比“物”更明顯的是人物的角色，和敘述者選擇的視點(diǎn)，格里耶并沒有舍棄掉人的因素，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己的寫作有被簡化的危險后，他轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)了小說中的主觀性因素。他在《新小說，新人》中宣稱：“新小說只對人以及人在世界中的地位感興趣”。[7]p207‘新小說只追求一種徹底的主觀性”。[7]p208他指出，“在我們的書中，人出現(xiàn)在每一頁中，每一行中，在每一個詞中。盡管人們在書中發(fā)現(xiàn)許多的物體，描寫得極其細(xì)致，書中總是有——而且首先有——看著它們的目光。反思它們的思想，使它們變形的激情?！盵7]p207這里他間接地指出了物背后的人的存在，也即敘述是隨著視角的變化而變化的，看的作用在此顯露無遺，而只有揭露出敘述者的身份，一種看的文化才能被顯示出來。

盡管格里耶在寫作時，用沒有主觀色彩強(qiáng)烈的詞，也沒有人格化的比喻，而以一種近乎科學(xué)的精密和準(zhǔn)確呈現(xiàn)出物象的各個方面。但是，我們依然能夠察覺到嫉妒隱藏在物象的背后，透過視角的發(fā)射呈現(xiàn)出來。因此，敘述視角是理解小說“看”的文化的前提和基礎(chǔ)，只有確定了小說嫉妒者的身份以及他觀看的方式，我們才能判斷出他為什么會發(fā)出“看”的行為以及他之所以選擇這個敘述視角的原因。因此我們不是討論羅伯—格里耶借助嫉妒者的視角寫了什么，而是要解決他背后的文化根源。比如，他對妻子A的監(jiān)視，對香蕉林近乎瘋狂的觀看。余華很贊賞這種寫法，并深受此影響，他說：“一切的描述都顯示了羅伯-格里耶對眼睛的忠誠，他讓敘述關(guān)閉了內(nèi)心和情感之門，僅僅是看到而己，此外什么都沒有，仿佛是一架攝影機(jī)在工作，而且還沒有‘咝咝的機(jī)器聲。正因?yàn)槿绱?，羅伯-格里耶的《嫉妒》才有可能成為嫉妒之海?！盵8]p78在這里，物象不再是那個沒有負(fù)載觀察者情感和價值取向的物象，而是喪失了其獨(dú)立性，保持了與他前期反人類中心主義相反的人本主義傾向。因?yàn)閺氐椎馗顢嗳伺c物的聯(lián)系幾乎是不可能的，因?yàn)榭偸侨嗽诳次?，視角的選擇就包含了情感和立場的選擇，經(jīng)過細(xì)細(xì)思究仍可以從物象描寫推想出觀察者的某種心理狀況以及他背后的視覺文化因素。

二、一種男性中心主義式的觀看

在這里，格里耶用的一個傳統(tǒng)的通奸題材：一個已婚女人（A）和一個已婚男人（弗蘭克）通奸的故事。弗蘭克不是A的丈夫，可是經(jīng)常到她的家里做客，卻把自己的妻子克里斯蒂娜和孩子們留在家里。最后，A的丈夫，缺席的敘述者看到了一切，他躲在百葉窗的后面，監(jiān)視著A的一舉一動，她梳頭的場景，她與弗蘭克的一言一行和一舉一動以及象征他們出軌的蜈蚣意象。

小說中多次出現(xiàn)過弗蘭克捻死蜈蚣的場景。吃飯時，蜈蚣是弗蘭克用餐巾捻死的，女主人公A抓緊的是白色桌布，而對于陷入強(qiáng)烈嫉妒的敘述者來說，這樣的場面卻顯得極為曖昧，它發(fā)生的地點(diǎn)轉(zhuǎn)為臥室的床邊，A抓起的白布也突然變成了床單。對A和弗蘭克的猜疑使嫉妒者把各種想象都混雜在一起：馬路上拋錨的汽車，車禍引發(fā)的大火，蜈蚣，A梳頭的場景等，聯(lián)合一種劈啪的聲音瘋狂地在嫉妒者的腦海中閃現(xiàn)并產(chǎn)生扭曲，使得整個場面具有一種蒙太奇的表意效果，也隱約地展現(xiàn)了敘述者內(nèi)心強(qiáng)烈的嫉妒之情。其實(shí)，蜈蚣的變態(tài)是全書的一個標(biāo)志，它在書中是反復(fù)出現(xiàn)的。它隨著一位觀察者的情感變化而變質(zhì)、移動、扭曲。觀察者不但描寫他眼前的事物，而且也重新看到了那些使他心情紛亂的細(xì)節(jié)。那些細(xì)節(jié)也隨著他的極度情感的加強(qiáng)而轉(zhuǎn)換、變大。就這樣，在A和弗蘭克外出期間，昆蟲變大了……隨著蜈蚣的變化，讀者可以猜到那個凝視蜈蚣的人的精神痛苦。他在狂熱的想象中，到處都看到捻死的蜈蚣的痕跡，隱喻著永遠(yuǎn)沒有證據(jù)的通奸行為。

這種突出的對A以及她和弗蘭克的觀看其實(shí)是一種監(jiān)視和凝視的行為，反映了在兩性關(guān)系中的性別沖突與危機(jī)。按照?？碌臋?quán)力話語理論分析，嫉妒者對A的男性凝視，象征著父權(quán)制度下男性對女性的規(guī)訓(xùn)和懲罰權(quán)力。監(jiān)視包括“看”與“被看”，小說中觀看的主體是百葉窗背后的嫉妒者，而被看的客體是A和弗蘭克。作品對于觀看行為的描述，不僅間接地刻畫了人物的內(nèi)心活動，還通過三者微妙的人物關(guān)系揭示了小說隱含的主題?；羯Ｔ凇赌暲碚摗分性赋?，“觀看”不僅是一種簡單的視覺行為，更是一種關(guān)乎性別、階級、主體性、意識形態(tài)等問題的話語方式。“觀看被權(quán)力賦予‘看的特權(quán)。通過‘看確立自己的主體地位，被觀者在淪為看的對象同時，體會到觀者目光帶來的權(quán)力壓力，通過內(nèi)化觀者的價值判斷進(jìn)行自我物化。”[9]p349

“凝視”作為一種權(quán)力話語，象征的是父權(quán)體系對女性身體的主導(dǎo)和控制，女性成為被馴服的身體。?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》談到“圓形監(jiān)獄”時有個類似的表述，“凝視”代表“權(quán)力之眼”，造型獨(dú)特的圓形監(jiān)獄主要功能是就通過一個具有主導(dǎo)力和監(jiān)督性的凝視確保對犯人進(jìn)行不問斷的、自動的監(jiān)視。等級森嚴(yán)的權(quán)力關(guān)系也由此產(chǎn)生。這種“圓形監(jiān)獄”的監(jiān)視功能就好比小說中百葉窗的設(shè)置，在凝視與被凝視的關(guān)系中，凝視的主體擁有絕對權(quán)力，通過凝視反過來又加強(qiáng)了父權(quán)統(tǒng)治。

另外，小說中女主A的身份也是模糊不清的，作者更多將筆墨放在勾勒她女性身體上，意指女性身份在父權(quán)主導(dǎo)的社會中處于沉默與被動的尷尬境地。她的名字只用字母A代替，而與之形成鮮明對比的是弗蘭克的妻子克里斯蒂娜，在某種程度上，命名的喪失也意味著主體性的失去和物化，女性的“被觀看性”使她淪為一個支離破碎的物化對象，一個被觀看的景觀，這和男性作為觀看主體通過某種戀物癖將觀看對象理想化來解除閹割焦慮的影響有一種緊密聯(lián)系，在男性凝視中，不論是對蜈蚣變形的描寫還是對A梳頭姿勢的著迷，都否定了她作為“人”存在的主體性。即使當(dāng)A和弗蘭克進(jìn)城了，他也通過幻想，物化他者來滿足觀看的快感，從而建立一種主動的對他者的控制。正如阿勒芒說得那樣：“觀察者所感覺到的從來都不是一個整體，而是一個現(xiàn)實(shí)片段：其妻子的側(cè)影，或者她頭發(fā)的上部，或者她那鏡中反映出來的一部分面孔，……于是，嫉妒的這種觀察體系把所感知的東西分成了許多片段，……而那位丈夫，從他那固定的或流動的觀察所里以性暴虐狂的敏感觀察著一切，無論什么東西都逃不過他的眼睛。這種病態(tài)行為就是敘述的、充滿活力的心臟與源泉，一種不分過去與將來的描寫便于瞬間出現(xiàn)了?！盵3]p72

但是這種凝視的權(quán)力不是以絕對的壓倒性態(tài)勢控制一切的，我們在這一被動的權(quán)力關(guān)系中仍然可以看到A的反抗性，甚至可以說，整部小說就是A的反抗，因?yàn)榧刀收咧幌抻凇翱础边@一功能，他無所行動，而A則試圖通過偷情和挑逗來獲得自己的主體地位。權(quán)力與反抗在此相互對立而又相輔相成。

小說中A就通過一種視覺和語言的挑逗來反抗男性在凝視中暗含的權(quán)力監(jiān)控，從而拒絕內(nèi)化為男性期待視野中的受社會規(guī)約和道德準(zhǔn)則約束的應(yīng)有的女性形象，這里，A力圖恢復(fù)她作為女性被觀看者的主體性。

“‘不過，他說，跟黑奴睡覺，那可實(shí)在……A轉(zhuǎn)臉沖著他，揚(yáng)起下巴，笑著問：‘怎么，難道不行嗎？”①（194頁）

A聽到一個土薯人唱歌，不由自主地說：“這家伙，他嗓子真美……”（195頁）

當(dāng)人們在談?wù)撏林緳C(jī)時，A突然表態(tài)：“談到機(jī)器的相對耐力，她避免發(fā)言，可是司機(jī)的問題卻引得她不由自主地插了進(jìn)來，而且說得很多，態(tài)度還十分鮮明?！保?5-26頁）

“在左邊，西側(cè)露臺的盡頭，黑人廚師正就著一只鐵盆剝著番薯的皮。他雙膝跪在地上，屁股坐在腳跟上，把鐵盆夾在兩腿中間。尖削閃亮的刀刃從淡黃細(xì)長的塊莖上割上一長條薯?xiàng)l。隨著塊莖自身的均勻旋轉(zhuǎn)，那薯皮越來越長?！保?89頁）

A作為被凝視的對象在這里拒絕父權(quán)制社會對女性身體的規(guī)約和控制，伴隨著具有抗?fàn)幮院捅憩F(xiàn)力的身體語言策略，她的反抗巧妙瓦解了嫉妒者的話語霸權(quán)在父權(quán)制語言符號系統(tǒng)的主導(dǎo)地位，A在口頭上和視覺中，投入到一種摧毀一夫一妻制的色情游戲中去，甚至還超越黑白種族的劃分。因此，我們應(yīng)該注意，A，這個男性世界中的女人，有與被剝削者為伍的傾向，她想站到像她一樣以某種方式被馴化了的那些人一邊，她是對抗她所抗?fàn)幍牡蹏髁x的婦女，以至于在她那個“丈夫”眼里，她成了一個真正憂郁和嫉妒的原因。

在《小說的政治閱讀》中，雅克·里納爾說：丈夫?qū)ζ拮影的窺視是一種攝影機(jī)式的、充滿男性中心主義的監(jiān)視。視覺在此是一種權(quán)力。不論阿A還是阿x，女性在文中終究是被符號化的，她的性感也無非是作為男性眼中的尤物而被書寫——她不過是一個欲望客體。而恰恰是這一欲望客體，在一定程度上形成了對男性中心主義的挑戰(zhàn)，并最終消解了“丈夫”凝視的功效。

三、一種舊殖民主義者式的觀看

另外一種視覺文化式的觀看是暗含在殖民主義這一內(nèi)涵當(dāng)中的，“丈夫”和弗蘭克，作為兩個殖民者。前者的姿態(tài)是與法國殖民帝國主義的意識形態(tài)相適應(yīng)的，屬于1900至1940年期間的那一類殖民者，是一種過去的、老式的，幾乎消失了的殖民者，因而現(xiàn)實(shí)情況使得其功能變得扭曲和反常。他沒有和土著人聯(lián)系，他作為開發(fā)的領(lǐng)導(dǎo)者的作用和地位也沒有體現(xiàn)出來。起初，他的監(jiān)視行為實(shí)際上是對殖民地?zé)o可爭議的控制的一種表現(xiàn)，但是后來，殖民僅僅成了一個心理上的支撐物，而莊園變成了他的一座“避難所”。

而后者是一個新（后）殖民者的形象，他充滿生機(jī)和活力，在工作中與黑人工人保持著具體聯(lián)系，他想信任土著人，毫不猶豫地計劃買一部新車，是一種積極的、務(wù)實(shí)的、技術(shù)的、新殖民主義的意識。這種舊殖民主義式的觀看的表現(xiàn)就是羅伯—格里耶關(guān)于香蕉林的描寫，我們來看隱藏在視點(diǎn)背后的主人公眼中的香蕉林：

第四排所包括的實(shí)際上是十九棵香蕉樹和兩個空檔;第五排則是二十顆樹和一個空檔，具體位置是：自下而上，八顆樹，一個空檔，再是十二顆樹。

如果不計較這些樹實(shí)際上的有無和順序，那么第六排樹在一個矩形、一個規(guī)則的梯形和一個邊緣凹陷的梯形中所擁有的植株數(shù)應(yīng)當(dāng)分別是二十二、二十一和二十。而如果減去已經(jīng)砍掉的樹，則是十九……

有一排樹傾斜著，從小橋的右首直抵花園的左角，包括三十六株香蕉樹。梅花點(diǎn)陣式的排列使這些樹木看上去還有另外三種走向：一種與前者垂直，另兩種也是彼此垂直，并且與前兩種交叉成為好幾個四十五度夾角……

“不難看出，那些為填補(bǔ)空缺而栽種的新技已經(jīng)長高，只比老樹矮幾尺，但已使香蕉林原有的規(guī)則梅花陣變得不那么整齊了?！保?0-41頁）

這種發(fā)狂似的記錄種植園中的香蕉樹和土地的幾何排列情況，這里對數(shù)字的運(yùn)用和方位的刻畫表面上看不帶有任何的轉(zhuǎn)喻和隱喻功能，是對小說主題最無關(guān)緊要的偏離，但是細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)往往會指向一個意義情節(jié)，在這里算術(shù)、幾何是為了強(qiáng)化自然物，即植物隸屬于殖民者的眼力和智力這一觀念。

詹姆遜曾說：在被他描述為整個殖民地體系中“病態(tài)的幾何化”的東西中有它精確的社會歷史等同物，那種對數(shù)字和幾何排列而不是對人類的非個性的迷戀，如此典型地代表了各種殖民地活動和反暴亂活動的綏靖政策。所以這種顯然純粹形式上非實(shí)體的強(qiáng)制性越野注視，有真正的政治內(nèi)容和經(jīng)濟(jì)內(nèi)容，這些內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了甚至被羅伯—格里耶歸于他自己的寫作模式的思想意義，在雅克·里納爾看來，“在垂死的殖民主義氛圍中，瀕臨死亡的幾何主義因而有了非常明確的意識形態(tài)意義。面對捉摸不定的、反叛的現(xiàn)實(shí)，它成了笛卡爾主義權(quán)力失控的標(biāo)志。于是，在現(xiàn)實(shí)中強(qiáng)行行使這種權(quán)力的努力超出了‘理性的范疇，進(jìn)入一種內(nèi)傾性癲狂狀態(tài)?！盵1O]p60

在這里，幾何學(xué)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了，它應(yīng)該是理想化的觀看。在激進(jìn)化的殖民運(yùn)動中，人們試圖覺察出一種如此完善的帝國主義意識在向一種病理學(xué)的意識過渡的現(xiàn)象，前者確保了殖民化上升時期殖民者集團(tuán)在非洲范圍內(nèi)的擴(kuò)張，而后者證明了殖民制度的衰敗，這樣，作為老一代的殖民者，他不得不接受這種制度所面臨的困難，他對于種植園的統(tǒng)治其實(shí)也只局限在一種視覺上的控制中，這包含了一種退化了的殖民性，因此對自己的命運(yùn)和前景感到焦躁不安，他為了寬慰自己，只能通過“觀看”的方式，對自己的心理進(jìn)行一種虛幻的補(bǔ)償，掩飾時間的災(zāi)難性進(jìn)程。而弗蘭克，則可以在自然的開發(fā)和對土著工人的人際關(guān)系方面使用新的方法，通過理性地掌握技術(shù)知識來揭示殖民境況改革的偉大意義。

這種舊殖民主義式的觀看和法國二戰(zhàn)后所面臨的外交形勢分不開聯(lián)系，一方面是美、蘇冷戰(zhàn)，爭奪歐洲的局勢;另一方面則是從二戰(zhàn)結(jié)束到50年代末這一時期，殖民地半殖民地的民族解放運(yùn)動風(fēng)起云涌、方興未艾。這一時期，法國為維持其老牌殖民帝國的地位而竭力推行舊殖民主義政策，但隨著蘇伊士運(yùn)河戰(zhàn)爭的失敗和阿爾及利亞人民反殖民運(yùn)動的興起，法國不得不認(rèn)清現(xiàn)實(shí)，推行非殖民化政策，以順應(yīng)新的世界歷史潮流。

以弗蘭克為代表的新殖民者就是這一歷史進(jìn)程的產(chǎn)物，他企圖用教育、科技和文化建構(gòu)認(rèn)同與治理，來提出一種在社會形態(tài)借經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張向其他土地傳播的過程中，作為殖民主體的擴(kuò)張者應(yīng)如何避免陷入吸血之爭的老路。而“丈夫”則是那種傳統(tǒng)的老式的舊殖民的代表，他只能為自己日漸消失的權(quán)力和利益感到惋惜，同時不可避免地迎來新世界的光臨。這個人物形象承載了這一歷史進(jìn)程變化的一切特征，他的觀看也只是帶著崇高的恥辱和對過去時代的光榮的反抗。殖民者和殖民的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)偏離了原來的軌道，殖民地的現(xiàn)實(shí)是經(jīng)濟(jì)和政治的，而作為個體的殖民者，僅成為一種心理上的支撐物。這使得現(xiàn)實(shí)的殖民境況在殖民者的舊有理念結(jié)構(gòu)中得不到滿足，正是通過此歷史現(xiàn)實(shí)，殖民者的目光成為對過去殖民歷史緬懷的證據(jù)。敘述者，充滿激情地嘗試著，因?yàn)閷ΜF(xiàn)狀問題的解決有效地取決于這段殖民歷史的結(jié)束。倘若能夠像歷史本身一樣去否定，那么他就自信為現(xiàn)在所救贖。這種否定的心理機(jī)制，就像阿Q式的精神勝利法，我們很容易在小說中找到痕跡：