論藝術(shù)創(chuàng)造中的自我

萬(wàn)里馳

摘 要：藝術(shù)創(chuàng)作作為一種特殊的精神勞動(dòng)，是需要藝術(shù)家必須投入情感、融入自己的意念。這種意念包括客觀目的性和主觀自我性，客觀目的性是所有工作的目的和前提。對(duì)其他行業(yè)來(lái)說(shuō)，目的和結(jié)果是一致的，但藝術(shù)卻是模糊的，因此對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)主觀自我性卻更重要，這也是藝術(shù)容易打動(dòng)人產(chǎn)生共鳴的原因。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作 自我

第一章 藝術(shù)創(chuàng)作與自我

要闡述藝術(shù)創(chuàng)作與自我的關(guān)系，首先我們得明白什么是“藝術(shù)創(chuàng)作”，什么是“自我”。

自我包括“本我”和“認(rèn)知的我”?！氨疚摇笔且环N本能的、原始的、潛意識(shí)中的我;“認(rèn)知的我”是理性的、被后天告知的、隨著自身成長(zhǎng)而成長(zhǎng)的“我”。所以，“自我”是既發(fā)自內(nèi)心又理性地對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和看法，也是人們對(duì)于自身的把握和認(rèn)識(shí)。對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，自我是模糊的，總是在“本我”和“認(rèn)知的我”之間左右搖擺，很多時(shí)侯“本我”要大于“認(rèn)知的我”。

藝術(shù)作品與藝術(shù)家本人到底存在一種什么樣的關(guān)系，那藝術(shù)創(chuàng)作的核心又將是什么？最主要的是，藝術(shù)家的自我在哪里？如何體現(xiàn)？

第二章 自我在藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)

一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品，它不僅能帶給我們美感和思考，同時(shí)我們也能通過(guò)作品來(lái)推斷藝術(shù)家的個(gè)性和思想等。比如凡高畫的鞋與其它鞋并沒(méi)有什么不同 ，但當(dāng)你面對(duì)他的畫時(shí)，就會(huì)被他的激情和狂熱所感動(dòng)，猶如他本人站在你面前。但你面對(duì)的是一雙現(xiàn)實(shí)中的鞋時(shí)，就不會(huì)有這種感覺(jué)。同樣是人生產(chǎn)出來(lái)的，為什么會(huì)這么大的差別呢？

藝術(shù)創(chuàng)作中的自我到底和什么有著必然的聯(lián)系呢？我們可從藝術(shù)發(fā)展史的視角來(lái)闡述藝術(shù)家是如何在藝術(shù)創(chuàng)作中呈現(xiàn)自我的。

一、傳承與自我

傳統(tǒng)是相對(duì)于現(xiàn)代來(lái)說(shuō)的，任何藝術(shù)都是對(duì)過(guò)去藝術(shù)的傳承或批判。藝術(shù)家作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體，是如何在傳承與創(chuàng)造之間表現(xiàn)自我的？

早期宗教美術(shù)程式化，以傳統(tǒng)形象和固定圖式來(lái)表現(xiàn)基督教的精神和內(nèi)涵。那時(shí)的創(chuàng)作者對(duì)創(chuàng)作還沒(méi)有完全形成獨(dú)立的自我意識(shí)。

從文藝復(fù)興開(kāi)始，藝術(shù)家的自我意識(shí)才逐漸覺(jué)醒。不同時(shí)期藝術(shù)家自我體現(xiàn)也不盡相同。在十九世紀(jì)以前，藝術(shù)家受制于委托人，題材是不可以自由選擇的。藝術(shù)家的自我主要是利用繪畫語(yǔ)言和風(fēng)格通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的傳承和批判來(lái)體現(xiàn)的。

比如“多納泰羅（Donatello，1386—1466）通過(guò)運(yùn)用古希臘的‘對(duì)應(yīng)構(gòu)圖方式，向人們展現(xiàn)一位比例和結(jié)構(gòu)都十分準(zhǔn)確的少年大衛(wèi)形象”[1]。表面上多納泰羅是為了復(fù)古了古希臘時(shí)期的傳統(tǒng)裸體雕像，實(shí)際上這有悖于基督教所強(qiáng)調(diào)的人的肉體是為了靈魂的贖罪。將神擬人化， 是為頌揚(yáng)人文主義思想，也是對(duì)當(dāng)時(shí)的基督教的批判。

同樣的題材，米開(kāi)朗琪羅（Michelangelo Buonar-roti，1475-1564）傳承了多納泰羅所崇尚的整體美和內(nèi)在的力量，但他把少年大衛(wèi)按照自己的要求塑造成一位發(fā)育成熟、體魄健美的青年男子（圖1）。

貝尼尼（Gianlorenzo Bernini，1598—1680）同樣具有純熟的雕塑技巧，擅長(zhǎng)制造生動(dòng)強(qiáng)烈的戲劇性效果。

把他們的名作《大衛(wèi)》（圖2）比較一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)： “大衛(wèi)”的年齡越來(lái)越大;動(dòng)作的幅度也越來(lái)越大，更具攻擊性，這說(shuō)明藝術(shù)家的創(chuàng)作自由度也越來(lái)越大。雖然他們創(chuàng)作的時(shí)間跨度近兩百年，但都是對(duì)前代藝術(shù)家的傳承和批判。多納泰羅追求的是古希臘的精神，向往自然中的美，有反基督教的一面。米開(kāi)朗基羅把大衛(wèi)作為保衛(wèi)城市共和國(guó)的一名青年戰(zhàn)士典型來(lái)塑造，就是想樹立新時(shí)期心目中的英雄形象。而貝尼尼用強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)構(gòu)圖則是為了表現(xiàn)他純熟的雕塑技巧和對(duì)雕塑的控制力。

二、內(nèi)省與自我

藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，所面對(duì)對(duì)象，都是物，藝術(shù)家是主體，物是客體，藝術(shù)家在所有要表現(xiàn)的對(duì)象中，面對(duì)鏡中的自己也許是最不同的，它既是客體同時(shí)又是主體。當(dāng)客體和主體相一致時(shí)， 作為內(nèi)省的重要表現(xiàn)形式，自畫像是表現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)作主題最真實(shí)、最自由的，技法和理想也是最放松、最自然的，也最能體現(xiàn)藝術(shù)家的自我。

歷史上，歐洲眾多藝術(shù)家通過(guò)自畫像的形式，向我們展示了他們內(nèi)心變化莫測(cè)、煎熬與敏感的藝術(shù)情懷。比如：我們從十七世紀(jì)荷蘭畫家倫勃朗倫勃朗（Rembrandt ，1606——1669）大量的自畫像（圖3）中就可以看到他的堅(jiān)毅和自信，也可以從十九世紀(jì)荷蘭畫家凡·高（Vincent van Gogh，1850—1890）的自畫像（圖4）中讀到他的痛苦、恐懼、自我懷疑、精神折磨以及他生活中偶爾的快樂(lè)。雖同為荷蘭人，但是完全不同的表現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，每一幅自畫像的背后都有一個(gè)鮮為人知的故事。以自畫像為題材，我們從中能領(lǐng)閱不同時(shí)期藝術(shù)家最真實(shí)的一面，藝術(shù)家的內(nèi)省與自我完成了回歸與統(tǒng)一。

三、存在與自我

德國(guó)哲學(xué)家薩特說(shuō)：“一個(gè)人首先存在，然后遇到自己，此后只有這樣才能定義自己?！盵2]在藝術(shù)方面，把薩特的這種尋找存在與自我闡釋得最好的是瑞士超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家賈克梅蒂（Alberto Giacometti，1901-1966）和美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）。

賈克梅蒂非理性但特別真實(shí)地記錄了他作畫中每一個(gè)瞬間的感受，作畫過(guò)程就是不斷展示自我的過(guò)程。比如其纖細(xì)的人體作品《城市廣場(chǎng)》（圖5），就被他縮小成近似于非存在的，然后又拉長(zhǎng)成空間中的一條細(xì)線人物，以概括這些脆弱人體的狀況以及自己的心境狀況。

幾乎同一時(shí)期的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）作畫的過(guò)程是展現(xiàn)他每個(gè)瞬間動(dòng)作的過(guò)程，繪畫的現(xiàn)實(shí)不依賴于任何對(duì)現(xiàn)象世界的指涉而是依賴于無(wú)意識(shí)的真實(shí)。他的繪畫已經(jīng)完全替代了創(chuàng)作的本身，是一種近似表演藝術(shù)的創(chuàng)作形式，是完全非理性的。比如他的《第五號(hào) 1948》（圖6）就是他把繪畫本身的行為轉(zhuǎn)化為一種實(shí)現(xiàn)自我的探險(xiǎn)。

波洛克和賈克梅蒂都在完全拋棄理性的表現(xiàn)形式，以求用無(wú)意識(shí)的狀態(tài)去表現(xiàn)每一個(gè)瞬間的內(nèi)心情感，所以，每件作品都是他們藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)最真實(shí)的自我。

四、無(wú)我與自我

在西方哲學(xué)里，強(qiáng)調(diào)以自我為中心，當(dāng)人的思想不斷地得到解放并且回歸內(nèi)心時(shí)，這種被無(wú)限放大的、大到無(wú)邊和小到無(wú)的自我，到最后卻發(fā)現(xiàn)找不到原點(diǎn)。

特別二戰(zhàn)對(duì)西方世界所產(chǎn)生的影響，促使西方有意識(shí)地去關(guān)注東方哲學(xué)。在東方哲學(xué)里有關(guān)佛教思想和老莊哲學(xué)里，看到了無(wú)我。

“無(wú)我”并不是真的無(wú)我，而是完全超越人本身的自我。這種無(wú)我的自我就是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中所渴望的精神和思想自由：充分的、無(wú)拘無(wú)束的，不被任何其他事物甚至是藝術(shù)家本身所操控的，即藝術(shù)家把自己分離出來(lái)，或是說(shuō)逃離自我的束縛。只有這樣，藝術(shù)家才可以徹底從名利地位中解脫出來(lái)，才能真正成為自己的主人。[3]

圖7，《泉》（1917年）

作者：杜尚

材料與尺寸：陶瓷現(xiàn)成品，63×46×36cm

米蘭施瓦茨美術(shù)館藏

重新審視杜尚（Marcel Duehamp，1887—1968）時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他幾乎顛覆了整個(gè)西方藝術(shù)史。在他所有作品里，你會(huì)發(fā)現(xiàn)那都是杜尚的一個(gè)非常臨時(shí)性的自我，比如他最著名的作品《泉》（圖7），并不代表著構(gòu)成他的主要部份，而是這個(gè)人在他應(yīng)付一種需要時(shí)拿來(lái)用的一個(gè)東西，所以你很難拿任何一樣?xùn)|西來(lái)定義這個(gè)人，能夠定義這個(gè)人的是他的那種善于分離“本我”和“認(rèn)知的我”的能力。

因?yàn)槟阍谒淖髌防锔究床坏健拔摇?，我們看?jiàn)的是一個(gè)與他似乎沒(méi)有任何關(guān)系的東西。

第三章 結(jié)語(yǔ)

我們從波洛克的無(wú)限大想到賈克梅蒂的無(wú)限小。從完全隱藏作品背后的杜尚，你根本就不知道他想要干什么想到德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·波依斯，他把社會(huì)一切事物皆稱為藝術(shù)，甚至直接把自己的生活經(jīng)歷算成藝術(shù)，名曰“社會(huì)雕塑”。更積極參與社會(huì)的是保加利亞大地藝術(shù)家克里斯托夫婦，他們會(huì)花幾年甚至幾十年時(shí)間爭(zhēng)取做成一件作品。把大量藝術(shù)之外的媒體、政治、環(huán)境等等社會(huì)因素卷入其中，使整個(gè)過(guò)程就像一個(gè)節(jié)日，然而作為作品本身卻只存在很短的時(shí)間。也許整個(gè)事件才是一件作品，或者這根本就不是藝術(shù)。

縱觀這些藝術(shù)家的創(chuàng)作歷程，發(fā)現(xiàn)他們不被理解或不能按自己的內(nèi)心情感去創(chuàng)造，有時(shí)還是非常痛苦的。雖然他們是在參與自己的命運(yùn)，參與歷史的進(jìn)程，是為擺脫對(duì)人的思想上的束縛，只是采用不同的手段和方法從不同的角度闡述而已。藝術(shù)本是由人來(lái)創(chuàng)造的，追求藝術(shù)的過(guò)程其實(shí)是對(duì)自身的解析，或者說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作就是一種表達(dá)。

注 釋

[1] 參見(jiàn)歐陽(yáng)英主編：《外國(guó)美術(shù)史》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社出版，1997年版，第77頁(yè)。

[2] 參見(jiàn)薩特：《存在與虛無(wú)》，陳宣良 等譯，生活、讀書、新知三聯(lián)書店出版，2005年版，第143頁(yè)。

[3] 參見(jiàn)（日）鈴木大拙 （美）佛洛姆：《禪與心理分析》，孟祥森譯 ，中國(guó)明間文藝出版社，1986年版，第39頁(yè)。