戲曲旦角表演藝術(shù)特點(diǎn)分析

陳麗惠

摘要：戲曲是一種來源于生活有高于生活的藝術(shù)形式，所有戲曲項(xiàng)目中均存在固定的技術(shù)格律。在傳統(tǒng)的戲曲項(xiàng)目中，旦角的地位是不斷升高的，并且對(duì)旦角演員提出了更高的要求，不但需要明確角色的行為特點(diǎn)與性格特征，而且需要完全掌握戲曲的情節(jié)，并在表演過程中靈活的應(yīng)用各類表演技巧。本文將對(duì)戲曲旦角表演藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行分析，探討如何提高戲曲旦角表演水平。

關(guān)鍵詞：戲曲;旦角表演;藝術(shù)特點(diǎn)

一、引言

在戲曲表演過程中，演員是表演的主體，只有優(yōu)秀的演員才能夠保證戲曲表演的質(zhì)量。因此，戲曲演員需要通過基本技術(shù)格律來塑造角色形象，充分把握角色的特點(diǎn)。旦角是戲曲項(xiàng)目中的一種行當(dāng)，為了保證戲曲旦角表演質(zhì)量，演員必須掌握戲曲旦角表演藝術(shù)特點(diǎn)，在表演過程中合理的應(yīng)用各項(xiàng)表演技巧，不斷提升自己的表演水平。

二、戲曲旦角表演藝術(shù)特點(diǎn)

（一）臺(tái)步

在戲曲表演中，臺(tái)步也叫“走身架”，是指演員在表演中的腳步行動(dòng)，是所有戲曲演員都需要掌握的基本功之一，對(duì)于演員而言，無論上身怎么表演，腳步功夫總是根本。這是由于在戲劇表演過程中，演員上場后最先引起觀眾注意的就是臺(tái)步，所以，臺(tái)步能夠幫助演員更好的演繹角色的任務(wù)性格。腳下功夫會(huì)對(duì)演員的形體表演造成巨大的影響，由于身段表演與技巧要求的不同，能夠使戲曲各個(gè)行當(dāng)形成不同的臺(tái)步表演規(guī)范與要求。在戲曲表演中，不同行當(dāng)?shù)呐_(tái)步存在較大的差異。例如，在旦角中老旦、青衣、彩旦、閨閣旦、花旦以及武旦等，由于身份、年齡以及性格的不同，臺(tái)步也會(huì)存在較大的差異。其中青衣一般為中年女性，雖然有顯貴家庭，但大部分為貧困憂苦者，因此其臺(tái)步步法以穩(wěn)健為主。而閨門旦大部分為穿裙衣帶水袖的少女，因此其臺(tái)步步法以文雅細(xì)膩為主，步距相對(duì)較小，步法輕盈?；ǖ┑纳矸菖c年齡相對(duì)寬泛，多為聰明伶俐的年輕女性，也有潑辣爽朗的半老徐娘?；ǖ┑闹饕攸c(diǎn)是性格開朗，愛說愛動(dòng)，因此其臺(tái)步步法以輕快、敏捷、飄逸為主。而武旦多為顯赫女將與俠女豪杰，她們的動(dòng)作敏捷、剛勁利落，因此其臺(tái)步步法以迅捷流暢為主。對(duì)于旦角演員而言，需要掌握不同類型角色的臺(tái)步特點(diǎn)，對(duì)其進(jìn)行靈活的運(yùn)用，使觀眾領(lǐng)略到戲曲的藝術(shù)魅力。

（二）身段

在戲曲演員的表演過程中，身段是指他們?cè)谖枧_(tái)上的舞蹈動(dòng)作、技巧以及架勢(shì)等，其中包括動(dòng)作的貫穿、銜接以及姿勢(shì)的展示。在展示身段的過程中，演員可以通過臺(tái)步移動(dòng)、水袖拋收以及眼神等實(shí)現(xiàn)手、眼、身、法、步的配合，向觀眾展示戲曲藝術(shù)中的身段美、表演美以及意蘊(yùn)美。對(duì)于旦角演員而言，無論表演哪一個(gè)門類，都需要通過優(yōu)美的身段來展示戲曲中女性的美好形象。因此，優(yōu)美的身段對(duì)于旦角演員十分重要，會(huì)對(duì)戲曲表演效果造成直接的影響。而在旦角演員身段美感不足的情況下，就算有再強(qiáng)的唱念能力，也無法獲得最佳的表演效果。在戲曲演員進(jìn)行身段練習(xí)的過程中，需要實(shí)現(xiàn)手、眼、身、法、步、精、氣、神貫注一體，表里結(jié)合，做到形神兼?zhèn)?。在旦角行?dāng)中，除刀馬旦門類外，大部分門類均不需要進(jìn)行高難度的打斗或空翻表演，而是需要在基本功的訓(xùn)練過程中受到身段與美學(xué)意識(shí)的熏陶，提升自身的氣質(zhì)，通過優(yōu)雅、協(xié)調(diào)的肢體語言來表達(dá)戲曲的動(dòng)態(tài)美態(tài)，使角色的喜怒哀樂更加傳神。只有這樣，才能使觀眾欣賞到優(yōu)美的姿態(tài)，更好地表現(xiàn)出角色的內(nèi)心情感世界。

（三）念白

在戲曲的表演過程中，念白就是說話。在日常生活中，說話是人們表達(dá)自己情感的主要途徑，而在戲曲舞臺(tái)上，念白與日常生活中的說話存在較大的差異，需要經(jīng)過一定的藝術(shù)加工與美化，屬于藝術(shù)語言。戲曲藝術(shù)中的不同行當(dāng)均有自己的念白程式，其中京劇的念白與其他行當(dāng)存在明顯的區(qū)別，同時(shí)存在共同的特點(diǎn)與規(guī)律，不但可以使用相同的說話形式，而且在本行當(dāng)內(nèi)也存在一定的差異。在京劇中，彩旦、花旦以及刀馬旦等一般使用北京方言，而正旦與老旦則使用“韻白”韻既不屬于北京話也與普通話存在明顯的差異。在日常生活中，人們說話通常只使用一種形式，也就是對(duì)話。而戲曲表演過程中的對(duì)話，不但可以說出自己內(nèi)心的想法，而且可以背著對(duì)方表白，發(fā)揮自我介紹以及交代劇情的作用。在戲曲舞臺(tái)上，說話就是唱、念、做、打中的念，在表演過程中發(fā)揮著十分重要的作用，如果演員的念白能力不足，就無法向觀眾充分的傳遞角色的情緒。念白必唱更需要功夫，只有在念白方面下足功夫，才能有效地提高表演水平。一般情況下，“京白”就是北京方言，“韻白”則不是京劇中獨(dú)有的念白方式，豫劇等地方戲都念韻白，使用的字韻不但方便行腔使調(diào)，而且能夠讓更多的觀眾聽懂，同時(shí)產(chǎn)生動(dòng)聽之感。而戲曲中的“獨(dú)白”也叫作“背供”，是角色背著對(duì)方的供白，能夠向觀眾交代角色在特定情境中的心理活動(dòng)，在背供過程中演員不能面對(duì)任何劇中的角色。因此，在戲曲旦角表演中，為了念好念白，必須對(duì)旦角行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)進(jìn)行認(rèn)真的研究，進(jìn)行大量的訓(xùn)練，保證字音準(zhǔn)確，韻味雋永。

（四）水袖

水袖是戲曲表演中必不可少的一種服裝配飾，能夠在旦角表演中發(fā)揮重要的作用。水袖不但是寬大衣袖的美飾，而且可以用于劇中角色情感的表達(dá)。在戲曲的發(fā)展過程中，水袖逐漸向著技巧化、舞蹈化的方向發(fā)展，在舞臺(tái)實(shí)踐中變得更加豐富多彩。在最早的旦角表演中，水袖的長度為一尺三寸，后經(jīng)不斷地發(fā)展，長度有三尺、五尺甚至七尺。對(duì)于旦角演員而言，對(duì)水袖技巧進(jìn)行得體的應(yīng)用，能夠更加靈活的展現(xiàn)出角色的性格特點(diǎn)，獲得更好的舞臺(tái)表演效果。如果在水袖的應(yīng)用中存在不足，就會(huì)對(duì)戲曲表演的整體魅力造成不利影響，無法充分表達(dá)角色的情感，無法實(shí)現(xiàn)對(duì)角色的美化。例如，在豫劇《大祭樁》的“哭樓”中，黃桂英在得知未婚夫李彥貴被其父誣告，三日后要被處斬的消息后悲痛萬分，不但恨父親的狠毒，而且恨自己不能替夫申冤。這時(shí)她決意奔赴蘇州，祭奠丈夫。在這樣痛哭、思考的過程中，為了更好地傳達(dá)角色的決心，演員需要將水袖由后背向上通過兩個(gè)肩膀拋向前胸，最后雙袖擲于左側(cè)，這樣的表演能夠充分的表達(dá)出角色的心情和決心，將人物形象刻畫地栩栩如生。在這場表演中，旦角演員需要運(yùn)用水袖的翻、打、撩、抓、拋、提、繞等各種技巧，深入的刻畫角色痛斷肝腸的情感。在觀眾的欣賞過程中，不會(huì)感覺到有賣弄水袖技巧的意思，符合表演中人物的需求，具有良好的舞臺(tái)表現(xiàn)力與藝術(shù)沖擊力。因此，水袖表演在旦角演員塑造人物形象方面能夠發(fā)揮重要作用。

三、結(jié)束語

總而言之，在戲曲的表演過程中，需要重視角色任務(wù)情感與內(nèi)心世界的表達(dá)，為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，無論是旦角演員還是其他行當(dāng)?shù)难輪T，必須做到全身心投入，對(duì)角色產(chǎn)生更加深刻的體會(huì)，對(duì)各項(xiàng)表演技巧進(jìn)行合理的運(yùn)用，在表演過程中完全融入角色，對(duì)人物進(jìn)行準(zhǔn)確的塑造，帶給觀眾心靈的震撼。

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