轉(zhuǎn)換與平衡：《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》的敘事技巧初探

甘凌博

摘要：作為一部典型的桌面電影，《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》講述了父親通過網(wǎng)絡(luò)搜索尋找失蹤女兒的故事，在拍攝和敘事技巧的使用上具有諸多亮點(diǎn)：通過行動元的角色轉(zhuǎn)換、內(nèi)外聚焦的轉(zhuǎn)換、關(guān)系呈現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)化轉(zhuǎn)換增強(qiáng)電影情節(jié)觀賞性;通過“圓形敘事”下的平衡修復(fù)、隱喻元素對情節(jié)完整性的建構(gòu)、網(wǎng)絡(luò)社交與家庭觀的沖突平衡提高電影敘事結(jié)構(gòu)完整性。

關(guān)鍵詞：桌面電影;《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》;聚焦;圓形敘事;隱喻

“桌面電影”是融合電腦和電影于一身的藝術(shù)形式，代表了當(dāng)代技術(shù)滲透的必然邏輯。[1]作為一部典型的桌面電影，《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》講述了父親通過網(wǎng)絡(luò)搜索尋找失蹤女兒的故事，在拍攝和敘事技巧的使用上具有諸多亮點(diǎn)，本文從“轉(zhuǎn)換”與“平衡”兩個角度，對《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》所采取的敘事技巧與表現(xiàn)方式進(jìn)行分析。

一、轉(zhuǎn)換：角色、聚焦、關(guān)系呈現(xiàn)

（一）行動元的角色轉(zhuǎn)換

《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》“雖然將故事放置于電腦熒幕這一個獨(dú)特的敘事媒介中，但其書寫方式依然是一個懸疑片的類型化書寫方式，”[2]在情節(jié)設(shè)置上遵循了懸疑片的情節(jié)套路，片中角色的轉(zhuǎn)換為電影的懸念設(shè)置起到較強(qiáng)的助推作用。

格雷馬斯在“角色模式”中提出，所有故事中都含有三組對立的行動元模式：主體與客體;發(fā)送者與接受者;幫助者與阻撓者。在電影敘事中，觀眾受到線性接收模式影響，會潛意識地接受故事中已出現(xiàn)的人物角色的定位，在腦海中形成作者勾勒的“虛假的”角色。而在電影后期行動元角色出現(xiàn)轉(zhuǎn)換時，大多數(shù)的觀眾會對之前的虛假認(rèn)知作出強(qiáng)烈反應(yīng)。

《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》中，前期出現(xiàn)的大衛(wèi)和維克警探均作為幫助者的角色出現(xiàn)，但是在情節(jié)推進(jìn)中，兩人的角色發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)換。大衛(wèi)由幫助者戲劇性地變?yōu)樽钃险撸?jīng)過解釋后再次回歸到幫助者的角色。而維克警探作為幫助者的角色在片中一直持續(xù)到影片最后20分鐘，其后角色轉(zhuǎn)變?yōu)樽钃险摺＿@種角色變換賦予了電影強(qiáng)烈的情節(jié)反轉(zhuǎn)，使故事敘事懸念重生，增強(qiáng)戲劇性。

（二）內(nèi)外聚焦的轉(zhuǎn)換

《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》力圖“去攝影機(jī)”，以多屏錄制與切換的方式展現(xiàn)故事情節(jié)。在鏡頭切換上，該片采取了內(nèi)外聚焦切換的形式，從多方位呈現(xiàn)故事面貌。

作為一部桌面電影，《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》的鏡頭大多采取了內(nèi)聚焦的敘事方式。熱奈特認(rèn)為，內(nèi)聚焦敘事的敘述者等同于故事中的一個人物，敘述者看到的是這個特定人物看到的，說出的是這個特定人物所知道的。內(nèi)聚焦將觀眾代入到片中人物角色中，賦予觀眾感同身受的體驗(yàn)。在《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》中，觀眾大多看到的屏幕信息都是主人公大衛(wèi)·金所看到的，這種第一人稱的視角將觀眾代入到大衛(wèi)·金這個角色中，與其一同搜索信息、尋找女兒。這種視角將觀眾與角色之間的“第四堵墻”拆掉，給予觀眾一種新鮮而真實(shí)的觀看體驗(yàn)。與此同時，諸多的線索也在屏幕上有所體現(xiàn)，它們也為后期謎團(tuán)的揭曉埋下了伏筆。

《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》并不是一部純主觀視角電影，在大量的內(nèi)聚焦敘事運(yùn)用外，部分鏡頭也采取了外聚焦敘事，用以交代和補(bǔ)充必要情節(jié)。例如，在大衛(wèi)·金發(fā)現(xiàn)女兒的鑰匙扣遺落在湖邊，而選擇報(bào)警的時候，故事情節(jié)的推進(jìn)是依靠電視新聞的報(bào)道畫面展開的，此時觀看電視畫面的人不能確定為大衛(wèi)·金，可以說，此時聚焦背后的敘述者是隱形的。另外，在大衛(wèi)·金將微型攝像頭放置在弟弟家的時候，攝影頭拍攝的畫面便屬于外聚焦敘事，敘述者置身于故事之外，其眼光只能及于人物和事件表面。

內(nèi)外聚焦的轉(zhuǎn)換并沒有讓故事呈現(xiàn)顯得破碎，也沒有破壞掉鏡頭切換的流暢度，而是在賦予觀眾“高度沉浸”體驗(yàn)的同時，讓影片情節(jié)和信息更加流暢和完整。

（三）關(guān)系呈現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)化轉(zhuǎn)換

《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》在處理部分較為抽象的現(xiàn)實(shí)交往關(guān)系時，采取了關(guān)系呈現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)化轉(zhuǎn)換，滿足了情節(jié)推進(jìn)過程中對于敘事空間的擴(kuò)展需要，這也反映出網(wǎng)絡(luò)時代下人們的“數(shù)字化生存”特征。

在影片中，大衛(wèi)·金依靠搜索引擎和社交網(wǎng)站搜集信息，女兒的人際關(guān)系通過網(wǎng)站的歷史記錄和通訊錄備份文件呈現(xiàn)出來。大衛(wèi)·金本人通過郵箱、電話、Facetime等互聯(lián)網(wǎng)移動社交工具完成與他人的連接溝通。在誤認(rèn)為女兒死亡之后，大衛(wèi)·金選擇了線上葬禮直播網(wǎng)站，通過網(wǎng)絡(luò)實(shí)時接收女兒的葬禮現(xiàn)場畫面。網(wǎng)絡(luò)成為連接一切的橋梁，現(xiàn)實(shí)生活中的所有關(guān)系都可以用一種網(wǎng)絡(luò)在線的形式呈現(xiàn)出來?！艾F(xiàn)實(shí)的符號開始消解，網(wǎng)絡(luò)的符號開始構(gòu)成人們生活的證據(jù)，對這些符號的堆棧竟然已經(jīng)能夠到表現(xiàn)人們生活的方方面面組成電影故事的程度了?！盵3]

對現(xiàn)實(shí)社交關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)化轉(zhuǎn)換一方面是受制于桌面電影的形態(tài)要求，另一方面也是貼合觀眾日常社交行為的需要，通過接近觀眾的行為模式來增強(qiáng)觀眾與角色的共情。

二、平衡：圓形敘事、隱喻元素、網(wǎng)絡(luò)時代的家庭觀

（一）“圓形敘事”下的平衡修復(fù)

《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》在處理故事發(fā)展時，呈現(xiàn)出典型的“圓形敘事”特征。這種敘事模式以敘事學(xué)語法理論為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)“平衡——不平衡——再平衡”的故事發(fā)展特征，在諸多故事敘事中有所體現(xiàn)。它具有一種追求完整和圓滿的美學(xué)追求，結(jié)局往往是正面的。

《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》一開始通過視頻畫面展現(xiàn)了大衛(wèi)一家美好而幸福的過去，而在大衛(wèi)妻子去世后，家庭雖然經(jīng)歷了巨大的變故，但總歸是一種平衡穩(wěn)定的狀態(tài)。直到有一天，這種平衡狀態(tài)因女兒的失蹤而被打破，而這種不平衡的畫面伴隨著大衛(wèi)的尋找推理而逐步發(fā)展變化，最終大衛(wèi)找到了失蹤的女兒，在影片結(jié)束時為觀眾打造了新的平衡畫面。因此，《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》雖然在呈現(xiàn)形式和劇情設(shè)置上多有創(chuàng)新，但并沒有脫離最基本的“圓形敘事”。

（二）隱喻元素對情節(jié)完整性的建構(gòu)

“隱喻不但存在于語言之中，還存在于非語言領(lǐng)域，如美術(shù)、電影和模式中。它們的‘文本（text）就是一幅畫、一組蒙太奇意象、一個具體模型。它們都可潛在地成為隱喻。”[4]本文認(rèn)為，隱喻對《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》情節(jié)的完整性建構(gòu)主要體現(xiàn)在反映人物心理、暗示人物性格以及推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展。

在反映人物心理上，受制于桌面電影的屏幕展現(xiàn)手段，《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》中人物的許多心理狀態(tài)不能通過全知視角展現(xiàn)出來，而是通過隱喻表現(xiàn)人物內(nèi)心。在影片前段，大衛(wèi)·金與女兒對話時，在對話框輸入“Mom would be too”后卻遲疑刪除，這展現(xiàn)出此刻大衛(wèi)·金內(nèi)心的糾結(jié)，他不知道是否應(yīng)該向女兒談?wù)撈鹨咽湃サ钠拮?。而這種行為就是對父女二人之間存在的感情隔膜的隱喻。而同樣的情節(jié)出現(xiàn)在影片最后，這一次，“Mom would be too.”發(fā)送了出去，象征著隔膜的消除和瓦解，父女二人都可以坦然面對當(dāng)下。

寶可夢T恤作為爸爸送給女兒的禮物，在片中也成為隱喻的符號象征。片中搭訕者最喜歡的寶可夢，是Kecleon變隱龍，而女兒最喜歡的是Uxie由克希。變隱龍擅長變換自己的顏色，讓自己隱身。而擁有多種能力的由克希，被女兒喜歡的原因是，它可以抹除人的記憶（關(guān)于母親病逝的痛苦回憶）。兩種寶可夢的屬性，也暗示了兩個人心境。

隱喻可以推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展。在影片開頭，Margot日程表中，“媽媽回家”的日程一拖再拖，最終刪除，這暗示了母親病情的加重以及最后母親的離世。與此同時，一家三口的合照最后變?yōu)楦赣H和女兒的二人照片，也揭示了母親逝去的事實(shí)。

（三）網(wǎng)絡(luò)社交與家庭觀的沖突平衡

《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》存在至少兩條敘事線索。一條是較為明顯的利用網(wǎng)絡(luò)尋找失蹤女兒的敘事線，還有一條是情感敘事線，展現(xiàn)了大衛(wèi)父女的心理隔閡消弭過程。兩根敘事線索彼此呼應(yīng)，一定程度上呈現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)社交與傳統(tǒng)家庭觀念的沖突與平衡。

在網(wǎng)絡(luò)時代，Margot可以在多個社交網(wǎng)站中尋求好友，與陌生人暢談心事，但卻難以對最親近的父親敞開心扉?！案改概c兒女可能共享著同一片網(wǎng)絡(luò)，但是卻擁有截然不同的視域和語境，親子的網(wǎng)絡(luò)聯(lián)結(jié)成為一種被異化的紐帶，情感共振的條件成本也越來越高。”[5]而在Margot確認(rèn)失蹤后，與她并不熟悉的同學(xué)聲稱自己是Margot最親近的朋友，以期蹭熱點(diǎn)漲粉絲。這些現(xiàn)象都折射出網(wǎng)絡(luò)“劇場”化的流變。作為“前臺”的網(wǎng)絡(luò)成為表演的劇場，人們將真實(shí)的心境隱藏在屏幕之外的“后臺”。

與網(wǎng)絡(luò)的虛幻相比，親情的力量讓影片的懸疑風(fēng)格帶有一絲溫情，傳統(tǒng)家庭的強(qiáng)關(guān)系支撐著父親最終找尋了失蹤女兒，為影片畫上了一個較為圓滿的句號。但與其說影片在推崇家庭價值，不如說它在向觀眾提出疑問：在數(shù)字化生存中，傳統(tǒng)家庭中存在的情感鴻溝應(yīng)如何彌補(bǔ)，虛擬的網(wǎng)絡(luò)社交與現(xiàn)實(shí)的情感關(guān)系該如何平衡？

參考文獻(xiàn)：

[1]韓曉強(qiáng).死于電腦屏幕和網(wǎng)絡(luò)攝像頭：桌面電影的技術(shù)觀[J].電影藝術(shù)，2019 （01）：41-47.

[2]孫莞書.《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》：電影語言新變初探[J].電影文學(xué)，2019 （01）：147-149.

[3]袁徐慶，劉江波.《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》：互聯(lián)網(wǎng)語境下的“桌面電影”[J].電影評介，2018 （19）：55-58.

[4]謝之君.隱喻認(rèn)知功能探索[M].復(fù)旦大學(xué)出版社，2007：36.

[5]馬旭.技術(shù)哲學(xué)視域下觀桌面電影《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》[J].電影文學(xué)，2019 （07）：40-44.