從“點彩”到“像素”

嚴(yán)俊雄 葉書亞

摘要：點彩派從科學(xué)技術(shù)上拓展了當(dāng)時人們對繪畫作品的視覺觀看方式，像素藝術(shù)則是從如今高度發(fā)達(dá)科技的層面反向思考“觀看”的問題，這兩種藝術(shù)形式中，大眾的觀看成為不可或缺的一部分，在像素藝術(shù)中，則是在不斷地挑戰(zhàn)自點彩派以來的“清晰化”傳統(tǒng)的視覺觀看，應(yīng)該說點彩與像素雖然在藝術(shù)形式上極其相似，但他們是兩種截然不同、甚至相互對抗的藝術(shù)，但他們都是在視覺技術(shù)的發(fā)展之下重新界定“觀看”的意義。

關(guān)鍵詞：點彩派;繪畫藝術(shù)

一、印象派到新印象派的發(fā)展

自印象派到新印象派的發(fā)展，西涅克將其稱為是對“分割主義”的發(fā)展[1]，畫面中科學(xué)化色彩學(xué)的運用成為新印象派的一大特點。這體現(xiàn)在畫家以純色的小圓點排列代替色彩調(diào)和構(gòu)成畫面，這種藝術(shù)形式令人聯(lián)想到古羅馬時期的馬賽克拼貼畫，同樣是使用單一的純色色塊完成對畫面的組成，但與之不同的是，馬賽克拼貼畫僅僅作為一種藝術(shù)裝飾存在于建筑之中，在古羅馬時期它所存在的目的也是以政治或宗教性的宣傳、教化為主。我們無法因為兩者藝術(shù)形式的相似性就將新印象派溯源至馬賽克拼貼畫，其內(nèi)在意義顯然無任何繼承性。新印象派的開創(chuàng)性在于將科學(xué)融入藝術(shù)，以科學(xué)的色彩原理與繪畫技法，表現(xiàn)主觀的畫面感受。 其最主要的特點就是畫面中的色彩與形象融合并非由畫家在畫布上完成，而是通過觀者的主觀視覺混合呈現(xiàn)出來，由此增加畫面中的明亮度與光感。

觀看的距離、角度都將成為獲得不同畫面感受的重要因素，在點彩派這里，觀者也成為畫面的一部分，藝術(shù)家在畫面中所呈現(xiàn)的內(nèi)容最后需要觀眾完成對它的重構(gòu)與組合。像修拉最為出名的畫作《大碗島上的星期日下午》，畫面中以大量純色小圓點組成形象，令其呈現(xiàn)出透過薄霧觀看一切的朦朧感。圓點的使用讓景物與人物形象趨于躍動的模糊狀態(tài)，筆觸之間不可避免的白色間隙讓畫面中擁有陽光穿過的透氣感，這讓我們只有在遠(yuǎn)距離觀看時才能獲得對畫面的整體印象。但在近距離觀察中，我們對畫面獲得的印象被局限于分離、單一、程式化的筆觸，像魯本斯般筆觸中的情感被隱藏，所呈現(xiàn)的是理智的色彩分析和精巧的構(gòu)圖。

二、點彩與像素藝術(shù)

由點彩發(fā)展至現(xiàn)代的像素藝術(shù)，在科技的發(fā)展下，點彩派的光色原理潛移默化地存在于于各種各樣的現(xiàn)代表達(dá)之中，電子視覺技術(shù)的基礎(chǔ)就是“像素”，如iMax、電視、VR等圖像格式技術(shù)他們最基本的構(gòu)成單位是像素，但就是由構(gòu)成最清晰的圖像的像素，將最具體的物象抽離成等量的色塊。如同馬賽克藝術(shù)與點彩的關(guān)系一般，他們的藝術(shù)形式上雖有或多或少的繼承性，但內(nèi)在的意義卻截然不同。點彩派是以光色原理借用短點筆觸表現(xiàn)物體、人物或風(fēng)景，像素藝術(shù)則是將具體的圖像抽象為大色塊的組成。點彩派時期的科學(xué)條件讓藝術(shù)家們只能“手動”完成色塊的排布，但技術(shù)的發(fā)展讓畫面的清晰度永無止境，像素藝術(shù)的出現(xiàn)是將這些清晰化的圖像最大限度地抽象為色塊。

兩者一個是對科學(xué)技術(shù)在繪畫應(yīng)用中的追求，一個是在視覺技術(shù)發(fā)展到極端時對“朦朧”的回歸。像素藝術(shù)在此基礎(chǔ)上逐漸從屏幕性媒介中脫離，以平面繪畫或立體空間的藝術(shù)形式存在，這一點在“觀看的極限——楊宏偉作品展”中得到充分的體現(xiàn)。藝術(shù)家以物質(zhì)媒介屬性演繹數(shù)字媒介特性，將為大眾所熟知的西方藝術(shù)中達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》、雷諾阿的《大浴女》，中國古代藝術(shù)中郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖》、范寬的《雪景寒林圖》等畫的形象還原到構(gòu)成形象的基本要素，又利用這些基本要素對其形象進(jìn)行重構(gòu)，試圖在大眾對圖像的陌生與熟悉之間找到平衡點，令觀者乍一看似乎每一幅畫都熟悉，仔細(xì)觀察卻對畫面產(chǎn)生懷疑。這也是展覽所要探索的傳統(tǒng)“觀看”的極限和關(guān)于“觀看”觀念的邊界，在這樣模棱兩可的觀看之下，我們所看見的究竟是什么？其模糊的指向性與原作之間微妙的關(guān)系都是我們所需要思考的問題。當(dāng)然展覽中還展出了一系列像素化的《蒙娜麗莎》的構(gòu)成過程圖，在這個過程中其中的任何一幅作品都可能被指向為其他的作品，而即使是最后完成的《蒙娜麗莎》我們?nèi)詿o法對其進(jìn)行界定。

像素藝術(shù)具有強(qiáng)烈地模糊性，其藝術(shù)原理與點彩派相似但它將我們引向?qū)λ囆g(shù)作品觀看的思考，在這之中觀眾成為藝術(shù)作品最重要的組成部分，同時觀看的視角、距離都會使畫面產(chǎn)生巨大的不同，而像素藝術(shù)對那些大眾所熟知的畫面的重構(gòu)與再現(xiàn)無法將其簡單地認(rèn)定為對原作的“復(fù)制”，這可能只是我們在對畫面的熟悉程度上出現(xiàn)的一種先入為主的觀念。

點彩派從科學(xué)技術(shù)上拓展了當(dāng)時人們對繪畫作品的視覺觀看方式，像素藝術(shù)則是從如今高度發(fā)達(dá)科技的層面反向思考“觀看”的問題，這兩種藝術(shù)形式中，大眾的觀看成為不可或缺的一部分，在像素藝術(shù)中，則是在不斷地挑戰(zhàn)自點彩派以來的“清晰化”傳統(tǒng)的視覺觀看，應(yīng)該說點彩與像素雖然在藝術(shù)形式上極其相似，但他們是兩種截然不同、甚至相互對抗的藝術(shù)，但他們都是在視覺技術(shù)的發(fā)展之下重新界定“觀看”的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]保羅·西涅克.從德拉克羅瓦到新印象主義[M].閔叔騫，譯.人民美術(shù)出版社，1987.

作者簡介：嚴(yán)俊雄（1998-），男，漢族，籍貫四川，學(xué)歷為本科，四川大學(xué)，研究方向為油畫;葉書亞，四川大學(xué)。