大家王悅之繪畫淺談

王盛潔

摘要：王悅之（1894-1937），原名劉錦堂，著名藝術(shù)家、教育家、詩人，一生致力于美術(shù)教育與藝術(shù)創(chuàng)作，卻不幸英年早逝。他的繪畫風(fēng)格分為三個(gè)階段，一是對印象派的臨仿階段，二是中西繪畫融合的探索階段，三是現(xiàn)實(shí)主義成熟階段，每個(gè)階段的畫風(fēng)都有很大的變化，但又都有著千絲萬縷的聯(lián)系，他對藝術(shù)的探索、對教育事業(yè)的貢獻(xiàn)對后世有著不可估量的影響。由于時(shí)代的因素，特殊的身份背景，讓王悅之這個(gè)名字漸漸淡出人們的視野，直到20世紀(jì)七八十年代才慢慢得到應(yīng)有的尊敬和重視。

關(guān)鍵詞：王悅之;繪畫風(fēng)格;中西融合;影響

一、前言

油畫藝術(shù)傳入中國至今已有四百多年的歷史，中國藝術(shù)家們從傳教士把西方藝術(shù)帶入中國時(shí)的“被迫”接受，到爭相前往大洋彼岸學(xué)習(xí)西方藝術(shù)，從郎世寧的中國“工筆式”油畫，到中國近現(xiàn)代油畫藝術(shù)家的中西融合，中國近現(xiàn)代油畫從最初的機(jī)械模仿到如今擁有自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，每一步的發(fā)展都離不開千千萬萬藝術(shù)家前輩們的辛勤探索，20世紀(jì)二三十年代，一名畢生致力于藝術(shù)事業(yè)發(fā)展的大家卻因身處動蕩不安的社會背景下被歷史塵封，直到20世紀(jì)八十年代才漸漸被各界學(xué)者所重視，讓這位對中國近現(xiàn)代油畫乃至后來的中國油畫發(fā)展有著深刻影響的偉大藝術(shù)家重獲了他應(yīng)有的社會認(rèn)可與尊敬，他就是著名藝術(shù)家——王悅之。

王悅之（1894—1937），原名劉錦堂，1894年農(nóng)歷二月初二出生于一個(gè)米商家庭，他自幼天資聰慧，酷愛文學(xué)繪畫，而后家道中落，但他卻沒有因此輟學(xué)，憑借自己的勤奮努力，成就了一番偉業(yè)，可惜的是這位一生致力于藝術(shù)事業(yè)的前輩卻于1937年因患盲腸炎被誤診，醫(yī)治無效去世，享年43歲。

2014年3月10日，在中國美術(shù)館舉行了“脈脈相思——王悅之藝術(shù)展”，展期47天，此次展覽展出了王悅之1915年留日至1937年英年早逝，22年間的72件作品，每一件作品都好似一種無聲的傾訴。從早期對西方油畫色彩與技法的臨仿到后期創(chuàng)作出獨(dú)具自我繪畫風(fēng)格的作品，他的作品就像是一部繪畫藝術(shù)探索史，飽含著其一生的心路歷程。

二、王悅之繪畫早期階段

1921年至1923年是王悅之繪畫的早期階段，6年的留學(xué)經(jīng)歷使得王悅之在擁有了扎實(shí)的基本功的同時(shí)也深入了解了印象主義繪畫。印象主義繪畫追求色彩的冷暖變化在畫面中的體現(xiàn)，注重瞬間的印象而不拘泥于形體的輪廓寫實(shí)，在王悅之早期的繪畫作品中，初始時(shí)鮮艷的暖色調(diào)，自由灑脫的筆觸描繪，正是受印象派畫風(fēng)影響的最好例證，而后嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖，對于形體的精準(zhǔn)把握卻又明顯受到學(xué)院派的影響，可以說，王悅之的早期繪畫風(fēng)格是從最初對印象主義的刻意臨仿到之后地對印象派與學(xué)院派的融合。

這一時(shí)期王悅之的代表作有《裸體》《靜物》《自畫像》《凝視》《鏡臺》《搖椅》等，其中最具印象派風(fēng)格的作品當(dāng)屬《裸體》，同時(shí)期的繪畫中還有一幅名叫《鏡臺》的作品，較之《裸體》，可以很明顯地看出變化，這是一幅描繪其新婚妻子的畫作，取妻子背靠著窗戶，悠然自得地坐在鏡臺前編織的某一瞬間入畫，妻子身著藍(lán)色傳統(tǒng)綢緞上衣，深色長裙搭配一雙黑色短跟皮靴，鏡臺前的花瓶中插著鮮花，擺放著各種各樣的瓶罐，臺面干凈整潔，墻上還掛著一幅他和妻子的新婚照片，一副甜蜜安逸的新婚景象。作品中可以很明顯地看出作者對于印象派技法的應(yīng)用日漸成熟，畫風(fēng)也有了變化，在注重光線變化所帶來的瞬間印象的同時(shí)更加注重造型的精準(zhǔn)，使用大面積暗色入畫，形成強(qiáng)烈的色彩對比，構(gòu)成這幅完美力作，它集學(xué)院派的嚴(yán)謹(jǐn)與印象派的灑脫于一體，可以說是一幅帶有學(xué)院派意味的印象派作品。

綜上所述可以看出，王悅之的早期繪畫仍屬于對印象派的臨仿以及基礎(chǔ)繪畫技法的鞏固階段，雖然沒有形成自己的獨(dú)特畫風(fēng)，但不乏在技藝上的潛心探索，為之后其獨(dú)特畫風(fēng)的形成奠定了良好的基礎(chǔ)。

三、王悅之繪畫中期階段

1928年春，王悅之舉家遷居風(fēng)景秀麗的杭州，西子湖畔宜人的陽光，濃濃的藝術(shù)氛圍，讓畫家的思維和心緒都得到前所未有的釋放，1928年至1929年是王悅之繪畫的中期階段，這一階段可謂是其高產(chǎn)期，創(chuàng)作油畫、水彩畫共計(jì)六十余幅，代表作有：油畫《燕子雙飛圖》《七夕圖》《灌溉情苗圖》等，水彩畫《白堤》《保舒塔》《自畫像》《蘇堤》等。國立西湖藝術(shù)院的創(chuàng)辦人林風(fēng)眠先生是一位提倡融合中西的藝術(shù)家，這與王悅之的思想不謀而合，其埋藏心底的沉思一觸即發(fā)，潛心創(chuàng)作，較早期的作品有很大區(qū)別。

首先，在題材方面，以往的畫作多取材于人物、靜物寫生或是生活場景類描繪，如上文中所提到的《裸體》《鏡臺》，而第二階段的創(chuàng)作內(nèi)容則多取材于文學(xué)作品和愛情故事，作者不再拘泥于事物表象的具體描摹而進(jìn)向于事物本質(zhì)和思想的傳達(dá)，如《七夕圖》《灌溉情苗圖》均是以愛情故事為題材，《燕子雙飛圖》則是以文學(xué)詩詞為題材，在運(yùn)用西方繪畫技法的同時(shí)加入了幾分東方古典的韻味。

其次，在作品的尺寸與構(gòu)圖方面，一改以往油畫的尺寸，采用豎幅式在突出人物的同時(shí)大面積留白，如《芭蕉圖》，明顯的豎幅式構(gòu)圖，繪一身著黑袍的僧侶，置于畫面下段中心位置，左邊是一棵高聳的芭蕉樹，作者僅取幾叢茂密的芭蕉葉以及一半的樹干和一把芭蕉入畫，中段大面積留白，后段則以遠(yuǎn)山和拱橋來表現(xiàn)深遠(yuǎn)，明顯借鑒了中國畫的表現(xiàn)形式，尤有“馬一腳”“夏半邊”的意味，此外，在繪畫技巧方面，趨向于后印象派對色彩的提煉、對事物本質(zhì)的主觀感情的體現(xiàn)，畫面色調(diào)更顯沉穩(wěn)、柔和，用筆上放棄了以往厚重油彩堆積的形式，改以平涂為主，增添了些許國畫小寫意的趣味，外輪廓以黑色油彩加以勾勒，使主體物更加凸顯，畫面盡顯中西融合之美。

“燕子雙飛，歸巢猶自呢喃語。春情如許，獨(dú)自添愁緒。又近黃昏，新月窺朱戶。相思苦，年年如故，沒個(gè)安排處?！薄饵c(diǎn)絳唇·燕雙飛》

這是一首王悅之自己填詞的點(diǎn)絳唇，短短幾句，抒發(fā)了作者對往日情愫的感慨，對久久未回的家鄉(xiāng)之思念，《燕子雙飛圖》則是以此詩內(nèi)容為題材的一幅佳作。作品采用豎幅式構(gòu)圖，畫面的中心位置畫一身著紅藍(lán)色旗袍的女子坐在刻有中國傳統(tǒng)紋樣的石凳上，雙手交叉環(huán)于膝上，雙眸凝視畫面左上角的燕子雙飛之景，眼神中流露出一種惆悵與傷感，女人腳邊的綠植，矮墻上刻有雕花圖案的窗戶，墻外的幾株垂柳和小樹，在豐富畫面的同時(shí)打破了整體沉郁的氣氛，使整幅畫看起來增添了不少律動。暖黃色的基調(diào)讓畫面仿佛是絹布做舊而成，雖是用油彩亞麻布繪制的作品卻蘊(yùn)含著中國風(fēng)的意味，作者以黑色油彩勾勒輪廓，色彩則以平涂、罩染為主，人物結(jié)構(gòu)虛化，在西方繪畫的寫實(shí)技法中加入了東方繪畫的工筆技法，從作品的取材看又是詩與畫的完美融合，在王悅之的繪畫中我們總能感覺到一種詩意，而在欣賞他的詩文時(shí)又總會有層出不窮的畫面映入眼簾，人們常說的詩中有畫、畫中有詩的境界在王悅之的繪畫中得到了升華。除了油畫作品，這一階段王悅之的水彩作品也頗有發(fā)展，充分發(fā)揮了水彩顏料的特性，畫面清透、自然，又不乏國畫的暈染之意，風(fēng)格之獨(dú)特為后世藝術(shù)家所贊揚(yáng)臨仿。

1930年王悅之由杭返京，此時(shí)的中國正處于軍閥戰(zhàn)亂時(shí)期，中國人民正處于水深火熱之中，中華民族的命運(yùn)危在旦夕，王悅之在此時(shí)此刻深感悲痛，強(qiáng)烈的責(zé)任感和使命感烙印在心底，他化悲痛為力量，把滿腔熱血揮灑于藝術(shù)創(chuàng)作，在這樣一個(gè)特殊的時(shí)代背景下，王悅之的繪畫藝術(shù)一步步走向了巔峰。

四、王悅之繪畫后期階段

1930年至1934年是王悅之繪畫藝術(shù)的后期階段，也是其藝術(shù)發(fā)展的黃金階段，代表作有《亡命日記圖》《自畫像》《棄民圖》等，這一時(shí)期的作品與以往作品相比，不論從題材方面還是技法方面都有了很大的變化，如不看署名，很難相信是同一人所作，在動蕩不安的社會背景下，王悅之的心緒也從在杭州時(shí)期的愉悅輕松變得沉悶憂傷，他以極端寫實(shí)的技法表達(dá)了當(dāng)時(shí)社會給人們帶來的苦難與凄涼?！锻雒沼泩D》是王悅之繪畫藝術(shù)后期最為寫實(shí)的一幅作品，延續(xù)了其中期的豎幅式構(gòu)圖，微妙之處在于王悅之巧妙地將一幅完整的作品一分為二，左邊是丈夫，右邊是妻子，兩幅畫作既可以獨(dú)立存在又可以合二為一，這種構(gòu)圖方式在如今看來是屢見不鮮，但在當(dāng)時(shí)可謂是獨(dú)樹一幟，作品極端寫實(shí)的描繪了一對青年夫妻逃亡的生活狀態(tài)，狹小昏暗的廚房擁擠不堪，夫妻二人正在準(zhǔn)備飯菜，斑駁的墻面上零散的掛著一口底部被火燒的烏黑的鍋，所剩無幾的一袋米，一個(gè)破舊泛黃的竹籃里裝著幾顆已經(jīng)發(fā)蔫的青菜，還有幾件日常工具，靠墻的簡陋木桌上擺著幾個(gè)洗凈的空碗，畫面左側(cè)是一個(gè)用火爐架起的方形臺面，右側(cè)則是一口蓄水的大水缸，皮膚黝黑的丈夫身穿一塵不染的白色上衣，一條米白色的長褲，白襪黑布鞋，正忙著翻弄著煤炭讓火燒得更旺，妻子蹲在一旁，齊耳短發(fā)，面容姣好，一身紅色的旗袍，一雙粉色的布鞋，正仔細(xì)地洗著鍋里的米，旁邊的盆里放著洗好的大白菜，毫無表情的丈夫和妻子與動蕩不安的社會現(xiàn)狀形成鮮明的對比，狹窄的空間物品被安排井然有序，喻示著在這樣艱苦的條件下，夫妻的伉儷情深以及對美好生活的希冀。畫面的整體呈暖黃色調(diào)，作者用黑色油彩以及極細(xì)的線勾勒出輪廓，弱化明暗交界線，每一個(gè)褶皺都描繪的細(xì)致入微，把寫實(shí)主義繪畫的精髓發(fā)揮到了極致，又結(jié)合中國工筆人物畫中線描、平涂、罩染、分染的技法，把融合中西的繪畫理念深入作品當(dāng)中，形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。繼這幅力作完成之后，王悅之開始大膽嘗試用油彩在絹布上作畫，《棄民圖》 就是其代表作之一，《棄民圖》繪一衣衫襤褸、雙手握拐的老乞，花白的胡須，布滿溝壑的臉上寫著他飽經(jīng)滄桑的一生，左手臂上用鐵絲掛著鐵壺，右手臂上挎著竹籃，穿著打著補(bǔ)丁的黑色布鞋，在那個(gè)動蕩的年代，這樣的人物形象是如此的真實(shí)，仿佛是從我們身邊走過的那位步履蹣跚的老者一般。畫作的正上方用工整的楷書寫著棄民圖三個(gè)字，作者用工筆線描的手法把人物的每一個(gè)細(xì)節(jié)表現(xiàn)得極為寫實(shí)，恨不得把每一個(gè)布紋、每一絲褶皺都展現(xiàn)于畫面之上，畫面整體呈深色調(diào)，灰藍(lán)色的帽子和粗布上衣，灰色的褲子，黑色的布鞋，乍看之下會以為是幅國畫作品，實(shí)際上是用油彩畫出了墨色之感，可見王悅之在延續(xù)自我風(fēng)格的同時(shí)不斷地尋找、創(chuàng)新，在藝術(shù)道路上從未停止探索的腳步。

回首王悅之的藝術(shù)生涯，從早期印象主義臨仿階段的明朗輕快到后期寫實(shí)主義創(chuàng)作階段的深沉穩(wěn)重，其藝術(shù)成就是有目共睹的，令人惋惜的是，一場突如其來的誤診讓在藝術(shù)創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期與世長辭，如若他的生命可以延續(xù)，那將會有怎樣輝煌的藝術(shù)造詣，又將會為祖國做出怎樣巨大的貢獻(xiàn)。

王悅之的一生既是平凡的又是偉大的，平凡的是他一生只做一件事——為藝術(shù)事業(yè)而奮斗，偉大的是他把這項(xiàng)事業(yè)做了一輩子。1921年留學(xué)歸來的王悅之把西方藝術(shù)帶入中國，讓中國藝術(shù)家領(lǐng)略西方的先進(jìn)潮流以及繪畫技法，體會西方繪畫的嚴(yán)謹(jǐn)、創(chuàng)新，對人物造型基礎(chǔ)的精準(zhǔn)把握，對色彩理念的深入理解。反之，他也將中國的傳統(tǒng)文化、繪畫技法、民族精神帶入日本，讓西方藝術(shù)家更全面系統(tǒng)的認(rèn)識中國。在美術(shù)教育方面，王悅之更可謂是嘔心瀝血，為中國的美術(shù)教育事業(yè)添磚加瓦，相比而言，繪畫創(chuàng)作已然成了王悅之的副業(yè)，而教書育人、辦學(xué)策展則成為他事業(yè)的重心。王悅之本著蔡元培先生所提倡的“美育代宗教”的理念，本著藝術(shù)救國的信念，在那個(gè)特殊的時(shí)代，在一片傳統(tǒng)思想濃厚、封閉保守的土地上開墾出一片綠洲，培養(yǎng)出一批又一批的中國藝術(shù)家為國家的興旺富強(qiáng)奮斗終生。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，王悅之在探索創(chuàng)新的道路上勇往直前，他熱愛中國傳統(tǒng)文化，用畢生所學(xué)融會貫通中西方文化之精髓，給后人予啟示，他的繪畫不為金錢，不為權(quán)勢，僅堅(jiān)持自己內(nèi)心所想付諸畫面之上，他的探索精神、創(chuàng)新意識、對于繪畫藝術(shù)最純粹的追求，令所有人為之驚嘆。他對藝術(shù)事業(yè)所做的巨大貢獻(xiàn)是毋庸置疑的，他用自己的實(shí)際行動告訴世人，在任何時(shí)候，都要以一個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)來要求自己，這是作為一位藝術(shù)家不可或缺的品質(zhì)。

正如王悅之自己所言：“在現(xiàn)在的世界，藝術(shù)家是不能生存的，他一生困苦奮斗的酬報(bào)，要在他死后數(shù)百年才能得到”。在如今這個(gè)多元化的時(shí)代，各種誘惑層出不窮，有多少藝術(shù)家為了金錢利祿成為當(dāng)代紅人，又有多少藝術(shù)家默默為藝術(shù)事業(yè)不求回報(bào)的付出，百年之后自有定論。

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