論維也納古典樂派時期“hemiola”技法的運用

帖玲

摘 要 維也納古典樂派是西方音樂史中的一個非常重要的時期，涌現(xiàn)了以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的諸多作曲家，并為后世留下了極為珍貴的音樂作品文獻 。維也納古典樂派時期的作品之所以為后世稱道，是因為其鮮明的風(fēng)格特性以及其作品的經(jīng)典價值。它打破了幾百年以來的復(fù)調(diào)織體占主導(dǎo)地位的創(chuàng)作理念，創(chuàng)造出一種為大眾所喜愛的主調(diào)織體。旋律的句法與結(jié)構(gòu)工整、協(xié)調(diào)、易于理解。在音樂的韻律方面，樂曲整體的速度穩(wěn)定，變化不多。音樂的效果注重平穩(wěn)、平衡的質(zhì)感。雖然如此，維也納古典樂派時期的作曲家在創(chuàng)作時也偶爾會改變音樂的律動，創(chuàng)造出一種新奇的效果。這其中最富有代表性的便是所謂的“hemiola”手法的運用。

關(guān)鍵詞 維也納古典樂派 “hemiola”技法

中圖分類號：J622.4文獻標(biāo)識碼：A

1關(guān)于“hemiola”的定義與翻譯

筆者查閱了由汪啟璋等人編譯《外國音樂辭典》、英文版維基百科等權(quán)威資料，發(fā)現(xiàn)“hemiola”一詞一般有一下三種定義：

（1）在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的理論中，hemiola代表3：2的比例。根據(jù)音律學(xué)方面的知識，我們知道，在純五度音程之中，較高的音與較低的音之間的頻率的比值正好就是3：2，因此，可以用“hemiola”來指代純五度音程。由于這種定義在我們實際操作中沒有太大的使用價值，僅僅是代表了從音律學(xué)的角度來說的“hemiola”一詞的原始含義，因此我們今天幾乎不會去使用“hemiola”一詞來代表純五度音程。

（2）指通過三連音節(jié)奏與原始的二分式節(jié)奏在縱向上的結(jié)合，而產(chǎn)生一種韻律上的交錯節(jié)奏。具體作品實例可以參舒伯特著名的聲樂套取《天鵝之歌》作品編號D.957中的 第4首，《小夜曲》。全曲為3/4拍，伴奏聲部為連續(xù)的8分音符音型，模仿吉他的奏法，而人聲聲部則時而出現(xiàn)了8分音符的三連音。這兩種節(jié)奏組合在一起，產(chǎn)生了一種節(jié)奏上的交錯感，使得音樂十分生動、富有律動感。

（3）指在三拍子韻律的作品中，出現(xiàn)二拍子的律動節(jié)奏。這種手法相對于第2中來說，比較難以被發(fā)現(xiàn)，因為我們需要通過讀譜，發(fā)現(xiàn)音樂的韻律從何時起由三拍子的律動變成了二拍子的律動，而作曲家則不會在樂譜上標(biāo)注自己何時進行了相應(yīng)的變化。

因此，“hemiola”一詞一共有三種不同的定義，而我們一般使用的是第三種定義，即在三拍子韻律的作品中，出現(xiàn)二拍子的律動節(jié)奏。

而關(guān)于“hemiola”的翻譯問題，同樣也是一個比較復(fù)雜的問題。在一些中文音樂文獻中，我們時?？梢园l(fā)現(xiàn)，一些音樂研究者將“hemiola”翻譯為“三對二”。如果這種翻譯方式得到了統(tǒng)一，則問題不大。但我們需要面臨的情況是，“hemiola”本身就包含三種含義，而我們在將之翻譯為漢語的時候，第二種定義與第三種定義都被翻譯為“三對二”，這或許會引發(fā)一些學(xué)術(shù)上的爭議，特別是一些人可能對“hemiola”的第三種含義不是特別熟悉，因此便很容易混淆“hemiola”的第二種含義與第三種含義。這里，筆者不準(zhǔn)備提出一個更為恰當(dāng)?shù)姆g方式，而僅僅是沿用前人的譯法。因為出現(xiàn)這種混亂的根源并不是翻譯問題，“hemiola”本身就含有不同的意義。根源在于，有一部分音樂學(xué)習(xí)者并不是特別了解“hemiola”的第三種含義，所以造成了一些混亂。因此，弄清楚了“hemiola”的第三種意義之后，其他問題也變迎刃而解了。筆者今天，便針對“hemiola”的最經(jīng)常使用的第三種含義，找出了維也納古典樂派時期的富有代表性的作品實例來進行分析，來大致探討維也納古典樂派時期“hemiola”手法的運用。

2莫扎特、海頓、貝多芬的作品中的“三對二”的作品實例分析

莫扎特、海頓與貝多芬是維也納古典樂派時期最富有代表性的三位作曲家，在古典風(fēng)格的確立與發(fā)展方面起到了極大的作用，因而他們的作品也是最值得我們分析的。

2.1海頓作品中的“三對二”手法的運用

海頓在這三位作曲家中年齡最長，但在很多方面具有開創(chuàng)精神，在交響曲、弦樂四重奏方面為后世確立了典范。雖然長期受雇擔(dān)任宮廷樂長職務(wù)，但其創(chuàng)作仍然充滿了世俗氣息，富有新鮮感，具有幽默、典雅、明麗的特征。因此，對于海頓的這種風(fēng)格來說，“三對二”絕對是一個非常好的手法。筆者分析的例子是海頓的《C大調(diào)幻想曲》，作品編號Hob.XVII：4。雖然作曲家在創(chuàng)作這部作品時已經(jīng)是57歲的高齡，但仍然不失青年人的氣息，全曲將各種性格雜糅在一起，俏皮的、英雄主義的、多聲部對話式的、急切的、從容的，等等，卻一點也不顯得松散、過于夸張。請閱讀樂譜第87小節(jié)，之前樂曲結(jié)束于G大調(diào)的半終止上，并且使用了減慢、自由延長等表情術(shù)語，使得音樂的進行似乎停滯了下來。而進入87小節(jié)之后，調(diào)性突然進入關(guān)系相對較遠(yuǎn)的降B大調(diào)，并且在織體、力度、情感上都發(fā)生了強烈的對比。而一個比較容易被忽視的音樂元素的對比便是律動的對比。之前是明顯的三拍子，但自從進入87小節(jié)之后，海頓巧妙地將原本可以劃分為2+2+2的一個小節(jié)的6個十六分音符劃分為3+3，使得一個小節(jié)內(nèi)部的韻律由三拍子變成了二拍子。筆者之所以這樣分析，是因為從音型的角度來看，每三個十六分音符可以看做是連續(xù)下行的分解和弦音，這種音型每小節(jié)一共有兩組。因此，這是一個典型的“三對二”寫法的例子。但如果我們從更大的結(jié)構(gòu)、從完整的句子的角度來觀察的話，我們便會發(fā)現(xiàn)，在87小節(jié)至96小節(jié)的范圍之內(nèi)，左手的兩個發(fā)音點之間的距離為三個小節(jié)，因此，我們也可以認(rèn)為，三拍子的韻律感并沒有徹底消失，而是將原來的每小節(jié)三拍，變成了三個小節(jié)組成一個大的節(jié)拍律動單位。筆者認(rèn)為，這是一個非常富有創(chuàng)造性的構(gòu)思：巧妙地將由“三對二”造成的二拍子的韻律與之前的三拍子的韻律結(jié)合在了一起。

2.2莫扎特作品中的“三對二”手法的運用

莫扎特雖然與海頓生活在一個城市，二者有著不少交集，創(chuàng)作上存在很多相互影響之處，但兩者的音樂風(fēng)格卻迥然不同。與海頓相比，莫扎特的風(fēng)格靈動、高雅、富有歌唱性與戲劇性，不少看似簡單的手法，在二流的作曲家手中便會寫得非常糟糕，而在莫扎特手中卻有著化腐朽為神奇的力量。

在莫扎特的一些典型的“三對二”手法的作品實例中，筆者最欣賞的是莫扎特早期的《G大調(diào)第五鋼琴奏鳴曲》，作品編號K.283第一樂章主部主題中的一個例子。請大家閱讀該作品的樂譜。第一樂章主部主題結(jié)語與第10小節(jié)，之后又進行了補充，從而將主部主題擴展到了16小節(jié)的規(guī)模。如果不仔細(xì)分析，很難發(fā)現(xiàn)其中有使用了“三對二”節(jié)奏模式的蛛絲馬跡。但在第8至第9小節(jié)，我們可以通過右手音階材料的使用情況、左手的發(fā)音點等因素來判斷作曲家使用了“三對二”的手法。整個主部主題的性格親切動人，如同多年未見的好友重新見面時愉快的問候，附點節(jié)奏的使用顯得非常生動、富有貴族氣質(zhì)。而在第8小節(jié)，莫扎特使用了其非常擅長的一種節(jié)奏布局手法：突然引進快速跑動的小音符，而小音符的引入?yún)s并不顯得倉促、迷亂，反而令音樂充滿了靈動之感。而同時值得一提的是，從第8小節(jié)強拍開始的連續(xù)上行的音階一共占用了兩拍，從這一小節(jié)第三拍開始，便是連續(xù)的下行音階，同樣也占用了兩拍;再看第9小節(jié)剩余的兩拍，則是一個典型的終止式，使得主部主題結(jié)束在G大調(diào)的主和弦上。左手的和聲的發(fā)音點也配合著這種律動模式：分別在第8小節(jié)的第一拍、第8小節(jié)的第三拍有著兩個發(fā)音點。因此，筆者也認(rèn)為，這是一個典型的“三對二”手法。

雖然莫扎特與海頓都使用了相似的手法，但這兩處的藝術(shù)效果卻完全不同：一種是突然迸發(fā)的激烈的情感，一種是富有靈動感的動人的歌唱?？梢?，在共性寫作時期，同一時期的作曲家們在作曲技術(shù)上可能并沒有如同20世紀(jì)的作曲家那樣的差別，但是缺并沒有因為作曲技術(shù)上的共同之處，而失掉自己的個性。另外一個例子還可以參考莫扎特《F大調(diào)第12鋼琴奏鳴曲》，作品編號K.332第一樂章的副部主題。這里的“三對二”手法相對來說更容易被發(fā)現(xiàn)，因為作曲家在樂譜上明確使用了力度的標(biāo)記，來對韻律進行了十分明顯的劃分。從第60小節(jié)開始，莫扎特在每一個小節(jié)的第一個發(fā)音點上標(biāo)記了“forte”記號，十分明確地強調(diào)了三拍子的韻律;但是在64-65小節(jié)，每隔三拍出現(xiàn)一次的“forte”記號變成了每隔兩拍出現(xiàn)一次。因此，這也是一個典型的“三對二”的寫法。

2.3貝多芬作品中的“三對二”手法的運用

與海頓、莫扎特早期的創(chuàng)作不同的是，在貝多芬的作曲生涯中，貝多芬并沒有依靠受雇傭于某一個貴族，為其進行創(chuàng)作，而是依靠作為演奏家、進行鋼琴授課、樂譜出版以及贊助人的方式。因此，貝多芬相對于前兩者而言，擁有更多的創(chuàng)作自由，可以更多的表達自己的意志與理念。貝多芬的《d小調(diào)第17鋼琴奏鳴曲》，作品編號Op.31 No.2是貝多芬的鋼琴奏鳴曲中一部不可多得的精品。其第三樂章的靈感據(jù)說來自于馬在奔跑時，馬蹄所發(fā)出的節(jié)奏。因此，整個樂章充滿了一種無窮動般的進行感，仿佛音樂不到最后一個音符，就不會停下來。雖然整個樂章為3/8拍，但是也有一些地方使用了所謂的“三對二”手法。請閱讀作品的第43至47小節(jié)。突然闖入的下行二度動機來自于第一樂章的開頭。但是，這個新的動機的闖入，卻打破了之前的非常頑固的三拍子的韻律，使得音樂一下子出現(xiàn)了新的節(jié)奏感，并將這一個持續(xù)兩拍的下行二度音型重復(fù)了六次！筆者認(rèn)為，在這里，貝多芬主要通過節(jié)拍律動的突然改變，來強調(diào)一種緊張的氣氛：因為二拍子的節(jié)拍律動要比三拍子的節(jié)拍律動少一拍，因此更容易讓人聯(lián)想到人們在緊張時急促的呼吸。

同樣，在貝多芬的作品中也有很多其他的例子，需要我們結(jié)合具體的語境，去分析這種“三對二”的節(jié)奏型的不同的意義。

3結(jié)語

筆者通過對一些富有權(quán)威性的參考資料的查閱，了解并介紹了“hemiola”一次的含義，得出了其所包含的三種不同的意義。并結(jié)合其意義，對這一詞的翻譯情況作了大致的總結(jié)，將之暫時翻譯為“三對二”。在理解了其概念與意義的基礎(chǔ)上，筆者通過自己對維也納古典樂派時期的音樂作品的分析與積累，分別從海頓、莫扎特、貝多芬的鋼琴作品中找出了1至2個富有代表性例子，來進一步增強對“三對二”技法的了解。筆者所述，或許還存在許多不夠?qū)I(yè)、不夠嚴(yán)謹(jǐn)之處。希望大家指正！

參考文獻

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