舞臺美術(shù)基礎(chǔ)風(fēng)景元素寫生研究

周礎(chǔ)

摘要：在戲劇影視美術(shù)設(shè)計的教學(xué)體系中，基礎(chǔ)風(fēng)景元素的學(xué)習(xí)與掌握對于解決舞臺呈現(xiàn)過程中遇到的各類相關(guān)課題提供著最為直接有效的解決方式和不可取代的積極作用。其具體內(nèi)容涉及的范圍非常廣泛，本文將主要側(cè)重在外景寫生環(huán)節(jié)進(jìn)行研究，并對寫生過程中經(jīng)常會遇到的問題進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：舞臺美術(shù);風(fēng)景元素;山石;云水;樹木

傳統(tǒng)風(fēng)景寫生與舞臺美術(shù)中的基礎(chǔ)風(fēng)景元素寫生在本質(zhì)上沒有太多區(qū)別，這類似于同一種植物的兩種不同叫法。不管什么畫法或流派，只要和風(fēng)景這一概念發(fā)生聯(lián)系，就會面對風(fēng)景中所存在的“基礎(chǔ)元素”。這是構(gòu)建一張風(fēng)景畫的過程中所必須依靠的基本內(nèi)容。舞臺美術(shù)中所說的基礎(chǔ)風(fēng)景元素是指山、石、云、水、樹幾大類，下面本文將逐個論述基礎(chǔ)風(fēng)景元素在寫生過程中的運(yùn)用與表達(dá)等問題。

一、山和石這兩種元素

把二者放在一起討論，是因為日常生活里大家可能覺得山不過就是非常大的石頭。但在繪畫中情況則并不一樣，山與石在圖像層面上都屬于構(gòu)成畫面的元素，它會提示觀者對于畫面中具體物像與普遍認(rèn)知之間的聯(lián)系，所以必須有一種與之相對應(yīng)的理解方式與造型方法來表達(dá)其具體內(nèi)容。[1]

例如，在電腦制圖時，只要圖片分辨率足夠，把一塊小石頭放大很多倍，再運(yùn)用一些對比參照物，小石頭看起來就變成山了，但其實對于小石頭本身，只是放大和縮小的變化，并沒有任何造型本身的改動。但顯然這個方法很難用在繪畫中，因為在人的感知層面上看，山和石是兩種完全不同的東西，我們看到小石頭，會想到撿起來、踢一下等對于小石頭的印象與經(jīng)驗;看到中等大小的石頭，會想到坐上去、爬上跳下;看到小山，會想爬上去;看到大山，會敬畏、感嘆等等。我們頭腦中諸如此類的經(jīng)驗與感受，自然就會為與其相對應(yīng)的造型方式提出了各種不同的課題。

例如，西歐傳統(tǒng)風(fēng)景畫中，對山在畫面中的安排，一般只用在近景和遠(yuǎn)景處，很少在中景范圍內(nèi)安排山，這主要是為了形成遼闊的視覺感受，在描繪的方式上，更多突出山的輪廓走勢，約略表現(xiàn)一下山脊和山谷的起伏，除此之外不做過于細(xì)致的描畫。對于近景的山，多是安排在陰影中，只略微示意一下山的造型，其主要目的是服務(wù)于畫面的構(gòu)成需要。而對于石頭的安排，主要集中在近景和中景范圍內(nèi)，大部分時候也是為了構(gòu)成需要，在造型方式上則側(cè)重在體量感的表達(dá)，把結(jié)構(gòu)表述地非常具體。另外在山與石出現(xiàn)交錯銜接的時候，在過渡區(qū)域會處理一下石頭的輪廓線以使整體節(jié)奏更加連貫協(xié)調(diào)。法國畫家Nicolas Poussin（1594-1665）的作品中可以發(fā)現(xiàn)很多上述處理山石的方法。

在中國傳統(tǒng)山水畫中，對山石的理解又是另外一種角度。由于中國古人對于自然的理解非常意向化，而且“文以載道”的理念深入人心，所以中國山水畫對于山石的表現(xiàn)也是偏向于意向化的。比如對于石頭，古人常稱其為“秀石”、“奇石”、“幽石”等等，畫一塊石頭對于中國古人來說和寫一首詩差不多，石頭本身可以作為一個完整題材來呈現(xiàn)。石頭自身的結(jié)構(gòu)、黑白、輪廓等因素，基本等同于詩中的字和詞這類因素，完成這一作品的過程概括說來，就是按照作者的某種情緒與意圖來把這些因素一個個精心排列到一起。當(dāng)然從結(jié)果看來，東西方的兩種方式得到的效果并沒有太大差別，油畫中的石頭也有松緊、薄厚的講究，山水畫的石頭也有“有頂有腳，分棱面為佳”的要求。

例如，山的畫法。在傳統(tǒng)山水畫中非常強(qiáng)調(diào)對結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，不但對山腳、山腰、山肩、山頭等具體結(jié)構(gòu)的描繪有明確要求，同時也強(qiáng)調(diào)對“體勢”、“氣脈”等整體效果的表達(dá)。所以在觀察山的時候，中國古人要求要看到山的“主客尊卑”、“陰陽逆順”，與西方科學(xué)丈量的方法相比，這種視覺為先的觀察方法必然會使得畫家下筆時主觀控制比例、結(jié)構(gòu)、黑白等要素，畫出的結(jié)果也就是現(xiàn)在人們常說的“神似”。在畫遠(yuǎn)山時，畫家在有些情況下時直接罩染一層淡墨以表示遠(yuǎn)山，那樣的山看似沒有結(jié)構(gòu)，是因為作者畫的不是山，而是霧，而且即便是罩染，古人也要求“染中存意，兼有筆法”。所以對山的結(jié)構(gòu)的認(rèn)識和理解，是寫生時要面對的一個非常主要的課題。傳統(tǒng)山水畫中也有一些畫家把山和石在畫面中交織在一起，用大大小小的石頭來牽引山的走勢。[2]黃公望（1269-1354年）的一些作品，對于學(xué)習(xí)素材來說，參考這類作品能讓我們更清晰地看到古代畫家在具體實踐過程中，如何巧妙地運(yùn)用這些風(fēng)景基本元素。

二、云的運(yùn)用

與山、石略有不同的是，云自身的表情實在是太豐富了，這一點上讓人在描畫時經(jīng)常無從下手。春、夏、秋、冬，雨、雪、風(fēng)、晴等不同情況下，云也必然隨之不斷變換，在造型上，有時看起來是一團(tuán)團(tuán)的很綿柔，有時會黑乎乎一大塊懸在天上很嚴(yán)肅，有時又像刷子在天空中一掃毫無立體感，總之看起來千變?nèi)f化、紛亂無章。但云的這一特點在排列品種目錄這個意義上也許很繁瑣，但對于繪畫來說，其實反倒讓描畫變得更加簡單了。由于它的表情太豐富了，特征非常明顯，所以只要掌握一定的觀察技巧，就能很快畫出理想的效果。從造型角度看，云是從薄到厚逐層變化的，最薄的情況就是霧，幾乎是透明的，最厚的情況也就是把天空嚴(yán)嚴(yán)實實遮住，天呈現(xiàn)出深淺不一的灰顏色。但在寫生時，這兩種極端情況其實可以不用特別注意，我們最常面對情況還是有體積感的塊狀云，在描畫時，需要注意大的體塊之間銜接的關(guān)系，同時注意邊緣線的變化，這樣就可以基本掌握它的造型特征。畫云真正有難度的地方還是控制時節(jié)、氣候、干濕等微妙感受的表達(dá)上，這一點上并沒有特定規(guī)律可循，只能盡量積累經(jīng)驗和技巧，在寫生現(xiàn)場出現(xiàn)不同情況時，根據(jù)現(xiàn)場感受隨機(jī)應(yīng)變。在西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫中，云也是表達(dá)空間的一個重要方法，通過大小不同的云塊，來暗示遠(yuǎn)近不同的空間。為了表現(xiàn)遼闊的空間，可以把云有意按大小比例處理出明顯的透視效果;為了表現(xiàn)安靜、凝思的視覺感受，可以把空間相應(yīng)壓縮，把云的比例處理成大小基本相等，畫面會感覺比較寧靜。中國傳統(tǒng)造型語言中，對云煙的理解其實非常準(zhǔn)確，他們通常把云的“無?！弊鳛樽钪匾奶攸c來強(qiáng)調(diào)，概括云煙的特點是“本體虛無、頃刻變遷、舒卷無定”。除此之外，在一些傳統(tǒng)繪畫中還有祥云圖案一類裝飾性較強(qiáng)的表達(dá)方式，此種情況下主要突出線造型的設(shè)計感與弧線之間的穿插組合形成的美感，這種方式在一些現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)常被借用，但在寫生中并不常見。

三、水的運(yùn)用

水是在風(fēng)景畫領(lǐng)域被使用最廣泛的一個元素，常被稱為“救命水”。其實在現(xiàn)實世界里，野外只要有哪怕一條小溪或小池塘出現(xiàn)，也會讓人感覺水周圍的草木山石不再是獨(dú)立的個體，而同水一起組成了我們腦海中通常所想到的 “風(fēng)景”這一概念。所以在選景時，要特別注意水的安排，如果想讓風(fēng)景帶給人們正面的、安寧美好的情緒，可以安排相對平靜的水面，如果想帶來幽深、內(nèi)斂、私密等感覺，可以安排曲折清澈的小河或溪流，相反如果想要傳達(dá)危機(jī)、驚悚、生死等強(qiáng)烈效果，可以安排巨浪、深海，或是干涸的荒灘。在造型特點上，水比其他風(fēng)景元素要復(fù)雜，它可以玻璃一樣平，也可以起漣漪、水波、巨浪等等，同時水又可以映出物體的影像，所以呈現(xiàn)在我們面前的水總是變化莫測，并沒有哪一種造型理論可以通用。西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫在表現(xiàn)水的時候，基本是按著分面、明暗、反光等方式處理，并且是非常主觀和概括的，當(dāng)然這里說的概括是相對于同一個層面上他們在畫石頭和樹木時的那種面面俱到而言。后來直到能通過照片把水描摹成一模一樣之前，西方畫家一直都用非常概括的造型手法來表現(xiàn)水。而中國傳統(tǒng)山水畫則用畫水紋的各種筆法來表達(dá)，有些畫家在畫浪花時少量用過明暗造型的方式，也有一部分畫家直接用留白的方式代表水。其實，無論東西方畫家，在表現(xiàn)水的過程中發(fā)展出的造型方法給當(dāng)下的風(fēng)景畫寫生帶來了非常明確的啟發(fā)，也就是說，在面對水的時候，意向化的表達(dá)方式是最能貼切地傳達(dá)水的特點的，如中國古人說畫水時要“勢欲速，筆欲緩，腕欲運(yùn)，意欲安”。所以在寫生時，觀察是最重要的，只要耐心觀察體會，真的感覺出水的“狀態(tài)”時，表現(xiàn)手法自然會隨附在畫筆上了。[3]

四、樹的運(yùn)用

相比以上幾種風(fēng)景基礎(chǔ)元素，樹的表達(dá)是相對比較容易的，因為樹木本身靜止不動，我們可以走進(jìn)仔細(xì)觀察，同時樹是活的，其上有各種生命的特征，非常豐富，比如樹干的走勢、樹枝的穿插、書皮的質(zhì)感、樹葉的層次等等，在寫生時只要照它本來的樣子畫下來就已經(jīng)很豐富了。那么在畫樹的時候，各個特征的取舍就是一個比較難處理的問題了。通常寫生時所做的取舍區(qū)間，比起創(chuàng)作來說要小很多，因為寫生原本的目的是為創(chuàng)作搜集素材，創(chuàng)作時我們甚至可以把一棵樹概括成一條直線，但在寫生時這樣做就性價比很低了。因為自然界有我們?nèi)≈槐M的視覺營養(yǎng)，在面對自然的時候如果能盡量多地記錄內(nèi)容，回到房間里再提煉的時候也就有更多素材可供參考了。所以在寫生樹木的時候，只要時間允許就應(yīng)該盡可能把各種造型因素都適當(dāng)記錄下來，即便是Claude Monet（1840-1926）晚年風(fēng)格非常鮮明的作品中，我們還是可以清晰看到他怎樣一筆筆畫出樹干的造型、樹枝的空間穿插、一團(tuán)團(tuán)樹葉的體積、甚至不經(jīng)意間擦出的質(zhì)感。所以對于樹的描畫，盡可能認(rèn)真慢慢地記錄它的空間、造型、黑白，同時可以從中體會出很多線條疏密、空間組織等抽象因素形成的美感。

五、結(jié)束語

以上是關(guān)于基礎(chǔ)風(fēng)景元素在寫生過程中需要注意的問題，其實自然界中的萬物自有其陰陽乾坤間的組合規(guī)律，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是我們目前所能理解的。Claude Monet（1840-1926）從開始畫畫到生命的最后都在寫日記，從他各個時期的日記中我們都能發(fā)現(xiàn)他最常提到的感受就是絕望，他一直在感嘆面對自然時自己是多么無能為力，要經(jīng)歷多少困難才能調(diào)出一筆需要的顏色，總是在祈禱能接近自然哪怕一點點。所以，對自然觀察越多，越會發(fā)現(xiàn)自然的神奇遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出想象，同時自己也會變得不知如何下筆畫出哪怕一棵草。所以對我們來說，相比于像工廠流水線一樣制作出一張完整風(fēng)景畫來說，慢慢體會、似懂非懂、改來改去地畫出一塊石頭或一棵果樹這樣的寫生方式往往更有價值。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡寧.淺談風(fēng)景寫生取景構(gòu)圖的基本原則[J].美術(shù)教育研究，2011（7）.

[2]賈德江.談符國平的寫生油畫[J].藝術(shù)界，2008（2）.

[3]張維雅.小橋·流水·人家——江南水鄉(xiāng)水粉風(fēng)景寫生活動方法新探究[J].藝術(shù)教育，2004（3）.