論昆劇《牡丹亭》中閨門旦的表演

常小飛

摘要：昆曲藝術(shù)有著深厚的歷史與文化底蘊(yùn)，其表演以唱腔溫婉，情感細(xì)膩而著稱。昆曲劇本中情感戲居多，而無論是在大型戲還是在折子戲中，閨門旦都是不可或缺的主要角色。本文就以昆曲旦角分支中的閨門旦作為切入點(diǎn)，通過對其不同劇本中閨門旦的表演方式與特點(diǎn)、舞臺(tái)造型、角色塑造等角度的分析來論昆曲閨門旦的表演。

關(guān)鍵詞：昆曲? ?閨門旦? ?表演

中圖分類號：J82? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）16-0146-02

昆曲經(jīng)歷了幾輪興衰。但它仍煥發(fā)出其藝術(shù)的光華至今日。究其根本，細(xì)膩的表演方式、貼切驚艷的造型設(shè)計(jì)、獨(dú)特優(yōu)美的音樂表現(xiàn)，賦予了昆曲很高的藝術(shù)價(jià)值。現(xiàn)在，我們就通過對幾部經(jīng)典昆劇中“閨門旦”的表現(xiàn)，來談?wù)撻|門旦的表演。

閨門旦名角張洵澎曾在一次演講中說過她對閨門旦表演的感悟——閨門旦，總的而言其特點(diǎn)是青春可人、風(fēng)骨迷人。但閨門旦中的每個(gè)不同的角色，由于家世背景各異，表演時(shí)又該有不同的細(xì)節(jié)差別。

本文將通過分析閨門旦的舞臺(tái)表演動(dòng)作、眼神、演唱來分析昆曲閨門旦表演。

一、閨門旦表演動(dòng)作與人物塑造

我們首先要了解一下昆曲中旦角表演的基本功，才能更好地理解閨門旦在動(dòng)作上的表演。基本功主要有兩門，一個(gè)是唱念，另一個(gè)便是毯子功、形體功（其中便包括了下腰、擱腿、圓場等）。而對于閨門旦，手勢是尤為重要的一個(gè)表演技巧。

閨門旦表演時(shí)的手勢極為豐富，一般掌法以花掌為主，而加以不同的手勢。如：單運(yùn)手（指尖上翹而手心朝底，面向臉，位置則較眉毛高些），攤手（作攤手狀且手心向外，通常作為基礎(chǔ)亮相的姿勢），蘭花指（指尖上翹，大拇指輕輕掐住中指的最后一個(gè)指節(jié)）， 怒指（手需略往下傾斜、指有力以表怒意）……

正所謂要知有沒有，臺(tái)上一伸手。閨門旦表演正是通過這些多變而細(xì)致的手勢來豐富角色的肢體動(dòng)作，并以此通過肢體語言，使每一出戲人物的情感可以很好地傳達(dá)給觀眾。

而閨門旦角色塑造，其表演并非單純地?cái)[出手勢即可，必須動(dòng)靜結(jié)合才可“傳情達(dá)意”。

而所謂動(dòng)、靜結(jié)合，一是指在表演行進(jìn)、過渡的時(shí)候，手勢動(dòng)作大都暗中使“巧勁”;而在角色亮相、或戲曲演出到需要停頓的時(shí)候便“明著使勁”。二是指，演員要“靜思”，要將曲目理解透徹，參透劇本所表達(dá)的情感，再配合表演動(dòng)作的“身動(dòng)”，才能演好一出戲一個(gè)角色。

因此，演員在表演的時(shí)候必須要求做到“動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)?！?/p>

談及閨門旦，不得不提的就是《牡丹亭》這一戲劇，女主角杜麗娘也被稱為昆曲閨門旦的行當(dāng)魁首。在昆曲界流傳有一句話 ：每個(gè)閨門旦演員都向往杜麗娘，但并不是每個(gè)演員都能憑杜麗娘而站到舞臺(tái)中央。也可由此見得，杜麗娘表演難度非常高。在這里，筆者且詳細(xì)分析《牡丹亭·尋夢》——【忒忒令】一曲中的表演。

【忒忒令】中唱到：“最撩人春色是今年……”一段時(shí)，演員通常會(huì)以蘭花指捏一柄扇子，再慢慢地將扇子貼著身體往下，輕微的做個(gè)勾掉牽扯住裙釵線的花的動(dòng)作，再將手勢緩緩地退下。腳步退三步，隨后再嬌媚地甩一下袖子。而這出戲所發(fā)生的場景正是杜麗娘與書生初遇的地方，春色迷人，陽光好似從樹葉縫隙里透了下來，于是演員要把手抬起來，手心朝外而蘭指不散，就像是在遮擋陽光。

這整一套動(dòng)作下來，沒有一個(gè)動(dòng)作不給觀眾留下杜麗娘這一角色的少女的青春、嬌羞媚態(tài)的深刻印象。

綜上述可見，閨門旦表演動(dòng)作于人物塑造有著其極為重要的作用。

二、閨門旦的眼神、表情表演與人物塑造

上文分析了閨門旦表演時(shí)的肢體動(dòng)作，而除此之外，想在戲臺(tái)子上塑造出一個(gè)具有“靈魂”的豐滿角色，面部表演是必不可少的，而這正包括了演員的眼神與表情。因?yàn)樵诓季昂唵蔚膫鹘y(tǒng)戲曲舞臺(tái)上，很多場景戲曲中描寫的景物都是虛擬的，因此表演者必須透過自己的眼神來傳遞給觀眾信息。下面筆者就來分析一下閨門旦的眼神、表情表演。

在昆曲中，演員的表情動(dòng)作通常指，針對劇本中不同的情節(jié)，通過情、憂、思、喜、怒、悲、驚等不同的表情來表達(dá)情感的面部表演。而所謂眼神，除了常規(guī)的照、看等還可以細(xì)分為瞪、跳、瞟、轉(zhuǎn)等等。通過表情與眼神的合理配合，可以更好、更細(xì)致的表現(xiàn)出人物的性格、人物的心情。這可以讓人物塑造的更有層次些。我們也可以通俗的說，演員表演入不入戲，比起看肢體身段動(dòng)作，更要注重她臉上的表演。

眼神亦有虛實(shí)，其虛，通常用于表現(xiàn)回憶、害羞等情緒，此時(shí)演員需要兩眼微睜開配合眼神的略微朦朧，一旦表現(xiàn)得不好，就會(huì)如同沒睡醒一般。而其實(shí)，可以表演的情緒更多樣化，通常要求演員把眼睛眥大，眼神炯炯，配合皺眉、嘴角往下等其他面部動(dòng)作，可以表現(xiàn)出憤怒、恨意等。

但由于閨門旦這一角色通常是扮演一個(gè)少女或一個(gè)年輕婦女的形象，也正如他的名字所表明的，是待嫁于閨閣之中的，因此其中大多數(shù)角色都是有天真害羞的，可愛的特點(diǎn)。而在此基礎(chǔ)上，不同的角色又有著不同的性格，有的穩(wěn)重，有的直率，有的內(nèi)向……而其角色性格上的多樣性，也造就了眼神、表情表演的多樣性。

比如，《牡丹亭》中的杜麗娘，不僅有著閨房小姐的端正，還有著不惜為愛還魂的勇氣、脾性純真富有柔情。還是拿上文【忒忒令】這曲戲來舉例，當(dāng)花枝勾住了裙擺，演員需作出少女嬌嗔羞澀的表情，頭微微偏下而眼神流轉(zhuǎn)于花枝與裙擺之間，而后再有旁的肢體動(dòng)作。這通常對表演者的想象、共情能力有很高的要求。

三、閨門旦的唱念表演

在昆劇表演中、除了身段肢體動(dòng)作、表情眼神的流露、還有一點(diǎn)也是不可或缺的——昆曲中的“曲”，也就是演唱環(huán)節(jié)。鳴腔和咬字是昆曲演唱的兩大主要要求并且昆曲有著節(jié)奏緩慢的特點(diǎn)。

同樣，根據(jù)閨門旦這一角色的特征，筆者總結(jié)出了其主要的三個(gè)于唱念上的表演特征：清、柔潤、甜。正所謂鶯聲燕語，閨門旦在演唱時(shí)給人們帶來的感受通常有著“大珠小珠落玉盤”的圓潤、清脆感，因此閨門旦的嗓音聲線也通常是細(xì)嫩甜美的。

在演唱方面，閨門旦通常是以真假聲相結(jié)合的自然唱念方式來表演的。而其有一特點(diǎn)，就是閨門旦的唱腔發(fā)聲往往不是在高音部發(fā)聲，而是更多的在中低音區(qū)，這也更符合閨門旦所塑造的少女形象。而這一特點(diǎn)也決定了閨門旦在表演時(shí)，真聲的比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于假音。

同樣以《牡丹亭》中的杜麗娘為例分析。

在戲劇的初期，為展現(xiàn)出杜麗娘深閨少女這一形象。表演者入場亮相動(dòng)作要利落輕盈，聲音也應(yīng)當(dāng)嬌嫩，而出換氣均勻，聲音平穩(wěn)。

但當(dāng)演到杜麗娘在夢中時(shí)，有一句問書生“哪里去”的說詞，表演者往往會(huì)將首字的音拖得很長，這樣看似夸張的處理，卻精準(zhǔn)體現(xiàn)了其欲拒還迎，內(nèi)心焦急卻又不得不離開的矛盾心態(tài)。同時(shí)，此時(shí)演員的氣息往往會(huì)變得短而促，這樣更可以顯出其情緒的激動(dòng)。而在后面的幾出戲，她來到了夢中與書生相遇之地，這時(shí)的說詞唱詞，則往往需要拉長尾音，透過鳴腔，營造出微微的顫抖感，來傳遞其慌張不安、激動(dòng)卻又有些嬌羞的樣子。在“尋夢”的最后，當(dāng)杜麗娘唱到了“一時(shí)間望眼連天……”這句詞的時(shí)候，在劇情上已然暗示了結(jié)尾杜麗娘的悲痛結(jié)局。因此，演員為了在演唱時(shí)表現(xiàn)出杜麗娘的“無奈悲戚感”，首先要放緩放低語調(diào)和聲音，營造出一種自憐自艾，自言自語，自問自答的感覺。

當(dāng)演到了杜麗娘之死這一幕時(shí)，此時(shí)杜麗娘已然顯出了病態(tài)，腳步有些“有氣無力”的蹣跚發(fā)虛。但表演者的演唱不得發(fā)虛，仍然要字正腔圓，反而是通過“嘆氣”、氣息的停頓控制和協(xié)調(diào)地高低音對比，來演出杜麗娘深情與悲傷。

四、結(jié)語

綜上，通過對昆曲中閨門旦的具體演出片段分析?？梢婇|門旦的人物塑造，動(dòng)作、神態(tài)、唱腔三者不可缺一。正是對這些細(xì)枝末節(jié)的表演深究與把握，才最終鑄成了閨門旦這一角色的表演藝術(shù)。

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