格拉祖諾夫《F大調(diào)第二弦樂四重奏》（op.10）復(fù)調(diào)技法分析

王月妮

摘要：提及浪漫主義時(shí)期俄羅斯音樂的代表人物，人們首先想到的就是柴可夫斯基，而說到近代俄羅斯音樂被大眾熟知作曲家的則是拉赫瑪尼諾夫和肖斯塔科維奇。然而介于兩個(gè)時(shí)代之間的重要的承上啟下的人物——格拉祖諾夫卻鮮少出現(xiàn)在大眾的音樂生活中。本文擬從復(fù)調(diào)思維的角度對(duì)格拉祖諾夫《F 大調(diào)第二弦樂四重奏》（op.10）進(jìn)行分析，從而使讀者走近這個(gè)20世紀(jì)俄羅斯杰出的作曲家、教育家。

關(guān)鍵詞：格拉祖諾夫;《F 大調(diào)第二弦樂四重奏》;復(fù)調(diào);分析

一、格拉祖諾夫生平簡(jiǎn)介

亞歷山大·康斯坦丁諾維奇·格拉祖諾夫（Alexander Konstantinovich Glazunov ）于1865年出生在圣彼得堡，他的家族是一個(gè)出版商世家，父親是出版商，母親是鋼琴家，因此格拉祖諾夫從小便在母親的啟發(fā)下感受著音樂的魅力。1880年起，格拉祖諾夫向里姆斯基-科薩科夫（1844～1908）學(xué)習(xí)作曲理論知識(shí)，從此開啟了作曲家的生涯。在格拉祖諾夫的創(chuàng)作生涯中，對(duì)其產(chǎn)生影響較大的兩位老師分別是里姆斯基-科薩科夫和鮑羅丁。

青年時(shí)期，格拉祖諾夫的創(chuàng)作風(fēng)格逐漸成熟，他的才華得到了李斯特、柴可夫斯基等人的賞識(shí)，并且柴可夫斯基在創(chuàng)作上給了他許多建設(shè)性的意見和幫助。格拉祖諾夫結(jié)合了柴可夫斯基創(chuàng)作中的浪漫主義因素和鮑羅丁作品中宏大的氣勢(shì)和格局，最終形成了自身的創(chuàng)作特點(diǎn)。1893年，格拉祖諾夫完成了D大調(diào)交響曲（op.33）標(biāo)志他的樂隊(duì)創(chuàng)作逐漸走向成熟。1896年，他完成了自身的第一部舞劇音樂創(chuàng)作——《雷蒙達(dá)》（op.57）使舞劇音樂具有更多交響樂的思維，是俄羅斯芭蕾舞劇創(chuàng)作中具有重要意義的一首作品。中年及晚期，格拉祖諾夫擔(dān)任圣彼得堡音樂學(xué)院的院長(zhǎng)，培養(yǎng)了大量的音樂人才，其中肖斯塔科維奇就是他的優(yōu)秀學(xué)生之一，為俄羅斯的音樂教育事業(yè)做出了重要的貢獻(xiàn)，于1921年被俄羅斯政府授予“人民藝術(shù)家”的稱號(hào)。[1]

二、《F大調(diào)第二弦樂四重奏》（op.10）復(fù)調(diào)技法分析

《F大調(diào)第二弦樂四重奏》（op.10）是格拉祖諾夫早期的作品。該首作品沒有運(yùn)用過多復(fù)雜的寫作手法，但是體現(xiàn)出了作曲家敏銳的洞察力和對(duì)復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法的深刻理解。

復(fù)調(diào)音樂是相對(duì)主調(diào)音樂來說的，指的是具有獨(dú)立意義和自身特點(diǎn)的幾條旋律按照一定的創(chuàng)作技法在樂曲中結(jié)合起來，每條旋律在樂曲的縱向和橫向上相互交織，相得益彰。下文主要從模仿和對(duì)比方面對(duì)樂曲進(jìn)行復(fù)調(diào)寫作技法的分析。

（一）單對(duì)位對(duì)比復(fù)調(diào)的應(yīng)用

單對(duì)位對(duì)比復(fù)調(diào)指的是樂曲中有兩條及兩條以上相互呈對(duì)比關(guān)系的旋律，并且這幾條旋律之間只用一種相互結(jié)合的寫作手法，就叫做單對(duì)位對(duì)比復(fù)調(diào)。如譜例1所示，在《F 大調(diào)第二弦樂四重奏》中的第一樂章的副部就采用了這種復(fù)調(diào)技法。

該樂段位于第一樂章展開部的副部，第一小提琴聲部在第三拍的最后半拍進(jìn)入，旋律簡(jiǎn)潔明了、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，具有動(dòng)力性。大提琴聲部節(jié)奏較為規(guī)整，旋律同樣具有歌唱性，與第一小提琴聲部在音響上相互附和。兩條旋律自行展開又相交輝映，體現(xiàn)了單對(duì)位對(duì)比的復(fù)調(diào)寫作手法。同時(shí)，分析第二小提琴聲部和中提琴聲部可得出，這兩個(gè)聲部以持續(xù)三連音的音型在中間聲部流動(dòng)，伴奏織體除了連續(xù)的三連音外還有和弦的全分解演奏，伴奏采用的主調(diào)寫作手法對(duì)旋律聲部起到了恰到好處的烘托的效果。因此該樂段既體現(xiàn)了旋律聲部之間的單對(duì)比對(duì)位的復(fù)調(diào)寫作手法，也體現(xiàn)了旋律聲部與伴奏聲部之間的復(fù)調(diào)寫作手法與主調(diào)寫作手法之間的對(duì)比，表現(xiàn)了作曲家雖追求簡(jiǎn)潔但富有內(nèi)涵的創(chuàng)作特點(diǎn)。

（二）復(fù)對(duì)位對(duì)比復(fù)調(diào)的應(yīng)用

復(fù)對(duì)位對(duì)比復(fù)調(diào)與單對(duì)位對(duì)比復(fù)調(diào)相對(duì)，指的是樂曲中有兩條及兩條以上相互呈對(duì)比關(guān)系的旋律，并且這幾條旋律之間采用多種合理原則進(jìn)行的組合結(jié)構(gòu)方式。在《F 大調(diào)第二弦樂四重奏》第三樂章的結(jié)束部，就采用了該種復(fù)調(diào)對(duì)位手法，如譜例2所示。

在該樂段中，77-78小節(jié)第一小提琴仍然擔(dān)當(dāng)旋律聲部，以小二度的下行級(jí)進(jìn)進(jìn)行，第二小提琴聲部則以連續(xù)的二度下行模進(jìn)配合第一小提琴聲部的進(jìn)行，分解和弦的織體和相同音型的持續(xù)模進(jìn)，使第二小提琴聲部再次充當(dāng)?shù)谝恍√崆俚陌樽嗦暡浚鸬搅撕嫱袣夥盏淖饔?。到?9-82小節(jié)，兩個(gè)聲部的旋律相互轉(zhuǎn)換，第一小提琴聲部持續(xù)模進(jìn)而第二小提琴聲部則以小二度下行級(jí)進(jìn)，同時(shí)兩個(gè)聲部同時(shí)移高小三度，構(gòu)成八度復(fù)對(duì)位關(guān)系。在第83-85小節(jié)，第一小提琴聲部演奏主題旋律，第二小提琴聲部仍然持續(xù)小二度下行，中提琴聲部進(jìn)入類似伴奏的模進(jìn)音型而大提琴則是持續(xù)低音，穩(wěn)定樂曲的進(jìn)行。其中，第一小提琴聲部與第二小提琴聲部運(yùn)用了復(fù)調(diào)對(duì)比的寫作手法。最后在第86-88小節(jié)，主題旋律交由大提琴演奏，第一小提琴聲部回到了持續(xù)的小二度下行級(jí)進(jìn)進(jìn)行，第二小提琴聲部進(jìn)行相同音型的持續(xù)模進(jìn)。

在該樂段中，樂曲的原形都最后都發(fā)生了變化，主題旋律先是由第一小提琴聲部轉(zhuǎn)換到大提琴聲部，對(duì)比主題則從中提琴聲部變換到了第二小提琴聲部，形成了八度復(fù)對(duì)位的對(duì)比復(fù)調(diào)。觀察主題材料的發(fā)展變化可知，主題旋律在出現(xiàn)后經(jīng)歷了從A大調(diào)—C大調(diào)—D大調(diào)的轉(zhuǎn)換，而對(duì)比聲部中則采用了大量的模進(jìn)進(jìn)行，這些都屬于主調(diào)的寫作手法。但在主題材料的展開上，作曲家使用了復(fù)對(duì)位的寫作手法，使主題材料無論是在調(diào)性、演奏聲部等方面均有一定的變化。同時(shí)，主題聲部和對(duì)比聲部除了在材料、演奏聲部上的差異，還體現(xiàn)在兩個(gè)聲部在織體上的差異。主題材料多采用長(zhǎng)音符和切分節(jié)奏展開，使旋律既悠揚(yáng)又具有內(nèi)在的動(dòng)力性。而對(duì)比聲部多是六連音和模進(jìn)，在情緒上形成很大的對(duì)比，也預(yù)示著后面樂思的進(jìn)一步展開，營(yíng)造了一種較為緊張的音樂氛圍。

（三）嚴(yán)格模仿的應(yīng)用

模仿是復(fù)調(diào)作品中重要的創(chuàng)作手法。嚴(yán)格模仿指的是，模仿的材料較主題材料沒有太大的變化，是主題材料在另一個(gè)聲部上的“再現(xiàn)”。在《F 大調(diào)第二弦樂四重奏》第三樂章的再現(xiàn)部就出現(xiàn)了對(duì)主題材料的嚴(yán)格模仿。見譜例3。

分析譜例可知，從縱向來看，第134-136小節(jié)大提琴聲部與第一小提琴聲部之間是相差一小節(jié)的嚴(yán)格模仿，兩個(gè)聲部的節(jié)奏相同，音高相隔八度。從橫向來看，第136-137小節(jié)的大提琴聲部是對(duì)前兩小節(jié)的嚴(yán)格模仿。在第139小節(jié)，第一小提琴聲部對(duì)大提琴聲部進(jìn)行了一個(gè)半小節(jié)的十四度嚴(yán)格模仿。在該段樂曲中，第一小提琴聲部與大提琴聲部相互嚴(yán)格模仿，大提琴聲部也對(duì)自身材料進(jìn)行了2小節(jié)的嚴(yán)格模仿，而其中中提琴聲部作為對(duì)比聲部，第二小提琴聲部則為和聲伴奏。模仿的小節(jié)數(shù)越來越少預(yù)示著音樂的發(fā)展逐漸緊張，情緒逐漸高漲。

（四）變化模仿的應(yīng)用

復(fù)調(diào)寫作中的變化模仿包括主題倒影、同步倒影、緊接卡農(nóng)、無終卡農(nóng)等寫作手法，而卡農(nóng)則是指模仿聲部不僅模范主題材料，也對(duì)主題材料的展開方式進(jìn)行進(jìn)一步的模仿。在《F 大調(diào)第二弦樂四重奏》中第三樂章的主題部分就使用了卡農(nóng)的對(duì)位手法。見譜例4。

分析譜例可得，第1-4小節(jié)第一小提琴聲部是對(duì)大提琴聲部的八度模仿，兩個(gè)聲部的節(jié)奏、音名均相同，沒有任何調(diào)式的轉(zhuǎn)換，代表作曲家在開始時(shí)對(duì)樂曲的調(diào)式調(diào)性進(jìn)行進(jìn)一步的肯定和鞏固。從第7小節(jié)開始，主題材料向上三度模進(jìn)進(jìn)一步展開，中提琴聲部對(duì)主題材料進(jìn)行向下十一度的卡農(nóng)，使樂曲在調(diào)式調(diào)性上形成了對(duì)比。主題材料由伊奧尼亞調(diào)式轉(zhuǎn)變到了中提琴聲部的愛奧尼亞調(diào)式。從大小調(diào)的角度看，前者是大調(diào)式后者是小調(diào)式，卡農(nóng)中調(diào)式的轉(zhuǎn)換在音響效果上呈現(xiàn)出大小調(diào)轉(zhuǎn)換的效果。從卡農(nóng)的穩(wěn)定性看，從第7小節(jié)開始的第二樂句比第一樂句具有更多的不穩(wěn)定因素。在模仿的時(shí)間間隔方面，第一樂句主題聲部與模仿聲部之間相隔1個(gè)小節(jié)，而第二樂句則擴(kuò)大為1個(gè)半小節(jié)。在和聲方面，第一樂句主題聲部與模仿聲部之間是八度關(guān)系，而第二樂句則是十一度。因此顯而易見，第二樂句的卡農(nóng)更加不穩(wěn)定，預(yù)示即將出現(xiàn)在主部后面龐大的連接部與其隨之而來的調(diào)式、和聲、織體等因素的頻繁變化。

格拉祖諾夫的音樂是俄羅斯音樂發(fā)展史中必不可少的一部分，他自身獨(dú)有的創(chuàng)作特點(diǎn)標(biāo)志著俄羅斯音樂進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。格拉祖諾夫的音樂不僅以其獨(dú)特的魅力吸引著聽眾，其嫻熟的作曲技法也是值得學(xué)習(xí)者開拓的沃土。

參考文獻(xiàn)：

[1]于蘇賢.20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂[M].北京：人民音樂出版社，2001.