現(xiàn)實主義主潮中的底層敘事

背景

底層敘事的出現(xiàn)固然有其積極的意義，然而幾乎一味的苦難描寫，不斷探觸人性的下限，使得人性之惡被無限放大。由此引發(fā)的問題令人憂心，現(xiàn)實主義旗號下的底層敘事對苦難的過度挖掘和消費給讀者造成了顯見的誤解：這就是二十一世紀一、二十年代的中國社會現(xiàn)實。當前，中國正在全方位走向世界，中國文學難道就以這樣的方式和面貌與世界對話嗎？本期“非常觀察”欄目特邀青年評論家傅逸塵主持，由他邀請相關人士，就上述話題各抒己見。

一

傅逸塵：如果說二十一世紀以降的中國文學，有什么現(xiàn)象或曰思潮可言的話，底層敘事首當其沖，綿延近二十年后，仍然看不出有新思潮取而代之的跡象。我不知道底層敘事和現(xiàn)實主義是否與主流意識形態(tài)之間已成邏輯的種屬關系，但作為近二十年來中國文學的主流卻是不爭之事實。然而，高度趨同的思想立場、價值判斷、人物形象和故事范型，使得當下的文學經(jīng)驗嚴重窄化并漸趨僵化。你認為底層敘事對當下的中國文學，尤其是現(xiàn)實主義書寫有著怎樣的影響？

宋 嵩：盡管書寫“底層”一直被視為新文學現(xiàn)實主義最重要的特征之一，并在之后的百年里或顯或隱地影響著中國文學的發(fā)展，但新世紀以來的“底層敘事”仍然被許多學者評價為近二十年來影響最大的一股文學思潮。在2004—2008年這一時段內(nèi)，“底層敘事”風格的作品曾一統(tǒng)文學期刊的小說板塊;而隨著2009年前后《人民文學》掀起“非虛構”寫作的新浪潮，“底層敘事”更是找到了最適合展示自己的文體。這一風潮至今仍方興未艾，可以預見，在未來相當長的一段時期里，“底層敘事”仍將是對中國當代文學影響最大、最深廣的創(chuàng)作思潮。需要指出的是，主持人提出“高度趨同的思想立場、價值判斷、人物形象和故事范型，使得中國當代文學經(jīng)驗嚴重窄化并漸趨僵化”，這的確是當下文學創(chuàng)作存在的顯著問題。但我并不認為這個鍋應該由“底層敘事”來背，其原因還是應該歸結到創(chuàng)作者、評論者、編輯出版者的惰性、良知和責任感上來。在我看來，一個真正富有社會責任感和文學使命感的寫作者，絕不會讓自己的筆因思想立場、價值判斷、人物形象和故事范型的“高度趨同”而干枯。我們的社會生活是豐富的，但不可諱言的是，在這豐富的生活中，苦難是普遍存在的。曾有評論者指責底層敘事是“苦難大全”“比慘表演”，我不是很贊成這種刻薄的評價?？嚯y就在那里，難道你因為自己暫時擺脫了苦難而達到了“幸?！保涂梢詫ζ湟暥灰妴?？更何況，不少作家本身仍然身處苦難之中，卻想掩耳盜鈴、自欺欺人地在自己的作品里“幸?！币换?，并以此影響讀者，這種行為就更惡劣了。

蔣一談：大約是2012年，我在一篇訪談里對“底層文學”的概念提出了疑問。物質生活的底層和精神狀態(tài)的底層，意義和論述外延差異很大。歸根結底，文學就是人學。在文學面前，人人才能平等，因為每個人，現(xiàn)實里的和小說里的，都會經(jīng)歷精神卑微的那一刻。21世紀的中國作家筆下，應該有多種多樣的人物書寫。我覺得，這么多年來，“現(xiàn)實主義”和“底層文學”，這兩個概念無形中羈絆了很多作家的想象，自然也會影響現(xiàn)在的中國年輕作家。時間和空間隨時隨地都在變化，我們看見的現(xiàn)實是幻象，而文學寫作恰恰是用一種幻象描寫刻畫另一種幻象。寫作者過于相信現(xiàn)實和迷戀現(xiàn)實，可能會被現(xiàn)實淹死。

徐晨亮：作為一名選刊編輯，我的工作就是要從“高度趨同的思想立場、價值判斷、人物形象和故事范型”的重重圍困之中尋找可能提供突破口的文本，所以很難置身事外去討論當下寫作的“窄化”與“僵化”。作家面對社會現(xiàn)實的“泥沙俱下”，一時手足無措之后，試圖用“現(xiàn)實主義”和“人道主義”的舊籮筐，撈起民工、下崗、礦難、討薪這樣的“新經(jīng)驗”;批評家面對文學現(xiàn)場的“泥沙俱下”，試圖在日漸脫節(jié)的文學與時代、文學與公共生活之間重建一條闡釋路徑，加固已然松動、浮現(xiàn)裂痕的當代文學之合法性。與其說底層敘事是新世紀以來文學的主流，不如說這一闡釋路徑及其背后的若干預設，曾為主流文學撐起一片臨時的棲身之地。假如沒有當年那些“泥沙俱下”的作品，過去近二十年來文學對于社會生活變動的回應會顯得更加孱弱無力吧。但那畢竟也只是“臨時的棲身之地”，底層敘事的實踐及其引發(fā)的討論，看起來并未阻遏文學與時代、文學與公共生活進一步脫節(jié)的趨勢，甚至反過來讓人喪失了警惕之心、振作之意。從這個意義上說，作為文學事件的底層敘事，留給我們最寶貴的東西并不是現(xiàn)成的美學方案，也不是“直面現(xiàn)實”“倫理擔當”之類的高蹈姿態(tài)，而是處理陌異他者與陌異經(jīng)驗時留存在文本不嚴整、不光滑處的焦慮和困惑、失控與脫軌。也許當下的寫作者需要的，恰恰是面對既有的思想立場、價值判斷時多一點點這樣的焦慮和困惑，處理固化的人物形象和故事范型時多一點點這樣的失控與脫軌。

孟小書：十分同意傅老師的觀點。我所供職的《當代》雜志，是以現(xiàn)實主義風格為主導的，由于工作關系，平時會閱讀和瀏覽大量現(xiàn)實主義風格的作品?？傮w來看，很多習慣用現(xiàn)實主義風格寫作的作家還是會把目光和關注點集中在“底層”，并與苦難以及人性的陰暗面緊密聯(lián)系起來。底層敘事以及過度“消費”苦難是對現(xiàn)實主義的一種片面理解，二者也并不存在邏輯上的必然關系。我認為，現(xiàn)實主義寫作考驗的是作家能否看清生活本質，所書寫的故事與當下的時代、社會是否有必然的、內(nèi)部的深刻聯(lián)系。之所以會出現(xiàn)這種狀況，我想也與作家思想和精神層面的匱乏有關。

西 元：底層并不等于“底層敘事”，面對同樣的底層會產(chǎn)生各種各樣的底層敘事。如果仔細分辨，就會發(fā)現(xiàn)，底層敘事的內(nèi)部有著各種各樣的邏輯和脈絡。其實有許多作家沒在底層長期待過，他們筆下的底層不過是其個人精神世界的折射。我更期待一種底層自發(fā)創(chuàng)造的底層敘事，盡管這樣的底層敘事還沒有更多地進入當下主流文學視野，但我相信，不太遠的將來，他們會創(chuàng)造出一種生氣勃勃的局面來。近兩年，我讀過一些皮村文學小組工友們自己寫的文學作品，從字里行間能感受到一種新鮮的有力量的東西。他們當然不是底層的全部，但是，他們的寫作正在塑造一種新的底層敘事，自然也是塑造著一種現(xiàn)實主義書寫的新可能性。

成孝湜：翻開現(xiàn)在的文學期刊，充斥著各種面目的“底層敘事”文本?，F(xiàn)如今，“底層敘事”和“現(xiàn)實主義”這兩個概念的區(qū)隔越來越模糊，許多作家在把作品“底層化”的同時，其實是懷著一種“現(xiàn)實主義”的寫作訴求的?？梢該Q一種說法，那就現(xiàn)實主義書寫的底層化傾向越來越嚴重。在我看來，“底層敘事”的泛濫已經(jīng)成了中國本土寫作與世界文化進行交流時的一道障礙。很多底層敘事的文本熱衷于放大、點燃現(xiàn)實生活中的邪惡與丑陋，但缺乏人道主義的體貼視角，也缺乏悲天憫人的宗教情懷。這類作家把自己當作那些追逐“普利策獎”的攝影記者，用筆墨塑造出馬上就要餓死的兒童和等待吞噬兒童的禿鷲。但是——他們就這樣冷眼旁觀，不去深究或者說沒有能力探究問題背后的根源。

王蘇辛：在很長一段時間里，“底層敘事”都有一種“賣慘”的色彩。這未必是所謂底層寫作一開始的初衷，但不得不承認，這些作品之所以被大眾所認識和接受，是有這樣一個前提在。反饋到創(chuàng)作者的寫作中，則變成把人物寫慘。我們能看到很多端著“苦難”架子的現(xiàn)實主義書寫，人物的命運跌宕起伏——但是跌宕起伏中沒有人性的升華，更多只是一種命運深處的雷同。但“底層敘事”也有一層好的影響，那就是提醒人們關注更為廣闊的外部世界，關注那些未必和自己生活在同一個世界中的人，關注另外一種生活，甚至為了獲取某種經(jīng)驗，而去深入一種相對陌生的生活——這不只是一種勇氣和決心，更考驗一個作家的功力。

趙 依：文學史概念的變動， 從來都發(fā)生在歷史轉折之際，底層敘事的出現(xiàn)與勃興也不例外。現(xiàn)代化進程中，究竟什么樣的生存狀態(tài)算作“底層”，“底層”這一命名本身已然包含有強烈的傾向性和寫作倫理觀，而“底層”是否屬于“苦難”一種，甚至是否就是“人民”的“苦難”，所謂的“底層”處境及其主體性是否已經(jīng)過于窄化？若這種處境包含生存根基的動搖、面對城市空間的茫然、背井離鄉(xiāng)的苦痛等諸多生活和心靈層面的失衡，作家感興趣的這部分現(xiàn)實，是否能成為書寫中的那個文學里的“最大的現(xiàn)實”？我理解的現(xiàn)實主義，是觀照現(xiàn)實而又格局超拔，有深遠磅礴的文學意義，有博大的愛與被愛的意義。底層敘事對當下的中國文學和現(xiàn)實主義書寫產(chǎn)生的禁錮態(tài)勢，其問題首先還是出在作品的文學性和藝術表現(xiàn)力上。再就是作家對“底層”的界定。我更愿意把作為書寫對象的那部分“底層”作為一種流動的經(jīng)驗，它不應是完全僵死和徹底無望的，而且可能鄉(xiāng)村有鄉(xiāng)村的“底層”，城市有城市的“底層”，行業(yè)、地域、代際都各有所謂的“底層”，誰又不曾在自己的生活里覺察和經(jīng)驗某種“底層”呢？如何看待“底層”，作家擁有何種視界，本身已經(jīng)決定了寫作的格局和境界。

董夏青青：底層敘事曾經(jīng)帶給我文學上的啟蒙，我也曾模仿著寫過一些小文章，并一度認為那就是世界的全部真實。后來隨著年歲增長，嶄新的生活經(jīng)驗紛至沓來，“現(xiàn)實”一詞的語義范疇開始在眼前幾何級數(shù)式擴展。底層敘事是現(xiàn)實主義文學的重要一支，兩者卻不能直接畫等號。不好說誰不寫“底層”，誰就脫離了現(xiàn)實、違背了現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀念。也不存在通過描寫某一個群體，就可獲得某種意識形態(tài)表述立場的優(yōu)越性。

劉 濤：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨?！迸d、觀、群、怨，各有不同作用，“詩可以怨”只是詩之一用而已。1980年，錢鐘書作《詩可以怨》，雖曰古代文論研究，但有現(xiàn)實關懷，所對應的現(xiàn)實就是“傷痕文學”。師力斌、安琪編纂《北漂詩篇》，收錄100余位老少“北漂”詩，我也稱此書主題可謂“詩可以怨”。底層文學，大概可謂“詩可以怨”一路，也有對應的社會現(xiàn)實。但強調(diào)久之，“可以興，可以觀，可以群”之功能會被忽視，文學的功能也因此而縮小。

二

傅逸塵：近年來的底層敘事似乎走向了一個極端：即為了苦難而苦難，無下限地渲染苦難，甚至消費苦難。無論是老作家，還是70后、80后，甚至包括90后作家的作品中，都可以看到諸如苦難、失敗、迷惘、頹廢的思想意緒的彌漫。你怎樣看待這種跨越代際的泛苦難主題？

徐晨亮：前段時間有篇刷屏的10萬+網(wǎng)文《一個出身寒門的狀元之死》，因造假冒充“非虛構”而引起爭議，眼尖的網(wǎng)友指出里面不少情節(jié)均化用自此前同類題材的小說。這一具有時代癥候色彩的文本足以讓我們看到，對苦難與失敗的書寫，或者為苦難而苦難的書寫，在新媒體時代怎樣成為病毒式傳播的情緒消費品。如果說前輩作家面臨的問題還是如何踉踉蹌蹌地用“舊瓶裝新酒”的方式處理各種苦難經(jīng)驗，那么更年輕的寫作者所置身的文化生態(tài)中，各種被反復書寫過的苦難，已異化為一套與現(xiàn)實平行生長、可以自我繁殖的苦難話語。所以后來者的任務更為繁重艱巨，他們不得不通過種種濾鏡看取現(xiàn)實，并自行想象不透明的濾鏡背后的真實顏色。但也不必完全悲觀，一個時代的文學版圖有多大，畢竟不是看核心地帶的城鎮(zhèn)有多擁擠嘈雜，而是看少數(shù)獨行的探險者可以走多遠。也許對于一部分后來者而言，當他們處理前輩作家書寫過的主題時，得益于時間的饋贈，可以看到事件延伸、沉淀之后的輪廓，有機會將距離感轉化為具有文學價值的縱深感。比如同樣是處理工廠的敗落與下崗工人的困境，雙雪濤、班宇可以用各自獨具個性的方式，將父一輩與子一輩的目光重疊起來，去書寫積雪之下層層疊疊的足印和隱蔽角落已經(jīng)干涸的血跡;而在孫頻2019年的新作《天體之詩》與《鮫在水中央》里，主人公身上我們依稀能辨認出以往同類作品里被書寫過的創(chuàng)傷，但小說里的李小雁、梁海濤仍然能夠打動我們，因為她/他不是被作者操控的道具，而是既荒蕪又茂盛的完整“星體”。

蔣一談：主持人指出的這種現(xiàn)象依然會持續(xù)很長時間。我覺得，這是因為我們的傳統(tǒng)文化精神里缺失某種東西。缺失什么呢？缺失的是幽默基因。從個體而言，幽默是自得其樂、自我獨處的自洽能力。從群體而言，幽默是人與人相處的態(tài)度和情感，是陌生人之間也能相視一笑的放松和簡單。當然，幽默本身是生活的高級智慧，更是理解人生困苦的重要鑰匙和開門方式。無論哪個代際的作家，失敗和迷惘都是共同的主題之一，這是文學本身的氣質決定的，關鍵是如何用特別的構思和方法，寫出與他人不一樣的失敗和迷惘感。前人寫失敗和迷惘，現(xiàn)在的人繼續(xù)寫失敗和迷惘，后來者繼續(xù)寫失敗和迷惘，這就是文學的精神延續(xù)。重復是一種大美。這句話的文學意義也就在此。

宋 嵩：寫苦難絕對是應該的，但是不能為了苦難而苦難;這正如寫“欲望”也是應該的，同樣不能為了欲望而欲望。俄國十九世紀杰出的民主派詩人涅克拉索夫的代表作的題目，著名翻譯家楚圖南譯成《在俄羅斯誰能快樂而自由》，另一位譯者飛白則譯成《誰在俄羅斯能過好日子》——在我看來，前者未免有些書生氣，“快樂而自由”顯然是知識分子的代言體;而“過好日子”則口語化得多，也契合作品所廣泛借鑒的俄羅斯民間歌謠的形式。舉這個例子是想說，時下平庸的底層敘事者和優(yōu)秀的底層敘事者之間的差距，恰好比這兩個譯名之間的差距。所謂“無下限地渲染”或者“消費”，是知識分子“代言”過程中容易出現(xiàn)的兩個弊端。在我看來，當下文學對苦難的“抽象化、概念化、寓言化，同時也推向極端化”（邵燕君語），歸根結底，還是因為作者對現(xiàn)實生活的疏遠和隔膜所導致的?？嚯y是文學永恒的主題，相信沒有人能否認。就算是生活無憂者，心靈上的苦難也是普遍存在的，更不必提生活無著落者，他們承受的是身心的雙重苦難。每一代人都認為自己是“苦難的一代”，所謂“泛苦難主題”其實并沒有什么值得驚訝的，它甚至就是我們這個時代的生活常態(tài)，問題的關鍵還是在于對待苦難的態(tài)度。作為一個作家，你當然可以，而且應該、必須在作品中將苦難呈現(xiàn)給讀者，但你不能自己先把氣泄了，頹廢的精神不應該成為任何時代的文學主流。

王蘇辛：我覺得這是一種精神上的偷懶，是人都想要偷懶，這并不是作家年齡的問題，也不是文學發(fā)展階段的問題，這是基本人性的事實。畢竟深入觀察生活、書寫對人性和社會的洞見是難的，但把一個人寫慘是非常容易的;探索精神困境是難的，但表達迷惘頹廢發(fā)牢騷是容易的;書寫真實看待的世界是難的，但把自己包裹在一層虛榮和自戀之中假裝已經(jīng)自省過是容易的。

董夏青青：法國的波德萊爾、讓·熱內(nèi)，都曾不加掩飾地描繪底層的苦難之惡，甚至禮贊失敗、迷惘和頹廢。在東方，典型的作家有《人間失格》的作者太宰治。為什么讀他們的文字不覺得他們在無病呻吟或是消費苦難呢？因為那是他們的生活真實與心靈真實。文學講求“真善美”，作者初心的真、創(chuàng)作情感的真永遠是首要的，也是騙不了人的。他們將自己的生命體認一一寫下，同時映照折射了時代之殤，如此才成全其創(chuàng)作。我覺得書寫苦難包含在作者職責之內(nèi)，也并非不能暴露人性丑惡及社會問題，主要看作者的立場及主旨意圖是什么。動筆之前自問，寫作的驅動力是內(nèi)生還是外加的？是自己的確體認到他人或自己不得不說之苦、難解難紓之難，還是其他？

西 元：一個民族的精神底色里不能沒有苦難，但陷在苦難的泥潭里站不起來，像蛆蟲一樣，這個民族也沒什么希望，這樣的作家和作品都沒什么價值。所以說，僅僅寫苦難是不夠的，還要從苦難中奪取希望。在這一點上，我們同輩作家、批評家似乎認識得還不夠，滿足于小感受、小地盤，而不愿付出努力向高處邁出哪怕一步。

趙 依：我們討論《戰(zhàn)爭與和平》《靜靜的頓河》的時候，不會單純把它們稱為書寫苦難的作品。深遠的文學意義和高遠的格局境界使作品跳脫某種確定的，甚至是單一的屬性而成為擁有豐富蘊含和廣泛共鳴的經(jīng)典文本。同理，我們也不說《駱駝祥子》《生死場》是“底層文學”。鮑勃·迪倫《勞動者的憂傷》可以說是直接書寫、吟詠情性了，那個被剝削的勞動者在蕭條時期仍然用思想充實生活、抗爭命運，作者對人類苦難不可遏制的共情和理解如巨風吹拂。我想我們很難舉出在題材內(nèi)容、創(chuàng)作動機、敘事策略、藝術風格等諸多層面與苦難絲毫不存在關聯(lián)的文學經(jīng)典，但是它們的落腳點似乎又都不落在苦難本身和那些失敗、迷惘、頹廢的思想意緒中。消費苦難、泛苦難或者打“底層”牌，越寫越窄，越寫越頹廢，說到底是不同代際的作家如何面對自身所處的現(xiàn)實以及作家的世界觀、文學觀、歷史觀的問題，其中作家的寫作立場和人生觀也非常重要。尤其是年輕作者，盡管在寫作過程中可以不斷地進行自我革新和修正，但在寫作之初的美學選擇和價值選擇就缺乏個性和個人理解，盲目配合一些“標簽”和文學生產(chǎn)環(huán)節(jié)，比較容易“聰明反被聰明誤”。

楊則緯：底層敘事往往帶有極強的道德批判屬性，道德所要求的善惡分明本身具有極強的攻擊性。作者如果站在道德制高點來俯視，既無法現(xiàn)實，更無法客觀?！盀榱丝嚯y而苦難”，也許這個“苦難”已經(jīng)不僅僅是這個詞語所承載的意義了，這和站在陽光下肯定有陰影一樣，事物沒有絕對性。我是陜西作家，第一本小說18歲的時候已經(jīng)出版。身處文學大省，我自然有著得天獨厚的條件，接觸到了像陳忠實、賈平凹這樣的大作家。同樣地，在我那時候的創(chuàng)作中，就總是有人讓我深入生活，讓我回歸到農(nóng)村生活中，因為這是陜西的文學傳統(tǒng)。我也多多少少受到這樣的影響，試圖寫出一些像《平凡的世界》里的人物。但隨著寫作的深入，我意識到模仿毫無意義。每個作家在成長過程中可能都會受到上一代或者上上一代自己崇拜作家的影響，但如果所有人都“千篇一律”，文學也就失去發(fā)展的動力了。

孟小書：我一直認為，作家，尤其是職業(yè)作家應該是社會閱歷和經(jīng)驗較豐富的那部分人，哲學閱歷和經(jīng)驗是他們進行文學創(chuàng)作的基礎。僅有生活閱歷和經(jīng)驗是不夠的，作家更應該調(diào)動他對生活“應有”樣子的理解，從而創(chuàng)作出一種既與生活密切相關，同時也高于生活的作品，這才是藝術?，F(xiàn)在有很多作家由于長期生活在一個相對閉塞的環(huán)境中，往往對人或事產(chǎn)生過于個人化和偏激的情緒。用慣有的想象、猜測去闡釋作品中的人物的精神困惑。這或許與長期以來的傳統(tǒng)文化背景和保守的教育方式有關。作家們欠缺或是懶于對自己未知領域的探究，也不敢冒險創(chuàng)新另一種寫作方式。

劉 濤：孟子說：“有人不得則非其上。不得而非其上者，非也?！壁w岐注曰：“有人不得，人有不得志者也。不責己仁義不自修，而責上之不用己，此非君子之道。”苦難敘事，要注意平衡好“責上”與“責己”的問題。不要嚴于“責上”，疏于“責己”。我曾討論“如何寫可憐的人”，可憐者往往有可恨處，文學要注意可憐人的可恨處，不能流入不得志就非其上的套路。孟子“行有不得者，皆反求諸己”，這些古訓似乎逐漸被忘記。

三

傅逸塵：我覺得有一個現(xiàn)象值得關注，那就是很多作家在書寫當下現(xiàn)實時，往往喜歡或者習慣于描寫和講述人性之惡，不斷地探觸人性的下限，似乎不挖掘出人性的陰暗，作品就不夠深刻;而且人性之惡與苦難經(jīng)驗之間構成了完整、閉合的邏輯關系和敘事鏈條。給人一種觀感，即當下“底層”民眾乃至更廣泛的社會生活是一種沒有歷史與文化的茍且狀態(tài)，一種缺乏樸實與善良、悲憫與情懷的混沌。你怎樣評價這種狀況？

趙 依：“好人”難寫。當下書寫現(xiàn)實的作品里，好人形象總是比較單薄，缺乏敘事上的可塑性，語言在好人身上似乎也喪失了活力和靈魂。而那些沒有社會良知又與知識分子性毫無關聯(lián)的人物形象，我們有大把猥瑣的、不堪的情節(jié)細節(jié)與之附體，“苦難”進而成為一種為作家敘事提供方便的功能性道具。這到底是寫作能力的問題還是寫作趣味的問題，還是閱讀和市場的導向問題，或者三者兼有？“現(xiàn)實”和“真實”被不斷混淆和概念化，生活場景缺乏細節(jié)和廣闊的敘事空間支撐，小人物的“自尊”被降格為小市民屬性或市民意識，假意的同情未曾抵達過現(xiàn)實和真實半步，故事之外的社會領域的方方面面被架空，現(xiàn)實主義的寫作精神也就喪失了歷史縱深和文化支撐。

徐晨亮：對這個問題，我想提供另一個參照。前段時間因看到網(wǎng)上好評引發(fā)好奇，抽空看了一部臺灣地區(qū)的電視劇《我們與惡的距離》，我深受觸動。某些在“嚴肅文學”的創(chuàng)作領域沒能實現(xiàn)的，一部工業(yè)流水線生產(chǎn)出來的大眾文化作品卻做到了。不管對照文學經(jīng)典，我們能從中找出多少缺陷，《我們與惡的距離》仍打破了許多早已存在的成見，呈現(xiàn)了人們與“惡”相互拉扯的復雜關系，并使之成為一個共同話題。惡，作為會潛在擾亂生存問題的經(jīng)驗，在控制技術更加精密的現(xiàn)代社會中，常常被“封存”起來。社會學家吉登斯曾用這個詞描述過現(xiàn)代社會的抽象體系如何把疾病、瘋癲、犯罪、性、死亡這些本來與個人的生命歷程與存在的基本困境緊密相關的經(jīng)驗，與“正常、健康的、常態(tài)”的日常生活隔離開來。回到文學的話題，之所以當下某些表現(xiàn)人性之惡的小說，讀起來會讓人厭倦、不適，也無法在讀者中產(chǎn)生回響，在我看來，并不只是因為作家的描寫過于殘酷陰暗，而是因為“惡”在這些作品里仍是抽象化的，與真實的生活和人性的困境保持隔離狀態(tài)，無法觸動人們?nèi)ニ伎寂c惡的復雜關系，難道不是因為每個普通人都有可能被惡所捕獲，所以選擇善才更艱難，也更有力量嗎？

楊則緯：說到人性之惡，我首先想到了幾個日本作家，櫻庭的《我的男人》給我留下了非常深的印象，與東野圭吾和乙一一樣，都寫暗色調(diào)的文學作品。但是櫻庭更介于他們兩人之間，感情是直白的表達，作品中表達一種“矛盾”，而東野圭吾則是絕望中也堅強，乙一則是完全封閉，但封閉中卻有向往。他們寫出的這些人物，似乎在道德層面看是無用的，更體現(xiàn)人類本能的需求。所以這些作家寫“人性之惡”，并不是為了強調(diào)什么，甚至可以從人性的惡里看到孤獨、無助、期待和希望。就像櫻庭也疑惑的：“到哪里為止是這個世界，從哪里開始是那個世界？要畫出一條線，對我們?nèi)祟悂碚f很難?！辈贿^如果更深刻地去解析，這樣的作品是好看的，但是卻缺少一種品格。而星光燦爛的十九世紀俄羅斯文學卻從來不缺乏這樣的文學品格。最初接觸俄羅斯文學，雖然和從小受到的教育有關系，但卻被作品中史詩般的敘述，尤其是作家對于人類命運這種大問題的思索所震撼。我覺得這是自己缺少的，而作家需要有遼闊、博大的情懷以及一些向上拔擢人性的野心。

劉 濤：1949年之后，一度強調(diào)人性的高大上，于是寫英雄。1980年代，強調(diào)“人啊人”，連甘陽翻譯的《人論》都跟著沾光，于是寫日常的人。近年來，似乎走了另外的極端，寫人之惡。都沒有秉持中道。

蔣一談：我們現(xiàn)在說一個人的出生，會說“互聯(lián)網(wǎng)前出生”和“互聯(lián)網(wǎng)后出生”，這也是個體意識深處的科技思維與生存方式的區(qū)別。中國人在短短幾十年的時間里經(jīng)歷了太多的變化，新一代中國人和前兩代中國人的精神差異，甚至大于中國與美國的文化差異。美的對面不是丑，而是惡，丑只是表象。我們的類型電影、類型文學和漫畫文學不發(fā)達。我們現(xiàn)在描寫惡的文學，其實更接近于描寫丑。人性之美和人性之惡，是人類的一對翅膀。每個作家，會自己選擇揭開哪一個翅膀。我本人選擇揭開人性之美的翅膀，看一看人性之美如何支撐虛弱的人群，看一看人性之美如何被生活破壞與毀滅。

宋 嵩：第一，苦難與人性惡、人性陰暗之間沒有因果關系，絕不能說苦難導致或加劇了人性惡、人性陰暗，更不能說人性惡、人性陰暗是苦難之源。第二，“人性之惡”有必要而且可以適當?shù)胤从常肋h不應該成為文學的主題。陀思妥耶夫斯基也喜歡寫極端，因此列昂季耶夫評價他時指出他“在道德上崇高的東西，肯定要以生命的難以忍受的悲劇為前提”，別爾嘉耶夫則說“他表現(xiàn)出內(nèi)心的崩潰，從他那里開始了新的精神”，但是，“難以忍受的悲劇”和“內(nèi)心的崩潰”，都是為了“新的精神”的孕育。在我看來，當下雖然有很多作者口頭上說自己以陀氏為人生偶像和創(chuàng)作榜樣，但實際上學得還遠遠不到家。

成孝湜：我覺得主持人提到的這種現(xiàn)象非常值得研究。這種現(xiàn)象的動因，是從根本上相信人性中邪惡、丑陋、粗鄙的基因是不可控、不可變，甚至是不值得拯救的。一個作者，在作品中無休止地描寫丑陋、探尋人性的下限，首先就需要“有或無意識”的把自己的文學使命、審美態(tài)度下降到深淵之中。最關鍵的問題是，探尋了下限之后，創(chuàng)作者給我提供的出路是什么呢？

西 元：我讀《戰(zhàn)爭與和平》《復活》《白癡》《卡拉馬佐夫兄弟》《父與子》這些小說時，經(jīng)常會遇到大段大段的議論，有的是小說中人物的議論，有的是作家本人的議論。通過這些議論，我讀到了那個時代俄羅斯知識分子對祖國命運的熱情與赤誠。他們是真正地拿著熱血與性命參與到時代與社會變革當中去，并且有著宏大的理想與設計。而反觀我們當下的不少寫作者，這種骨架與氣度基本上看不到，滿足于在朋友圈發(fā)些小感想、小牢騷，滿足于在報紙上露露臉，讓批評家們夸幾句，尤其是他們的生活圈子其實相當狹窄，與真正的底層相距十萬八千里。這樣的作者筆下的底層又有幾多真實呢？他們文字里的人性又有幾多可靠之處呢？更進一步說，我們今天的整個所謂的文學圈子都面臨著這樣的危險。其危險性可謂十分嚴重。

四

傅逸塵：在21世紀以來的中國文學里，書寫現(xiàn)實生活與處理日常經(jīng)驗之間，往往是畫等號的。日常經(jīng)驗的泛濫，使得以往被作家高度倚重的極端經(jīng)驗，英雄性包括傳奇性，逐漸被遮蔽甚至取消，這也從根本上改變了文學的主題、思想和審美趣味。你怎樣看待這種變化？

成孝湜：創(chuàng)作倚重于日常經(jīng)驗，我覺得是無可避免、也無須避免的。作者應該在作品里表達的是，這種日常經(jīng)驗、個人體驗帶給自己的思考。兩者的結合，會造就一部貼近現(xiàn)實生活、思考現(xiàn)實生活的作品。但你提出的這種傾向，恰恰是省略了后者。這不單單會使作者們下意識地不去關注“英雄敘事”，甚至會帶來用一種平庸視角去“消解”英雄性與傳奇性。我們可以從大量的歷史題材、英雄題材小說中找到越來越多的瑣碎庸俗細節(jié)與情節(jié)，直到近幾年大行其道的眾多歷史虛無主義的、架空歷史的創(chuàng)作……

西 元：老話講“過猶不及”“物極必反”，其實無論是日常經(jīng)驗還是極端經(jīng)驗都不是絕對的，過度依賴任何一方都會導致失衡，從而出現(xiàn)向另一方尋找平衡的力量。這個樸素的規(guī)律非常有道理。比如，改革開放之初，軍旅文學有句口號叫“軍人也是人”。在當時，這句話很有力量?？墒菐资赀^去了，某些時刻你會發(fā)現(xiàn)，有時軍人太像人了，而失去了軍人特有的品質。這個時候，反倒是應該重新找回軍人精神世界里那些有別于常人的東西?；蛘哒f，“軍人就是軍人”。

董夏青青：我不希望看到文學中的英雄性和傳奇性式微。這些年很喜歡讀人物傳記，尤其是英雄人物的傳奇經(jīng)歷，像茨威格的《人類群星閃耀時》、圣愛絮克佩里的《夜航》、唐浩明的《曾國藩傳》等等，都是讓我崇敬的文字。有一些偉大的靈魂，他們在極短時間內(nèi)迸發(fā)出改變世界的巨大能量，為人類文明創(chuàng)造輝煌的轉折，他們值得被書寫、被最好的文字銘記于世。與此同時，還有一些普通人，他們度過了極其平凡的一生，但在他們?nèi)松哪硞€瞬間、人格的某一個側面，同樣展現(xiàn)了神性與英雄性的光芒，這樣的時刻，也值得被文學記錄。日常經(jīng)驗不代表雞零狗碎，極端經(jīng)驗也不等同于明天就造出永動機。甚至在很多時候，人性與英雄性、日常經(jīng)驗與傳奇經(jīng)歷之間，往往并不存在鴻溝，有時只在一念之間。莎士比亞筆下的麥克白，即一念惡魔、一念英雄。孟子曾說，“人皆可為堯舜”，正表明了人可以通過不斷打磨靈魂，親近偉大的品格。

宋 嵩：我想舉一個作家的例子，斯坦貝克。他的《憤怒的葡萄》《人鼠之間》，都是寫上世紀三十年代美國“底層”的日常生活，并不比中國人常常掛在嘴邊的“老婆孩子熱炕頭”高出多少，但里面就涌動著不平凡的力量。斯坦貝克曾說，在那個時代，“作家的古老的任務并沒有改變，他有責任揭露我們的許多可嘆的過失和失敗，有責任為了獲得改善而將我們愚昧而又危險的夢想挖掘出來，暴露給世人。”也正因為這一“古老的任務”，他所創(chuàng)造的那些不朽形象，并沒有因為時間的流逝而黯淡。我在此僅僅轉述一個小說家、評論家路易斯·歐文斯講過的親身經(jīng)歷：在美國加州的薩利納斯，斯坦貝克的家鄉(xiāng)舉辦的一次活動上，歐文斯在言論中對斯坦貝克略有詆毀，這時，在觀眾席中接連有兩個人站起來反駁他。這兩個人“都是穿著牛仔褲和工作襯衫的中年拉丁裔人，并且他們都介紹說自己是農(nóng)場工人。他們喜歡斯坦貝克的作品，他們說，他們喜歡看到反映他們自己生活的描寫，而不管在他的創(chuàng)作中，他們的生活被進行了怎樣的改編和改動”。這讓歐文斯感慨萬千，并且深刻反思說，現(xiàn)在有哪個美國作家能將兩個黑皮膚的男人從田間地頭帶到一個文學會議，并迫使那些男人站起來跟講臺后面的教授辯論呢？有其他美國作家的作品能被那些男人閱讀嗎？因此，“約翰·斯坦貝克是一個偉大的作家。”

王蘇辛：這種變化是跟整個社會的變化息息相關的。尤其上世紀末開始互聯(lián)網(wǎng)繁榮發(fā)展至今，每個人似乎都有機會成為短期名人。一條微博被廣泛轉發(fā)，一條抖音被廣泛點贊，甚至一條評論被頂上熱門，這在我們的時代，并不稀奇。在這種情況下，人的精神價值是高度平均的，英雄也有普通人的一面，傳奇也有其反傳奇的一面。但我覺得，這種變化其實對寫作提出了更高的要求，那就是我們?nèi)绾螘鴮戇@種看起來平均的不同？我們?nèi)绾伟颜麄€社會的精神能量輸入進我們自己的寫作中，因為盡管人的精神價值高度平均，但整個社會的精神能量輸出其實是空前繁盛的——只要打開社交網(wǎng)絡，都不難發(fā)現(xiàn)各式各樣的奇人有各式各樣的精神輸出，獲得各式各樣的點贊。我們面對的外部世界，是各種東西都包裹在一起的外部世界，看起來沒有一個特別明顯的聲音，但能聽到很多很多不同的聲音，人們有機會表達自己，輸入自己的精神產(chǎn)品，我們怎能無視這樣繁盛的場景本身，它不是一個“大英雄”時代？可問題就是，這樣的“大英雄時代”并沒有多少人在寫作中呈現(xiàn)，我們的文學寫作相對滯后于時代，作家們熱衷于過去的經(jīng)典，他們只想活在一種輝煌的陰影下，而沒有創(chuàng)作自己時代文學經(jīng)典的理想。

蔣一談：城市屬于哪個人群，文化和文學的閱讀就會屬于哪個人群，這是文化發(fā)展的基本面。文學寫作也是如此。日常生活是個體和群體產(chǎn)生聯(lián)結的生發(fā)點，非常重要。這也是現(xiàn)代小說的重要審美之一：在他人身上看見并發(fā)現(xiàn)自己遺忘的那一部分。日常經(jīng)驗還有一個極重要的貢獻，那就是讓很多人拿起筆，喚醒他們記錄自身的內(nèi)心感受，同時又能忘掉寫作本身，忘記“作家”這個身份。日常經(jīng)驗的寫作，也是普普通通的人自然而然的寫作。

劉 濤：百姓日用而不知的日常中，蘊含著深層次的內(nèi)容。下學上達，關注日常經(jīng)驗，形而下。但要理解日常經(jīng)驗背后的理，形而上。貫通形而下和形而上，方為真正的現(xiàn)實主義者。古猶今也，西猶中也，遠猶近也，東海西海心理攸同。只知日常經(jīng)驗，不知背后的蘊含，不是好的作家，只知背后所蘊，不寫日常經(jīng)驗，可能是哲學家，但未必是好的作家。在日常經(jīng)驗的下學上達中，文學的作用獨特。

孟小書：這或許與作家想象力的匱乏和不愿冒險嘗試新的寫作領域有關。曾經(jīng)看到一句話：“腳步不能丈量的地方，文字可以。眼睛到不了的地方，文字可以?！比粘＝?jīng)驗總有耗盡的時候，如果寫作者永遠無法超越自己所熟知的領域或日常經(jīng)驗，那么將永遠在原地踏步，寫作也會逐漸變得毫無意義。然而，書寫未知或不熟悉的領域，往往需要閱讀大量經(jīng)典作品，甚至要閱讀更多的非文學作品。我個人的感受是，閱讀更多的非文學作品，對強化我們對生活的理解、對文學的理解，往往更有收獲。

徐晨亮：經(jīng)歷過上世紀八九十年代“新寫實”與“私人寫作”等潮流的沖刷，“日?！边@個詞匯被賦予了太多意義，處于近乎“超載”的狀態(tài)，有些時候“日?！憋@得無所不包又無從定義，有些時候卻顯得極其封閉而狹窄。以我閱讀當下小說的體會，傳奇性經(jīng)驗不能說完全被日常被遮蔽，而是其自身被抽走了價值內(nèi)核，變?yōu)槟撤N空洞的“奇觀”?；蛟S可以這樣概括，目前壅塞于視野里的小說往往走向兩個極端：一種是沉迷于日常，不斷重復書寫庸常的生活，職業(yè)或者婚姻生活中，人心如何被磨損乃至磨平，帶來的后果是這些小說和人物也像被磨平了，千篇一律，面目不清;另一種則傾向表現(xiàn)被生活侮辱、傷害直至爆發(fā)的極端情境和人性奇觀。幸好還有少數(shù)作品，會提示我們在這兩個極端之間，關于人之為人的可能性，還有那么多的探索空間。例如尹學蕓近年的一些小說，她筆下的雖然都是俗常眾生，但個個面目清晰，在小說里立得起來，而且背后有長長的影子，如果湊近還能看到他們的身上有硬繭、心中有褶皺。期待未來能讀到更多這樣的作品，向我們展示抽象的“善”“惡”之間廣闊的中間地帶。

趙 依：我們對于自身所處的現(xiàn)實或此時此在總是難以形成準確的、面向未來的、總體性的把握和判斷，這種客觀存在的難度也成為作家的現(xiàn)實書寫不斷向日常生活打開的重要原因，日常經(jīng)驗往往顯得比較瑣碎，不如英雄、傳奇等極端經(jīng)驗來得宏偉壯闊，一時在表象上削弱了當代文學的主題呈現(xiàn)和思想性。但反過來思考，誰是英雄、什么是傳奇，其標準實則是一個不斷被時代、歷史、文化等方方面面建構的表意形式，是一個面向當下不斷敞開的意義空間，而差異性的思想、觀念和話語從中角力而后才會形成某種主潮與合力。當下看似瑣碎的日常經(jīng)驗書寫中會不會發(fā)展出某種英雄式的、傳奇化的經(jīng)驗，時代的楷模會不會從日?，嵥橹忻摲f而出，文學的主題、思想和審美趣味是否真的已經(jīng)在根本上發(fā)生了改變，我認為現(xiàn)在去下判斷還為時過早，但需要深刻地思考，需要想清楚在時代語境中如何理解和把握過去的那些極端經(jīng)驗，想清楚應當承接其中的哪些方面并以何種態(tài)勢在當代進行延續(xù)，這樣才有可能實現(xiàn)精神力量和思想難度的突圍。

五

傅逸塵：小說關乎倫理與道德，但又不局限于倫理與道德，它還有更為廣闊的文學性、思想性乃至哲學性空間。對倫理道德和“底層”苦難的過度宣示，導致我們的小說始終不能創(chuàng)新，始終不能為世界提供獨特的中國經(jīng)驗與審美范式，中國小說也就無法達到“形而上”的高度，甚至難以與世界文學對話。對此，你有怎樣的觀察和思考？

董夏青青：中國的近代史被炮火和鮮血寫就。對積貧積弱的國家、麻木不仁的民眾的矛盾情感，使一大批人做出了全面“出走”的姿態(tài)，批判之詞百年來深深扎進每一個民眾的內(nèi)心。但如果連我們都認為自身除了盛產(chǎn)苦難之外沒有別的，那這估計是想要小說創(chuàng)新超越的第一難。同時，革命歷史環(huán)境使得文學話語和表達范式的風格幾度更迭，漢語雖然是中國人的母語，但它目前在內(nèi)部審美結構上是斷裂分岔的。很多時候會聽到議論，說這樣寫是翻譯腔，那么寫是民國腔……其實都是作者在摸索一種更純粹、更經(jīng)典和具有美感的語言表述。語言是鞋子，作者得找對鞋子才走得虎虎生風，這是想要小說創(chuàng)新超越的第二難。不過我越來越相信，中國文學會在接下來提供給世界最珍貴的中國經(jīng)驗和審美范式。盡管“野蠻人”的哲學一度勝利過，有強大科技手段支撐的“斬首行動”也曾在戰(zhàn)場上無往而不勝，然而，當目睹了世界各地的地區(qū)極端沖突不斷升級，看到世界當代歷史依然寫滿最獸性的暴行和最原始的苦難，我們必然會而且也只能返回最經(jīng)典的母語去尋找新的人心秩序，從而厘清人與人、人與自然萬物的關系?；氐侥菐浊觊g從未中斷滋養(yǎng)我們、塑造我們的文字中去找尋人類文明的答案，為這個越來越迷茫的世界提供關于出路的真誠想象。1949年以來，中國文學曾出現(xiàn)幾次令人炫目的“井噴”?；剡^頭閱讀和學習其中一些作品，依舊令人震撼。其實有些作家和他們的作品已提供了獨特的中國經(jīng)驗與審美范式，個中思考也達到了“形而上”的高度。只不過文學有時候難免“墻內(nèi)開花墻外香”“外來的和尚好念經(jīng)”，而且畢竟西方從未拿出我們研究他們文學的勁頭來研究我們。

趙 依：如何經(jīng)由本土經(jīng)驗抵達世界性意義，這一問題不僅僅發(fā)端于對倫理道德和“底層”苦難的過度宣示，也發(fā)端于當代中國生活形式的多元、文學觀念的復雜以及中國文學中人類性概念的不確定性，這也使“形而上”的世界文學理想缺乏可通約的“形而下”的依托。但我比較樂觀，因為我們至少已經(jīng)看到某種融合中的主體方向性，同時這種融合中又有許多分散開來的獨特性，我們甚至有可能在這種既分散又融合的狀態(tài)中主動生成一種自身的世界性，從而避免為了參與所謂的世界性的對話而被迫去向世界拋媚眼。

徐晨亮：因為職業(yè)的緣故，我對此問題的看法可能偏于保守，在走向“世界”與“形而上”之前，我更看重當代中國文學如何向下扎根，構成一個完整自足、“可持續(xù)發(fā)展”的生態(tài)系統(tǒng)，并重建與公共生活的聯(lián)系。談到生態(tài)，就不得不老生常談，再次強調(diào)要夯實當代文學的讀者基礎。我曾在《小說月報》工作過十年，有機會接觸到形形色色的“一般讀者”，并從他們身上學到了許多很多，或許他們沒有批評家的話語天分，但對作品的良莠，常能做出明快的裁斷;他們只把閱讀小說當作生活中的平常事，又總是愿意放開心胸，等待在某一個時刻，為一篇小說所擊中、撼動。這樣的“一般讀者”，與作家、評論家一樣，也是一個健康文學生態(tài)里必不可少的組成。所以，我總是喜歡和當代的寫作者共同思考，相比于古今中外那么多現(xiàn)成的經(jīng)典，今天的作家還能為同時代的讀者提供哪些不同的東西。也許我們所討論的文學性和思想性空間，常常也需要先回到一個讀者和一篇小說相遇的那個瞬間。

劉 濤：還是要有大的視野。理解小說的古今之變，理解小說的意義和局限。從小說走到集部，走到子部，走到史部，走到經(jīng)部。如此反觀小說，了然也。

“形而下”和“形而上”不隔膜，關鍵是作家本人能否走通。走不通，日常生活就是雞毛蒜皮;走得通，日常生活就是崇高宏偉，崇高宏偉就是尋常日用。

王蘇辛：我覺得小說得不到創(chuàng)新，是一個非常廣泛的問題，它不局限在寫作者身上，還有我們文學評價體系的問題。在上世紀八九十年代，寫作者的個性和作品藝術性是被重視的，但現(xiàn)在呢？我們大部分的文學刊物從業(yè)者，大部分的評論者，甚至大部分作家，更關心故事的不同，更關心人物的特殊，對藝術性甚至視而不見。在這種情況下，我們怎么可能看到真的有創(chuàng)新性的小說？即使有，也多半無法刊登在文學刊物上，或者刊登了，也沒有引起巨大反響。我覺得，重新把文學作品的藝術性，以及精神質地抬到一個重要位置上，是我們作為當代文學從業(yè)者，作者、編輯、評論者需要承擔的責任。

成孝湜：能與世界對話的“中國經(jīng)驗與審美范式”，這樣的模本，在當下是否存在？至少，在我的閱讀經(jīng)驗里，我沒有發(fā)現(xiàn)。當下小說的讀者群、作家群又大量向互聯(lián)網(wǎng)上轉移，這就導致了本來就缺乏思想性和哲學思辨能力的中國小說過早地進入工業(yè)化、泛娛樂化的制作流程。產(chǎn)量和閱讀量的飛速增長使得網(wǎng)絡小說成為了被大數(shù)據(jù)綁架的產(chǎn)物，現(xiàn)在幾乎所有的文學網(wǎng)站和簽約作者都要達成“月更新6萬字以上”的硬性標準。甚至只需要輸入簡單的題材、主人公數(shù)量、姓名之后，就會自動生成出文章的軟件早已經(jīng)大行其道。我覺得這樣的文化背景下，很難出現(xiàn)創(chuàng)造、制定出“中國經(jīng)驗與審美范式”的小說作家。

西 元：首先，我覺得寫底層、寫苦難未必就失去了“形而上”的向度，兩者沒有真正的矛盾。《復活》寫了一個妓女，陀思妥耶夫斯基筆下的底層人就更多了，但這都沒影響他們的“形而上”。但是，必須承認，當下文學對“形而上”有種根深蒂固的敵意和漠視。似乎對“形而上”的努力都是脫離生活脫離現(xiàn)實，違背了現(xiàn)實主義原則。這種極端庸俗的觀點助長了作家的懶散和不上進，滿足于經(jīng)驗而不思進取，甚至還可以理直氣壯地嘲笑那些在“形而上”向度上做出艱苦卓絕努力的作家。這種觀念普遍存在于我們的作家、批評家、雜志和讀者的頭腦里，若長此以往不加扭轉，終將拉低中國當代文學的整體水準，并且最終葬送我們這個時代的文學。

蔣一談：中國不是哲學大國。至今為止，也只有中國的老子一個人被世界公認為哲學家。哲學是智慧的代名詞，是思辨意識、邏輯能力和反思精神的內(nèi)涵和外延。與其說哲學對作家有影響，不如說哲學意識影響著一個小說家能走多遠，寫作之路能走多寬。由于思維內(nèi)容和方向的差異，就我接觸的寫作者而言，中國當代詩人的哲學意識和前瞻意識，比小說家更具現(xiàn)代性，與世界對話具有更多優(yōu)勢。有興趣的批評家，可以讀一讀近二三十年來中國著名作家和詩人的訪談錄，就能知道中國作家的不足在哪兒，就能知道現(xiàn)在的中國作家在哪兒有了進步。