探討寫(xiě)實(shí)性素描對(duì)寫(xiě)意人物畫(huà)發(fā)展的影響

張海軍

摘要：寫(xiě)意人物畫(huà)屬于中國(guó)畫(huà)的一個(gè)重要分支，其是傳統(tǒng)水墨人物畫(huà)的升級(jí)。而近年來(lái)，隨著寫(xiě)實(shí)性素描的引進(jìn)，在中國(guó)老藝術(shù)家的影響下西方繪畫(huà)造型逐漸與中國(guó)筆墨語(yǔ)言相結(jié)合。這一創(chuàng)新將寫(xiě)意人物畫(huà)推向了現(xiàn)代繪畫(huà)潮流，并使中國(guó)水墨寫(xiě)意人物畫(huà)的語(yǔ)言得到進(jìn)一步豐富與改變，推動(dòng)寫(xiě)意人物逐漸從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，進(jìn)而順應(yīng)現(xiàn)代繪畫(huà)發(fā)展趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：寫(xiě)意人物畫(huà);寫(xiě)實(shí)性素描;繪畫(huà)造型;發(fā)展

一、前言

中國(guó)水墨寫(xiě)意人物畫(huà)主要描繪現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象，其不是簡(jiǎn)單的自然臨摹，而是繪畫(huà)作者的主觀表達(dá)，且經(jīng)過(guò)上千年的發(fā)展與演變，已形成了一套完整的筆墨范式[1-2]。但自清朝末年西方列強(qiáng)打開(kāi)中國(guó)大門(mén)后，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展步伐加快，并迎來(lái)了一場(chǎng)巨大變革。隨著二十一世紀(jì)的到來(lái)，針對(duì)中國(guó)水墨寫(xiě)意人物畫(huà)，我們既要傳承傳統(tǒng)水墨畫(huà)的營(yíng)養(yǎng)，又要重視西方文化對(duì)水墨寫(xiě)意人物畫(huà)的印象。寫(xiě)實(shí)性素描是一種異質(zhì)文化，其對(duì)中國(guó)水墨寫(xiě)意人物畫(huà)的發(fā)展所產(chǎn)生的影響已成為當(dāng)代畫(huà)界的爭(zhēng)議熱點(diǎn)[3]。對(duì)此，本文立足于寫(xiě)實(shí)性素描與寫(xiě)意人物畫(huà)的關(guān)系，深入分析寫(xiě)實(shí)性素描對(duì)寫(xiě)意人物畫(huà)發(fā)展的影響以及兩者在融合中的內(nèi)在地位轉(zhuǎn)變，進(jìn)而以一個(gè)新視角來(lái)看待中國(guó)水墨寫(xiě)意人物畫(huà)的發(fā)展與創(chuàng)新。

二、寫(xiě)實(shí)性素描與寫(xiě)意人物畫(huà)的沖突

（一）在造型觀上的差異

中國(guó)畫(huà)是一門(mén)傳統(tǒng)藝術(shù)，其經(jīng)歷了上千年的發(fā)展與演變，融匯了中華民族的哲學(xué)觀念、思維模式、文化素養(yǎng)以及審美意識(shí)。在魏晉南北朝時(shí)期，顧愷之提出了“以形寫(xiě)神”的造型觀，使得中國(guó)畫(huà)從“單一形似”發(fā)展為“以形寫(xiě)神”，促進(jìn)“形似”和“神似”地有機(jī)結(jié)合?？梢?jiàn)，中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)的造型主要以“形神兼?zhèn)洹睘橹?，在?chuàng)作過(guò)程中，畫(huà)家既要全面觀察對(duì)象，又要結(jié)合自己的想象描述客觀事物。而寫(xiě)實(shí)性素描是一種歷史悠久的畫(huà)種，為西方藝術(shù)的合理產(chǎn)物，它的發(fā)展與演變主要伴隨西方藝術(shù)共同前進(jìn)。在文藝復(fù)興時(shí)期，“人文主義”為素描的指導(dǎo)思想，并主張個(gè)性自由和思想解放，其繪畫(huà)側(cè)重點(diǎn)在于寫(xiě)實(shí)。米開(kāi)朗琪羅曾指出：“素描是所有繪畫(huà)種類(lèi)的淵源和靈魂，是一切科學(xué)的根本?！庇纱丝梢?jiàn)，寫(xiě)實(shí)性素描具有獨(dú)立的審美價(jià)值，并成了一個(gè)獨(dú)立的繪畫(huà)品種，在西方繪畫(huà)中具有特殊的作用及地位。寫(xiě)實(shí)性素描在造型上嚴(yán)格遵循“客觀規(guī)律”的標(biāo)準(zhǔn)，并重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)對(duì)“形”的要求;而中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)主要是通過(guò)人的主觀理解來(lái)表達(dá)對(duì)象，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)對(duì)“神”的掌握。同時(shí)，中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)的造型主要為筆墨造型，且筆墨主要根植于“線”造型，但寫(xiě)實(shí)性素描無(wú)法解決中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)的“線”造型問(wèn)題。雖然在一定程度上寫(xiě)實(shí)性素描造型也會(huì)運(yùn)用“線”，但其運(yùn)用過(guò)程需嚴(yán)格依附于形體，而寫(xiě)意人物畫(huà)的“線”既不完全依附客觀形體，也不能在創(chuàng)作總隨意創(chuàng)造。

（二）在形式語(yǔ)言上的差異

寫(xiě)實(shí)性素描的形式語(yǔ)言與寫(xiě)意人物畫(huà)的形式語(yǔ)言均是在不同民族文化的基礎(chǔ)上形成、發(fā)展的。寫(xiě)意人物畫(huà)作為中國(guó)畫(huà)的一種表現(xiàn)形式，其通過(guò)簡(jiǎn)練的筆墨來(lái)描繪出人物的形態(tài)與神韻，這樣獨(dú)特性的語(yǔ)言已成為中國(guó)畫(huà)美術(shù)精神的核心內(nèi)容。例如張彥遠(yuǎn)提出的“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆?！彪S著中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)筆墨語(yǔ)言的形成與延續(xù)，其在歷史長(zhǎng)河的發(fā)展過(guò)程中，受到了傳統(tǒng)美學(xué)思想與哲學(xué)思想的滋潤(rùn)，并逐漸形成一套完整的形式語(yǔ)言。寫(xiě)實(shí)性素描是一種異質(zhì)文化，主要從外域傳入，其在繪畫(huà)中追求逼真感與準(zhǔn)確性，并將研究物象的形體結(jié)構(gòu)域內(nèi)在運(yùn)動(dòng)規(guī)律作為基礎(chǔ)。從寫(xiě)意人物畫(huà)的形式語(yǔ)言角度來(lái)看，寫(xiě)實(shí)性素描并不能解決筆墨與造型的銜接問(wèn)題;同時(shí)，線條作為寫(xiě)意人物畫(huà)的主要形式語(yǔ)言，其具有較高的抽象性與提煉性，難以做到寫(xiě)實(shí)性素描的準(zhǔn)確詮釋直觀物象。此外，寫(xiě)實(shí)性素描融合至寫(xiě)意人物畫(huà)時(shí)，需經(jīng)過(guò)筆墨的再次“翻譯”與“創(chuàng)造”，進(jìn)而將其他民族的藝術(shù)形式語(yǔ)言移植到本民族的藝術(shù)形式語(yǔ)言中，實(shí)現(xiàn)兩者真正意義上的融合，并完成寫(xiě)意人物畫(huà)的創(chuàng)新。

三、寫(xiě)實(shí)性素描與寫(xiě)意人物畫(huà)的磨合

（一）寫(xiě)意人物畫(huà)造型樣式的嘗試

在二十世紀(jì)，寫(xiě)實(shí)性素描開(kāi)始逐漸引入寫(xiě)意人物畫(huà)，尤其是對(duì)寫(xiě)實(shí)性素描造型基礎(chǔ)訓(xùn)練方法的借鑒，這也就形成了寫(xiě)意人物畫(huà)與寫(xiě)實(shí)性素描的沖撞與融合。而隨著寫(xiě)實(shí)性素描的引入，寫(xiě)意人物畫(huà)的造型樣式受到了極大影響，使得寫(xiě)意人物畫(huà)由傳統(tǒng)過(guò)渡到現(xiàn)代的步伐加快，進(jìn)而促進(jìn)寫(xiě)意人物畫(huà)的發(fā)展。在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，人們對(duì)繪畫(huà)的“寫(xiě)實(shí)”出現(xiàn)了新一高度的追求，以徐悲鴻的《九方皋》為例，該幅作品在水墨造型中結(jié)合了寫(xiě)實(shí)性素描的造型樣式，屬于一次造型樣式結(jié)合的偉大嘗試。在畫(huà)面構(gòu)圖上，人物造型與主次關(guān)系都借鑒了寫(xiě)實(shí)性素描的造型樣式;同時(shí)人物與馬的造型完全合乎寫(xiě)實(shí)性素描的繪畫(huà)法度，即嚴(yán)謹(jǐn)，又生動(dòng)。 此外，畫(huà)作中的年輕男子與老者的面部、手部塑造，主要以寫(xiě)實(shí)性素描造型為基礎(chǔ)，并結(jié)合筆墨勾勒創(chuàng)作而成。由此可見(jiàn)，徐悲鴻在過(guò)硬的寫(xiě)實(shí)性素描基本功中結(jié)合了中國(guó)水墨人物畫(huà)的傳統(tǒng)，完成了一次寫(xiě)實(shí)性素描與寫(xiě)意人物畫(huà)在造型樣式上的偉大嘗試;同時(shí)徐悲鴻中西方繪畫(huà)中努力尋找結(jié)合點(diǎn)，并在創(chuàng)作中將結(jié)合點(diǎn)擴(kuò)展成面，使寫(xiě)實(shí)性素描與寫(xiě)意人物畫(huà)巧妙融合。這樣的嘗試，使寫(xiě)意人物畫(huà)形成了新的思維方式、新的藝術(shù)語(yǔ)言以及新的審美觀念，并為寫(xiě)意人物畫(huà)在由傳統(tǒng)過(guò)渡到現(xiàn)代中開(kāi)辟出一條新道路。

（二）寫(xiě)意人物畫(huà)樣式的發(fā)展

在二十世紀(jì)五十年代，寫(xiě)意人物畫(huà)出現(xiàn)了第一個(gè)高峰期，在“徐悲鴻式教學(xué)體系”與“契斯恰科夫教學(xué)法”的并駕齊驅(qū)影響下，推動(dòng)了中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)的發(fā)展。在這種“寫(xiě)實(shí)”繪畫(huà)觀念的倡導(dǎo)下，寫(xiě)意人物畫(huà)的樣式改造產(chǎn)生了巨大的變化與發(fā)展，主要是因?yàn)閷?xiě)實(shí)性素描能在一定程度上彌補(bǔ)傳統(tǒng)寫(xiě)意人物畫(huà)的不足，并使寫(xiě)意人物畫(huà)在較短時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。而隨著“寫(xiě)實(shí)”的繪畫(huà)面觀念深入，使得結(jié)合寫(xiě)實(shí)性素描的中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)占據(jù)當(dāng)時(shí)整個(gè)人物畫(huà)的統(tǒng)治地位。但寫(xiě)實(shí)性素描所產(chǎn)生的寫(xiě)實(shí)性寫(xiě)意人物畫(huà)一邊倒的發(fā)展形勢(shì)導(dǎo)致中國(guó)畫(huà)出現(xiàn)了許多問(wèn)題，可見(jiàn)如此單一性且機(jī)械式的融合寫(xiě)實(shí)性素描創(chuàng)作，會(huì)導(dǎo)致寫(xiě)意人物畫(huà)與中國(guó)畫(huà)的距離越來(lái)越遠(yuǎn)，并忽視了對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言的開(kāi)發(fā)及利用。隨著寫(xiě)實(shí)性寫(xiě)意人物畫(huà)的進(jìn)一步發(fā)展，大部分畫(huà)家開(kāi)始認(rèn)識(shí)到這一問(wèn)題，并逐漸轉(zhuǎn)換思想，在創(chuàng)作過(guò)程中主動(dòng)汲取傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言，并結(jié)合寫(xiě)實(shí)性素描的技巧，使寫(xiě)意人物畫(huà)實(shí)現(xiàn)了筆墨與時(shí)俱進(jìn)，并促進(jìn)其全面發(fā)展。以葉淺予的《印度婆羅多舞》為例，該幅作品不僅能體現(xiàn)印度舞蹈的神韻，還能體現(xiàn)傳統(tǒng)寫(xiě)意人物畫(huà)的水墨語(yǔ)言魅力，作者在創(chuàng)作過(guò)程中融合了寫(xiě)實(shí)性素描的造型特點(diǎn)，并以傳統(tǒng)的水墨畫(huà)表現(xiàn)形式來(lái)凸顯人物形象，使畫(huà)中人物的感染力更強(qiáng)。將寫(xiě)實(shí)性素描服務(wù)于傳統(tǒng)筆墨中，能充分體現(xiàn)“中西繪畫(huà)應(yīng)該拉開(kāi)距離”，使寫(xiě)實(shí)性素描與寫(xiě)意人物畫(huà)的融合更上一層樓，并為中國(guó)現(xiàn)代寫(xiě)意人物畫(huà)開(kāi)辟新紀(jì)元。

四、寫(xiě)實(shí)性素描與寫(xiě)意人物畫(huà)的內(nèi)在地位轉(zhuǎn)變

（一）在筆墨語(yǔ)言中融合寫(xiě)實(shí)性素描元素

隨著寫(xiě)意人物畫(huà)的興起，使中國(guó)現(xiàn)代寫(xiě)意人物畫(huà)開(kāi)始往多元化發(fā)展。潘天壽曾提出：“中西繪畫(huà)要拉開(kāi)距離，個(gè)人風(fēng)格，要有獨(dú)創(chuàng)性。時(shí)代思潮可以有世界性，但表現(xiàn)時(shí)代精神的藝術(shù)品，形式風(fēng)格還是越多越好?！边@一觀點(diǎn)的提出，使更多藝術(shù)家意識(shí)到，中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)最具有生命力的要素應(yīng)為代表中國(guó)畫(huà)精髓的筆墨語(yǔ)言。從中外藝術(shù)各自的特質(zhì)來(lái)看，中國(guó)現(xiàn)代寫(xiě)意人物畫(huà)不可能按照寫(xiě)實(shí)性素描的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)發(fā)展自己，而要想健康發(fā)現(xiàn)，則必須擺脫“素描是一切藝術(shù)的基礎(chǔ)”的觀念。例如方增先的《母親》，該幅作品是作者在探索寫(xiě)實(shí)性素描語(yǔ)言與傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言過(guò)程中所創(chuàng)作的，具有一定的轉(zhuǎn)折性意義。在后續(xù)的采訪中，方增先曾說(shuō)：“有可能把它們?nèi)谠谝黄?，但不是夾生地加在一起。體塊的處理，層次的處理，黑白的處理，都有現(xiàn)代的意思。”由此可見(jiàn)，寫(xiě)實(shí)性與中國(guó)現(xiàn)代寫(xiě)意人物畫(huà)的融合，已從直接影響逐漸過(guò)渡到為水墨語(yǔ)言服務(wù)，使中國(guó)現(xiàn)代寫(xiě)意人物畫(huà)出現(xiàn)了新的發(fā)展高峰。此外，在藝術(shù)家們的不斷探索下，充分認(rèn)識(shí)到寫(xiě)實(shí)性素描傳入中國(guó)現(xiàn)代寫(xiě)意人物畫(huà)語(yǔ)言中的重要性;同時(shí)通過(guò)不斷嘗試、實(shí)踐，使寫(xiě)實(shí)性素描與現(xiàn)代寫(xiě)意人物畫(huà)的融合形態(tài)更為準(zhǔn)確的展示出來(lái);且在肯定寫(xiě)實(shí)性的同時(shí)否定了它的絕對(duì)指導(dǎo)性，并在不斷挖掘中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)水墨語(yǔ)言中尋找融合的突破點(diǎn)。

（二）轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣膶?xiě)意人物畫(huà)

隨著藝術(shù)家們對(duì)寫(xiě)實(shí)性素描與寫(xiě)意人物畫(huà)的融合的不斷探索，充分認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)水墨語(yǔ)言的重要性，并放棄了寫(xiě)實(shí)性素描因素支配筆墨語(yǔ)言的觀念。在融合過(guò)程中，體現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)形式構(gòu)成與突出結(jié)構(gòu)塑造的水墨語(yǔ)言的重要性，使中國(guó)現(xiàn)代寫(xiě)意人物畫(huà)獲得了新的活力，促進(jìn)寫(xiě)意人物畫(huà)多元化格局的形成。在意象造型方面，其是中國(guó)現(xiàn)代寫(xiě)意人物畫(huà)經(jīng)歷寫(xiě)實(shí)性階段的必然造型樣式。藝術(shù)家們?cè)谔剿饕庀笤煨团c傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言銜接中，對(duì)客觀物象進(jìn)行了主觀化處理，不僅貫徹了傳統(tǒng)寫(xiě)意人物畫(huà)的寫(xiě)意精神，還構(gòu)建了意象造型筆墨語(yǔ)言。例如周京新的“水墨雕塑”語(yǔ)言，其主要在保持筆墨語(yǔ)言寫(xiě)意性的同時(shí)融合了寫(xiě)實(shí)性素描的造型語(yǔ)言，這樣的畫(huà)法豐富了寫(xiě)意人物畫(huà)的創(chuàng)作多樣性;同時(shí)在意象造型與傳統(tǒng)水墨語(yǔ)言的契合下，將寫(xiě)實(shí)性素描的本土化演變 變得更為輕松，使寫(xiě)意人物畫(huà)的發(fā)展更具有生命力。在畫(huà)面明暗光影的處理方面，隨著寫(xiě)實(shí)性素描明暗光影的不斷借鑒，藝術(shù)家們對(duì)明暗光影地再認(rèn)知，使明暗光影語(yǔ)言在寫(xiě)意人物畫(huà)中得到進(jìn)一步運(yùn)用，并逐漸在創(chuàng)作實(shí)踐中建立自身的筆墨語(yǔ)言，這也就豐富了中國(guó)現(xiàn)代寫(xiě)意人物畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言，使其逐漸呈多元化發(fā)展，并迎來(lái)寫(xiě)意人物畫(huà)的發(fā)展新活力。

五、結(jié)束語(yǔ)

總而言之，寫(xiě)實(shí)性素描融入中國(guó)畫(huà)體系中，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)水墨寫(xiě)意人物畫(huà)的造型方式產(chǎn)生了極大的影響;同時(shí)隨著中外文化的交流不斷深入，使得寫(xiě)意人物畫(huà)逐漸呈現(xiàn)出一個(gè)多元化的新格局，且將寫(xiě)實(shí)性素描元素結(jié)合至筆墨語(yǔ)言中，能促進(jìn)寫(xiě)意人物畫(huà)的進(jìn)一步創(chuàng)新與發(fā)展，使中國(guó)水墨寫(xiě)意人物畫(huà)呈現(xiàn)出新的藝術(shù)生命力。

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