女性主義在傳媒文本中的解構(gòu)及反思

一、何謂女性主義

女性主義與女權(quán)主義是兩個(gè)不同的概念，目前傳統(tǒng)女性主義主要被區(qū)分為自由主義女性主義、馬克思主義女性主義以及激進(jìn)的女性主義。如果細(xì)分的話，那么可以被區(qū)分為存在主義女性主義、有精神女性主義、后現(xiàn)代主義女性主義以及生態(tài)女性主義等。

女性主義傳媒批評是傳媒批評中一股重要的力量，它從性別權(quán)利架構(gòu)方面出發(fā)，對于普通傳媒內(nèi)容之中所展現(xiàn)出的和女性存在關(guān)聯(lián)的特定內(nèi)容做出深度分析，從這其中尋找女性在當(dāng)前社會(huì)之中所處的具體位置，同時(shí)從中尋找出為什么會(huì)形成這種傳媒內(nèi)容形式。

二、女性形象與媒介文本及刻板印像的生成

傳播學(xué)大師麥克盧漢在“魔幻的尼龍絲襪棱線”一則廣告中提出來，整個(gè)商業(yè)文化改變了人們的意識，廣告公司把人分割處理成腿部延伸到身體的各個(gè)部分?！耙惠v車加一雙圓潤的襪子”被認(rèn)為是幸福和成功的公式，麥克盧漢指出：男人很容易就變成了溫柔和詭計(jì)的俘虜，充滿魅力的廣告業(yè)和娛樂業(yè)一樣，性別這一概念被極大程度上地?cái)U(kuò)大了，人們將其融合到了經(jīng)濟(jì)活動(dòng)之中，甚至將其融合到了與性別毫無關(guān)聯(lián)的工業(yè)生產(chǎn)之中。而在媒介廣告中男性形象則多數(shù)與高科技產(chǎn)品聯(lián)系在一起。在這樣的角色配置之下，女性通常是極為具有“特殊氣質(zhì)”的角色，媒介廣告對于女性角色的認(rèn)識通常為被動(dòng)類型、享受型、被賞析型，其活動(dòng)領(lǐng)域被限制在某一特定區(qū)域之中，大量活動(dòng)都需要通過男性角色實(shí)現(xiàn)。與之相反的男性角色則是通常為具有充足男子氣概、主動(dòng)的、懂得承擔(dān)的、具有威望的角色，他在社會(huì)中的活動(dòng)范圍廣泛并且往往能夠成功地扮演相應(yīng)的角色，甚至在一定程度上能夠推進(jìn)社會(huì)的發(fā)展。

就塔奇曼的“反映假設(shè)”來看，媒介運(yùn)作的核心要素就是受眾群體，為了盡可能地獲得更多受眾關(guān)注，媒介產(chǎn)業(yè)必須充分展現(xiàn)出社會(huì)價(jià)值形態(tài)。在假設(shè)的引領(lǐng)之下，傳媒產(chǎn)業(yè)將會(huì)選擇與當(dāng)前社會(huì)形態(tài)之中占據(jù)比重最高的價(jià)值形態(tài)做出展現(xiàn)，將存在于社會(huì)之中的現(xiàn)象做“象征性”展現(xiàn)，這也就是說雖然傳媒工作會(huì)為受眾呈現(xiàn)出相應(yīng)的“真實(shí)性”，但是其在背地里卻也隱藏了部分“真實(shí)性”。在此進(jìn)程之中，傳媒產(chǎn)業(yè)展現(xiàn)出了男女性別之間的差異，同時(shí)將這種差異擴(kuò)大數(shù)倍，與此同時(shí)還將其融合到了早就被摒棄的“男尊女卑”的現(xiàn)象中。這就再次確定了在其引導(dǎo)之下，婦女的角色僅僅能夠是妻子、母親亦或是花瓶，這也在暗中說明具有男子氣概、主動(dòng)的、懂得承擔(dān)的、具有威望的男性角色在“支配”著柔弱的、能力較弱的女性角色。

媒介在塑造女性“自我”認(rèn)識方面也有著巨大的作用。勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事性電影》時(shí)，他用精神分析法來分析電影對受眾的影響，電影在視感和認(rèn)同心理的生成方面有著很大的作用。在電影情景下，女性一般被表現(xiàn)為觀看的客體，首先就攝影機(jī)而言，一般來講攝影機(jī)的操控都存在于男性手中，所以攝影機(jī)就是一種“男性的視角”；其次就電影文本而言，隨著電影的進(jìn)展，女性角色可能被看做是“男性視角”的觀看對象；最后就觀眾而言，觀眾在電影以及攝影機(jī)的暗示之下，會(huì)不自覺地貼合前兩項(xiàng)內(nèi)容，如此一來，女性角色無意中在觀眾的眼中就變成了“被看”者。在女性“被看”形式的引導(dǎo)之下，電影展現(xiàn)出了男女性別的差異以及其導(dǎo)致的角色不平等。

在肥皂劇中，莫德斯基認(rèn)為肥皂劇可以衍生出一個(gè)有關(guān)“大家庭”的烏托邦幻景，電視機(jī)很大程度上將女性置于匱乏與制度的位置上。肥皂劇的家庭要素根本就是男女角色的另類展現(xiàn)，大多女性角色均是孩子的媽媽或者等待丈夫歸來的妻子，此類女性角色毫無機(jī)會(huì)展現(xiàn)出屬于自己的能力，只能在家庭之中展現(xiàn)自己的廚藝、家務(wù)能力。而這其中，男性角色則通常是于市場之中打拼，不斷努力用以支撐家庭的角色。所以可以說肥皂劇中的男女性角色尚且處于平衡狀態(tài)，但是這也在無形之中展現(xiàn)出了男性角色對于女性角色的隱藏幫助，最終促使女性愿意局限于家庭中。

正如《媒介即按摩》一書的作者麥克盧漢曾指出：傳播媒介決定并限制了人類進(jìn)行聯(lián)系與活動(dòng)的規(guī)模和形式。通過電影、廣告、電視等手段影響和強(qiáng)化著男女角色的意識和理念，從而改變著我們的思維方式。

三、媒介作為文本世界的反思

在媒介作為文本批判中，常用的是內(nèi)容分析批評、精神分析批評以及意識形態(tài)分析三種手段。

在女性主義傳媒批評這一制度構(gòu)建發(fā)展的過程中，涉獵到了大量批判傳媒產(chǎn)業(yè)工作形式的內(nèi)容，同時(shí)把這些大眾傳媒批判——如阿爾都塞及葛蘭西的意識形態(tài)理論、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、后現(xiàn)代主義、精神分析等中切合需求的內(nèi)容囊括到了自己建設(shè)的理論之中，這就使得傳媒批評在發(fā)展的過程中不斷在女性角色的深度上做出合理探究。事實(shí)上，在所有的方法中，內(nèi)容分析批評運(yùn)用得最多，內(nèi)容分析一般停滯于原有的量化基礎(chǔ)之上，而且忽略了媒介對象因何出現(xiàn)、因何能夠成為影響受眾思想的重要組成。批評者通常會(huì)先入為主，也就是說將尚未研究出的預(yù)期作為自身的量化內(nèi)容，同時(shí)根據(jù)此做出相應(yīng)的分析，以求最后所獲得的結(jié)論能夠和自己提出的內(nèi)容別無差異，如此一來就必然會(huì)使人們產(chǎn)生內(nèi)容方面的錯(cuò)誤認(rèn)知，對于當(dāng)前分析評價(jià)是否具備充足的真實(shí)性產(chǎn)生疑義。另一方面，內(nèi)容分析評價(jià)所做出的分析內(nèi)容通常不會(huì)存在于媒介文本之中，最終所開展的分析評判僅僅是一個(gè)平面化的結(jié)構(gòu)內(nèi)容，這樣在后續(xù)發(fā)展的過程中，此項(xiàng)分析評價(jià)就很有可能被挪為它用，使其轉(zhuǎn)變成為收獲經(jīng)濟(jì)利益的工具。內(nèi)容分析評價(jià)所做出的量化、計(jì)算、分析等內(nèi)容都只不過是在繪制一張男女關(guān)系的靜態(tài)圖畫，其根本不能深度解釋為什么會(huì)產(chǎn)生男女關(guān)系差異的媒介形態(tài)，同時(shí)也無法充分反映出其所在受眾群體中造成的影響。

精神分析法的引入雖然極大地豐富了女性主義傳媒批評，但是分析其勉強(qiáng)“復(fù)制”卻極有可能對媒介產(chǎn)生不良影響；其二則是媒介和受眾之間的關(guān)聯(lián)密切并且復(fù)雜；其三則是媒介產(chǎn)業(yè)從屬于變動(dòng)之中，因此對性別角色的表示也處于動(dòng)態(tài)，僅僅借助于精神分析批評根本無法獲得合理認(rèn)識。勞拉·斯·蒙福德在《午后的愛情與意識形態(tài)——肥皂劇、女性與電視劇種》認(rèn)為，在大多情況下觀眾可以選擇抵制或者享受，二者并不互斥。