關(guān)于繪畫的真實性

田召亭

摘要：約翰·沃克（John Walker）是世界著名的抽象畫家，他的藝術(shù)實踐在西方繪畫界具有重要地位。他是繼美國抽象表現(xiàn)主義繪畫以及后抽象繪畫之后，仍然堅持純繪畫探索的藝術(shù)家。他對于繪畫的理解以及藝術(shù)教育的觀點極具啟發(fā)性，在當代美國藝術(shù)教育中具有鮮明的特色?；仡櫦s翰·沃克的藝術(shù)教育思想，對于我們認識西方當代抽象繪畫教育以及對繪畫的理解具有重要現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：約翰·沃克;抽象繪畫;繪畫真實性

約翰·沃克（John Walker）1939年出于在英國的伯明翰，他曾在澳大利亞生活幾年，在那里他對海洋藝術(shù)產(chǎn)生了興趣并于1980年代任墨爾本維多利亞藝術(shù)學院院長。他的作品被世界認可，曾獲得古根海姆獎學金、約翰·摩爾繪畫獎、紐約哈克尼斯獎學金等。他曾在英國倫敦藝術(shù)學院、皇家藝術(shù)學院、美國的庫珀聯(lián)合大學、哥倫比亞大學、耶魯大學以及波士頓大學任教。他參加過很多國際性的展覽，包括具有代表性的1972年威尼斯雙年展，1978、1982和2002年三次在菲利普收藏的展覽，以及在大英博物館、泰特美術(shù)館、華盛頓國家畫廊、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、古根海姆博物館、大都會藝術(shù)博物館等機構(gòu)的展覽，并且作品被上述博物館和機構(gòu)收藏。

沃克教授是當今繪畫界的重要藝術(shù)家，被《波士頓環(huán)球時報》稱為“過去五十年杰出的抽象畫家之一”。他繼承英國優(yōu)秀的風景繪畫傳統(tǒng)，以極為純粹的抽象繪畫語言不斷推進并探索繪畫的真實性，展現(xiàn)出具有重量、宏偉和復雜性的畫面。他的繪畫是真正的繪畫，是結(jié)結(jié)實實的繪畫，用他的話講：“如果你用拳頭撞擊畫面，它足以把你的拳頭撞破。”約翰·沃克是當今仍然在世的繪畫大師，在他的年輕時代曾與年長于他的優(yōu)秀藝術(shù)家密切交往并在藝術(shù)上得到指引，例如菲利普·古斯頓（Philip Guston）、羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell ）、理查德·迪本科恩（Richard Diebenkorn）、弗朗西斯·培根（Francis Bacon）等，在沃克身上我們可以看到優(yōu)秀藝術(shù)家的品質(zhì)以及繪畫的輝煌，他的繪畫思想以及藝術(shù)教育理念值得我們深入探究。

2012年秋季學習，我有幸受邀到美國波士頓大學跟隨沃克教授訪學，沃克在波士頓大學的工作室里放滿了大洋洲的土著人雕塑以及零零散散的樹皮，各種堆積起來的顏料管和桶膠，以及看似從來沒有洗過的筆凌亂地扔在桶里。

沃克對澳大利亞樹皮畫很感興趣，并且買了很多這樣的畫，還有一些非洲藝術(shù)品，他說這些作品是真正的東西，是關(guān)于真實性與可靠性的，這些不是西方當代藝術(shù)，當代藝術(shù)總是變來變?nèi)サ摹Ｋ诎拇罄麃喺乒芾L畫部分教學時，曾讓一些當?shù)氐耐林用癞斀淌?，沃克說他們在藝術(shù)方面很有才華，他們擁有真正的智慧。

一、“混亂”的創(chuàng)造性

每年秋季學期，沃克都會在波士頓大學視覺藝術(shù)研究生部開設(shè)素描課，在寫生臺前面會擺放大量的植物、掛毯、樹皮畫作為背景，還有他收集的大洋洲雕塑、精美的版畫、印度細密畫等。其中不乏很多大師的原作，如馬蒂斯、畢加索的版畫。我懷疑沃克自己有個小博物館，有時候他會在地上擺放大量的畫冊。他總是在津津有味地講述著某些古典大師例如倫勃朗的繪畫時，突然又拿出約瑟夫·艾伯斯（Josef Albers）的作品或者卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇（Kazimir Severinovich Malevich ）等現(xiàn)代繪畫大師的作品，講述它們之間的共同點，沃克說這些作品都在一個平面內(nèi)注入了情感。而且他不認為抽象藝術(shù)就應(yīng)該是平面的，抽象藝術(shù)中可以有倫勃朗繪畫的屬性，可以有提香繪畫的屬性，可以有體積，可以有空氣。這也使得克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）當時批判沃克的繪畫有太多的具象因素。然而沃克說：“無論如何，我提出了這種形式。當我發(fā)現(xiàn)它——這個剪片，它是如此的簡單，它就像整個世界的生命，一切都簡化了。當然，這種感覺只能持續(xù)一個月或者一周?！?/p>

有一次我在波士頓大學的工作室畫畫，這時沃克敲門走進來，詢問我最近的狀態(tài)，他看著墻上的畫說：“這是你畫的嗎？”我說：“是的?！彼戳艘粫赫f：“我可以在上邊做點什么嗎？”我說：“當然可以。”我原以為他會拿起畫筆在畫上做點什么。沒想到他走到畫前，揮動著雙臂把我的畫撕成了碎片，然后用釘槍和幾張新的紙混合著畫的碎片重新組合訂到了墻上。做完這些之后他說：“這下好多了，剛才你的畫像是個死的東西，這下子活了，有點生機了，忘掉你以前學過的東西，做點瘋狂的事情， 做點讓你吃驚的事情。”

沃克總是試圖說服我們能夠做任何事情，他覺得我們被限制在某種東西上了，他認為那些美術(shù)史線性發(fā)展的觀點是不對的，真實的情況是混亂的。1921年，在畢加索的工作室，晚期立體主義繪畫《三位音樂家》在一面墻上，另外的墻上是《春天里的三個女人》，兩張作品屬于完全不同的風格，然而卻是同一年創(chuàng)作的。創(chuàng)造性是非?；靵y的，而我們卻想要理解整件事情，想要理解如何從這里發(fā)展到那里。

二、畫家需要做的事

沃克有時候也參加我們的討論課，有一次我畫了一幅與中國佛像有關(guān)的畫。沃克讓我說說自己的想法。我說自己一直對中國的古典哲學感興趣。這次嘗試用繪畫的諸因素和元素之間的關(guān)系例如光、空間、運動等等來體會這種感受。沃克說：“中國古典哲學幾千年前的思想你能真正了解嗎？中國的哲學太復雜太玄妙了，你要做一位哲學家嗎？難道人們會因為你懂得哲學而覺得你的畫好嗎？我剛才看你的畫，遠看還不錯，但近處看卻不理想。你不太注意自己的畫筆，你要很有感受地去觸摸畫布，去聆聽觸摸而發(fā)出的聲音。另外你的畫有太多的洞，要讓你的畫像一面墻一樣結(jié)實，想想約翰·康斯坦布爾（John Constable）的畫就是這樣。你是一個畫家，就去做畫家該做的事情，你是一個年輕人就去想年輕人該想的事情，為什么現(xiàn)在有那么多畫家而畫好的卻很少？因為他們都在想其他的事情！”

我們在創(chuàng)作作品的時候往往會觀念先行，會思考很多關(guān)于思想史、當下文化環(huán)境以及個人生存體驗的東西。雖然這些是必要的，但沃克經(jīng)常勸說學生，真正偉大的繪畫不需要有太多的觀念和點子，繪畫反而需要“技術(shù)”。他說：“你只是去想怎樣才能畫出一張最完美的畫就夠了，讀畫也是很重要的，當你激動于一張畫時，你已經(jīng)學到了，這不需要你的教授同意！想想保羅·塞尚（Paul Cézanne），他只有一座山和一些蘋果而已，喬治·莫蘭迪（Giorgio Morandi）也只有幾個杯子和瓶子，那些堪稱杰作的繪畫往往都采用了單純的主題，不需要太多想法，重要的是你怎樣處理這一點點真實的想法。是什么促使一個畫家反復地畫一個主題？無論是面對山巒還是蘋果，塞尚可能想要從中得到什么東西，真正的東西，他的觀看方式是別人從來沒有過的。它幾乎不是關(guān)于你在那里看到了什么，而是你捕捉到了別人沒看到過的東西?！蔽挚嗽诰捯蛑莸暮１獮硨懮嬃藥装購堄彤?，他想把畫畫得跟對象一樣了才行，他說：“當然了，你不會做到這一點，但這是繪畫的野心，我想從對象的風景里得到什么。我從不捏造?？赡墚斈阍谀抢飼r它不在，但當我在那里時它出現(xiàn)了……”

沃克的話讓我想起了阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti），賈科梅蒂在畫他的朋友詹姆斯·洛德（James Lord）時，也是在不停地追求如實地畫出他所看到的模特，但這又是永遠無法實現(xiàn)的目標，所以賈科梅蒂便周期性地處在焦慮與痛苦之中，他一遍又一遍地毀掉畫面，然后再重新畫出他所看到的對象，作品無限地進行下去，以致永遠也無法達到通常意義上的“完成”。有人評價賈科梅蒂的肖像畫不僅描繪了外在特征，還描繪了對象的內(nèi)在本質(zhì)。賈科梅蒂則回答說?！拔姨幚硗庠诘臇|西就夠了，哪有時間去處理內(nèi)在的東西?！?/p>

在羅杰·弗萊（Roger Fry）對塞尚繪畫的分析中，也是關(guān)于塞尚是如何展現(xiàn)他所看到的世界的，具體來說就是“所見與所知”，藝術(shù)家堅持不懈地與妨礙他們精確地描繪視覺世界的知識做斗爭。要獲得純粹的視覺，恢復“純真之眼”（innocenteye）使藝術(shù)從“概念性的”（conceptual）藝術(shù)走向完全“知覺性的”（perceptual）藝術(shù)，從弗萊對塞尚的分析來看，他處處強調(diào)在所見與所知之間進行中和，因此，藝術(shù)史被理解為一部“人們試圖不斷地在知性的斷言與自然呈現(xiàn)在人們眼前的現(xiàn)象之間進行中和的歷史”。（《塞尚及其畫風的發(fā)展》羅杰·弗萊，沈語冰譯）

繪畫是關(guān)于“真實”的，西方美術(shù)似乎一直也沒逃離柏拉圖最初的魔咒。無論后來人們是反對還是贊同?？v觀歷史，人們對于繪畫的認識過程可以與對哲學上“終極實在”的認識過程作類比，起初蘇格拉底的洞穴理論打開了人們的理性之光，“所知世界”處于真理的行列。而康德那驚世駭俗的“有結(jié)構(gòu)的宇宙”，就如同塞尚那“球體、圓錐體、圓柱體”的知性預設(shè)，人們發(fā)現(xiàn)繪畫有其自己的形式，情感也有其先天的存在，繪畫自身的元素可以構(gòu)成一個自足的有韻律的整體，不同的人在同一幅杰作面前可能會產(chǎn)生情感的共鳴。再后來，笛卡爾、尼采等人發(fā)展出了非理性認識的實在，那么在畫面上，畫家最原始的情感沖動與爆發(fā)，向人們展示了真實感人的色彩、筆觸與畫面結(jié)構(gòu)。而從胡塞爾開始的現(xiàn)象學運動，徹底顛覆了西方幾千年的理性認識，對藝術(shù)的哲學思考從認識論轉(zhuǎn)向了本體論，終極實在已經(jīng)孕于最初的現(xiàn)象之中了，就如賈科梅蒂所說，如果第一次不能感覺到什么真實存在的東西，那么就什么也不存在。

參考文獻：

[1][英]羅杰·弗萊著.塞尚及其畫風的發(fā)展[M].廣西美術(shù)出版社，2016.

[2]James Lord.A Giacometti Portrait[M].Parrar，Straus And?Giroux New York，1980.