明清白話小說“窺聽”敘述的表現(xiàn)形式與文學(xué)價(jià)值試論

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內(nèi)容提要 作為內(nèi)聚焦式視角的表現(xiàn)之一，“窺聽”是大量存在于明清白話小說中的人物行為方式，具有多樣的表現(xiàn)形式和多重的文學(xué)意味。本文在前人的研究基礎(chǔ)上，拓寬研究對象，深化理論研究，以不同類型的明清白話小說為參照，探討“窺聽”行為的多樣表現(xiàn)形式和在情節(jié)推進(jìn)、懸念制造、人物刻畫、氛圍營造等多個層面的文學(xué)價(jià)值，這對于我們進(jìn)一步認(rèn)識明清白話小說創(chuàng)作中的視角問題及其意義，都將不無裨益。

“窺聽”包括偷窺和竊聽，即施事者在受事者未知的情況下，對其進(jìn)行窺視和探聽的行為。由于空間的障礙和信息傳遞的阻隔，有意和無意的窺聽現(xiàn)象在生活中屢見不鮮，并大量出現(xiàn)于文學(xué)作品，特別是敘事作品當(dāng)中。在早期的史書記載中，已不乏相關(guān)描寫。如《左傳·宣公二年》描寫晉靈公派去的刺客麑看到趙盾上朝前的情景：

晨往，寢門辟矣，盛服將朝。尚早，坐而假寐。麑退，嘆而言曰：“不忘恭敬，民之主也。賊民之主，不忠；棄君之命，不信。有一于此，不如死也！”觸槐而死①

一、作為限知視角重要表現(xiàn)形式的“窺聽”敘述

敘事視角是敘事學(xué)研究的重要組成部分。視角，即作品敘述事件、觀察問題的立足點(diǎn)。從觀察者劃分，可以分為外視角和內(nèi)視角。其中，內(nèi)視角是以作品中的某個或某些人物為立足、觀察的角度，通過他們的感官來描寫敘述對象。由于作品中的人物成為了情節(jié)與人物的見證者、刻畫者，因此呈現(xiàn)出的情節(jié)和人物也帶上了強(qiáng)烈的個人色彩和戲劇性，所以相比起外視角，內(nèi)視角有強(qiáng)烈的“移情”和“再現(xiàn)”色彩，顯得更加色彩豐富。因而內(nèi)視角經(jīng)常成為作者用于深化作品的方式。兩種大的視角下又可細(xì)分，熱奈特《敘述話語》中按聚焦模式(即聚焦者是處于故事內(nèi)還是故事外)分為三大類：一是“零/無聚焦”，即無固定觀察角度，以敘事者展開描寫的全知敘事為主；二是“內(nèi)聚焦”，讓人物成為敘述者，因此也稱“同視界”式或“人物視點(diǎn)”式；三是“外聚焦”式，即敘述者所了解的情況少于劇中人，仿佛置身局外。因此，“窺聽”屬于內(nèi)視角的表現(xiàn)形式之一，聚焦者位于故事當(dāng)中，為“內(nèi)聚焦”式③。

視角對于作品的影響不可忽視，“在覺與不覺、見與未見之間，存在著一個感知的角度問題。因而實(shí)在不應(yīng)該把視角看成細(xì)枝末節(jié)，它的功能在于可以展開一種獨(dú)特的視境，包括展示新的人生層面，新的對世界的感覺，以及新的審美趣味、描寫色彩和文體形態(tài)”。在漫長的敘事作品史中，全知視角是主要被采用的方式，而限知視角則是對其一定程度上的補(bǔ)充與突破。傳統(tǒng)小說評點(diǎn)中已經(jīng)有人注意到視角改變對人物刻畫的意義所在，如眾所周知的金圣嘆對閻婆惜坐樓聽宋江、李逵殺羅真人故事的改動，均體現(xiàn)出他是在自覺地利用人物特殊的觀察視角來展示雙方的性格與心態(tài)?！案Q聽”作為限知視角的表現(xiàn)形式之一，被小說作者廣泛使用。如果按窺聽者和被聽者的關(guān)系劃分，“窺聽”行為實(shí)可分為三類：一，聽者、被聽者均無心，如《紅樓夢》中寶釵碰巧聽到小紅和墜兒的談話；二，聽者有心，被聽者無心，如《金瓶梅》和清代才子佳人小說中存在的大量窺聽，以潘金蓮尤甚；三，較為特殊，被聽者有心，而聽者無心，《三國演義》中“群英會”后周瑜與蔣干故事即屬此類。之所以作此劃分，是因?yàn)椴煌碾p方關(guān)系，所呈現(xiàn)出的戲劇性以及于情節(jié)人物的意義是不同的。明清白話小說中存在著大量“窺聽”的文學(xué)描寫，其數(shù)量之繁多、形式之復(fù)雜均值得留意。但目前對其進(jìn)行集中研究的尚為少數(shù)，如張燕《“窺視”的藝術(shù)情蘊(yùn)——從〈金瓶梅〉到〈紅樓夢〉的私人經(jīng)驗(yàn)之文本呈現(xiàn)》，周璐《窺聽——〈金瓶梅〉中隱蔽的眼睛和耳朵》，傅翀《談〈紅樓夢〉中對“窺聽”書寫的特點(diǎn)與意義》等，以及某些論述《紅樓夢》《金瓶梅》敘事視角藝術(shù)的單篇論文。上述文章在爬梳作品描寫方面均較為細(xì)膩，但亦稍有缺憾，一是只局限于一兩部作品中，且均為世情小說，未能對整個明清小說各個類型的作品做較為全面的觀照。事實(shí)上，在世情小說以外的其他類型作品中，“窺聽”敘述也是大量存在并有其文學(xué)價(jià)值的。二是其篇幅主要是對作品的梳理和分析，而從理論角度進(jìn)行的分析尚不充分。作為視角藝術(shù)的重要組成部分，“窺聽”敘述對于作品的情節(jié)推進(jìn)、人物塑造、氛圍營造、諷世主旨均有不可忽視的作用。本文擬從這幾個角度切入，進(jìn)行比較深入的闡述。

二、作為情節(jié)推進(jìn)方式的“窺聽”敘述

“窺聽”作為有著空間屬性的日常行為，因雙方位置的阻隔性、信息傳遞的模糊性，先天就帶有濃郁的場景因素和戲劇化色彩。場景對于小說意味的構(gòu)成是至關(guān)重要的，“毫無疑問，‘場景’是一部小說的中心。對讀者來說，讀一部小說總是想看到一些令人感興趣的場面。因?yàn)橹挥羞@些場面才能使人們真切地感受到各種生活氣息，經(jīng)歷生命的旅程”④。在小說中，場景的構(gòu)成與布置本身，往往能在全知敘述以外產(chǎn)生有力的敘事效果，正如周憲在韋恩·布斯《小說修辭學(xué)》的譯序中所說：“小說中的某些細(xì)節(jié)、場景作為一種特殊設(shè)置、對照物或背景，也都具有某種程度的議論功能，表明了作者對人物、事件的傾向性?！雹菰凇案Q聽”這一內(nèi)聚焦模式的場景中，敘述者變成了故事中的人物，完全融于故事當(dāng)中，使讀者幾乎無法感知他的存在，情節(jié)的推進(jìn)幾乎完全依賴于人物的言行，從而構(gòu)成一種戲劇化的敘事視角，給讀者以比較客觀的印象和強(qiáng)烈的戲劇觀感。前面提到的《三國演義》中“群英會”后的周瑜蔣干故事即是非常戲劇化的一幕，實(shí)可作為“雙向窺聽”的例子：

蔣干……看周瑜時，鼻息如雷。干見帳內(nèi)桌上，堆著一卷文書，乃起床偷視之，卻都是往來書信。內(nèi)有一封，上寫“蔡瑁張?jiān)手?jǐn)封”。干大驚，暗讀之。書略曰：“……”干思曰：“原來蔡瑁、張?jiān)式Y(jié)連東吳！”遂將書暗藏于衣內(nèi)。再欲檢看他書時，床上周瑜翻身，干急滅燈就寢。瑜口內(nèi)含糊曰：“子翼，我數(shù)日之內(nèi)，教你看操賊之首！”干勉強(qiáng)應(yīng)之。⑥

此時賬內(nèi)的情景和周瑜的神態(tài)，全從蔣干眼中畫出，蔣干以為周瑜毫無覺察，因此在他而言，是自己在窺聽周瑜；而在周瑜與讀者眼中，冷眼旁觀蔣干的卻又是周瑜，二者均是有意為之。此場景中，這一雙向度的“窺聽”行為本身就有著強(qiáng)烈的戲劇性，使讀者仿佛融入場景當(dāng)中，跟隨蔣干的視線去觀察和想象所看到的一切，正所謂“一切敘述者和旁觀者，不論第一人稱還是第三人稱，都能把他們的故事基本上作為場面?zhèn)鬟_(dá)給我們”⑦。而作為窺聽的另一方，敘述者偏偏對周瑜的心理活動選擇了留白。留白是中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)創(chuàng)作中的手法，即為了使整個作品畫面更為協(xié)調(diào)優(yōu)美而有意留下的部分空白，從而給觀者留出想象的空間。移用至小說創(chuàng)作中，留白即作者有意忽略了交代人物的內(nèi)心活動。換句話說，敘述者此時講述的情況少于小說人物自己所知道的情況，這就借助戲劇化敘事視角給故事蒙上了撲朔迷離的面紗。

作為“內(nèi)聚焦”模式的一種，“窺聽”先天具有某些觀察盲區(qū)，這種盲區(qū)造成了敘事留白，在一定程度上成為了激發(fā)讀者的閱讀興味與探索欲的技巧，而“在小說中，所謂技巧也就是對閱讀心理的有效把握”⑧。這樣一來，敘述者不再扮演上帝角色，而是成為故事中的一員，這就“在形式上消除了敘述者與讀者的不平等關(guān)系”，體現(xiàn)出擺脫全知敘事的努力方向，從而留下了一些具有真實(shí)感的空白，給讀者以更多想象的可能性。《醒世恒言》中的《勘皮靴單證二郎神》述徽宗妃子韓夫人因病在楊戩府內(nèi)調(diào)養(yǎng)，長期未得寵幸的韓夫人在二郎神廟中看到豐神俊雅的二郎神雕塑時為之心旌搖曳。不想再次禱告完畢后，竟見“二郎神”下凡至前，韓夫人遂喜與之云雨。如此蹊蹺情節(jié)自然引發(fā)讀者懷疑，作者借故事中楊戩夫婦的疑慮對這種懷疑進(jìn)行了一定程度的舒展，但又借此布置了更多的疑云，并暫時未予點(diǎn)破。直到眾人經(jīng)過了反復(fù)的勘察探究，才捉獲了假扮二郎神奸淫韓夫人的廟官，其交代起因就是“當(dāng)日在廟中聽見韓夫人禱告，要嫁得個丈夫，一似二郎神模樣。不合輒起奸心，假扮二郎神模樣，淫污天眷”⑨。“窺聽”在這里成為情節(jié)的開端和關(guān)鍵因素，而敘述者選擇了留白，直到最后才點(diǎn)破真相，從而大大增加了情節(jié)的懸念。讀者置身情節(jié)當(dāng)中，雖然沒有全知的上帝視野，但也獲得了因情節(jié)留白帶來的閱讀樂趣。再如《紅樓夢》中“齡官劃薔癡及局外”，述寶玉在薔薇花架外窺視到有女孩用簪在土上畫“薔”。作者細(xì)膩刻畫了寶玉眼中女孩的形容動作以及寶玉的心理活動，但卻對女孩究竟是誰、動作有何含義等關(guān)鍵問題未予說明，同樣造成了暫時的敘事空白，其妙處就在于讀者、敘述者、人物處在同一位置，人物無法知道的，讀者和敘述者同樣無法知道，從而將懸念保留到了最后，人物作為敘述代言人，“對事件的發(fā)展過程產(chǎn)生某些可以估量的影響”⑩。

作為內(nèi)聚焦的限知視角，“窺聽”對于全知敘述的突破還體現(xiàn)在對于事件發(fā)展過程的推進(jìn)上。在大量的平鋪直敘和細(xì)節(jié)堆砌之后，如何才能實(shí)現(xiàn)情節(jié)的質(zhì)的飛躍，并且符合情理、不顯生硬，是每個小說作者所面臨的問題。這種飛躍在整個作品的結(jié)構(gòu)中處于轉(zhuǎn)折的節(jié)點(diǎn)的位置，“結(jié)構(gòu)要運(yùn)轉(zhuǎn)、展開和整合，沒有內(nèi)蘊(yùn)的能量和動力，是不可想象的”，而基于作品人物的自身性格和內(nèi)在邏輯所產(chǎn)生的本體勢能，是結(jié)構(gòu)得以運(yùn)轉(zhuǎn)的重要因素?！度龂萘x》中，劉備初到荊州，即引起了劉表妻子蔡夫人對這位“世之梟雄”的警覺。這一伏筆終于以“窺聽”的形式得以展開并催生情節(jié)推進(jìn)：劉備在劉表詢問接班人問題時明確表示不建議廢長立幼，被蔡夫人“隔屏聽密語”，并被同樣提防劉備的蔡瑁得知，于是加害劉備的進(jìn)程被大為提前，遂于不久后上演出了劉備躍馬檀溪、偶遇水鏡乃至后來三顧茅廬的一系列重要情節(jié)。在劉備故事中，基于蔡夫人性格特征而合理產(chǎn)生的“窺聽”行為是劉備命運(yùn)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它直接催生了后面情節(jié)的推進(jìn)，大大加快了劉備脫離劉表、獨(dú)立創(chuàng)業(yè)的人生歷程。事實(shí)上，在歷史演義、英雄傳奇小說中，作為情節(jié)運(yùn)轉(zhuǎn)的重要勢能，窺聽到的信息常常被作者賦予了足以引發(fā)聽者與被聽者命運(yùn)轉(zhuǎn)折的重要功能，具有濃郁的戲劇色彩，從而能夠引發(fā)情節(jié)的質(zhì)的推進(jìn)。林沖作為《水滸傳》主人公之一，在其故事單元中的多數(shù)時候缺乏自主性，他的命運(yùn)體現(xiàn)出為幕后黑手所操縱的強(qiáng)烈的被動性，而從他被陷害發(fā)配至滄州后，這種操縱則逐漸退居幕后(只在李小二口中被提及一次)，林沖的生活似乎漸趨平靜。這種操縱是否還會進(jìn)行，又是以怎樣的方式施及主人公？敘述者暫時選擇了留白。直到林沖于山神廟中，偶然聽到陸謙等人在廟外談?wù)撜麄€陰謀過程，原先的敘述留白才瞬間暴露于讀者眼前，林沖傳記的故事元素立刻從“隱忍茍活”推進(jìn)到“揭竿而起”，發(fā)生了質(zhì)的、為之前許多平鋪直敘所不能達(dá)到的飛躍式的效果。事實(shí)上，林沖故事中始終不乏“窺聽”的存在，當(dāng)林沖步入白虎節(jié)堂，高俅在其欲離開之時突然出現(xiàn)，作者雖未明寫，但高俅躲于暗處的窺聽之行不難想見；野豬林中，魯智深在千鈞一發(fā)之際跳出搭救林沖，說的第一句話便是“灑家在林子里聽你多時”?？梢娫凇端疂G傳》等以情節(jié)見長的英雄傳奇類小說中，“窺聽”是較為常見也行之有效的情節(jié)推進(jìn)方式，它常常能使情節(jié)得到快速進(jìn)展，在調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏、增進(jìn)讀者閱讀興味上均有明顯效果。

當(dāng)然，由于題材、環(huán)境與人物的特殊性，“窺聽”大量發(fā)生并被普遍作為情節(jié)推進(jìn)的方式，還是主要見于世情小說當(dāng)中。作為清代才子佳人小說作者常用的細(xì)節(jié)描寫，“窺聽”之于情節(jié)的發(fā)展，往往產(chǎn)生于亭臺軒輊、花叢樹木的遮掩中，雙方的溝通因之阻隔并滋生誤會或波瀾，給小說增加了戲劇懸念與情節(jié)起伏。如荑荻散人《玉嬌梨》中，述蘇友白在吳翰林后花園見到“無迥出之姿”的無艷而誤以為是紅玉，因而大失所望，后文紅玉侍女嫣素又誤把粗俗丑陋的張軌如當(dāng)作蘇友白，種種誤會均使蘇的情感之路產(chǎn)生了暫時的偏離。而紅玉本人湊巧窺到蘇友白，大為傾心，嫣素的誤傳得以化解，全書的情感主線從而復(fù)歸正軌。天花藏主人《平山冷燕》中，二位男主角平如衡、燕白頷以文名互聞，但素未謀面，小說正是以“窺聽”作為鏈接二人人生軌跡的粘合劑，精心設(shè)置了“也有疏處，也有密處，也有幾株近水，也有幾株依山，也有幾株拂石，也有幾株垂橋……到春深時，鶯聲如織”的林中之亭，從而為平和衡窺視燕白頷題詩于壁并贊不絕口的情節(jié)提供了可行的發(fā)生場所，進(jìn)而引發(fā)了后文二才子聯(lián)句競才的情節(jié)。從這些典型描寫中不難看出，“窺聽”是才子佳人小說作者立足于此類題材的相應(yīng)環(huán)境，所選擇的比較合理而有效的情節(jié)推進(jìn)方式。

總之，作為內(nèi)視角的表現(xiàn)形式之一，明清白話小說中“窺聽”的描寫多為作者有意為之，這是由于空間上的阻隔、障礙而導(dǎo)致這一行為先天具有的模糊性與神秘性所決定的。在敘事效果上，它提供了敘述留白，為讀者提供了強(qiáng)烈的代入感。在情節(jié)運(yùn)轉(zhuǎn)上，它利用故事本身所擁有的合理勢能、人物自身合理的性格邏輯，給情節(jié)以質(zhì)的突破，故事的傳奇性、情節(jié)走向的不確定性因之大大增強(qiáng)。

三、作為人物塑造與氛圍營造手段的“窺聽”敘述

從心理學(xué)視角來看，“窺聽”行為的產(chǎn)生與人類的內(nèi)在欲望得不到滿足息息相關(guān)。弗洛伊德以“本我、自我和超我”三個概念概括人類心理功能的不同側(cè)面，其中，本我尋求解除興奮和緊張以及釋放能量，是沒有理性、邏輯、價(jià)值觀、道德感和倫理信條的，是一個人內(nèi)心最深處、最原始的欲望體現(xiàn)。在日常生活中，當(dāng)人們渴望透過日常的偽裝與空間的阻隔，看到真相，滿足內(nèi)心的原初欲望時，“窺聽”即成為了他們自覺或不自覺選擇的途徑之一，因此弗洛伊德認(rèn)為“每個人的潛意識中都有偷窺他人的欲望”?？傊Q聽來自于性本能欲望刺激下產(chǎn)生的內(nèi)在驅(qū)動力，從窺聽中，主體才能獲得最興奮的性快感。現(xiàn)實(shí)生活中的各色人等雖然未必都是受到性的刺激，但確實(shí)是因?yàn)楸灸苡谋粔阂趾筒粷M足，因而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的窺探與占有的欲望。

如前所述，世情小說在內(nèi)容上有諸多與其他題材作品不同的地方，其地點(diǎn)多在家庭閨閣，其人物多為妻妾妯娌，其故事多述日?，嵭迹@樣，在較為舒緩的敘事節(jié)奏中，平凡的人物生活穿梭于園林院落之間，彼此之間發(fā)生有意無意的“窺聽”行為的幾率大大增加，這在清代才子佳人小說中有相當(dāng)多的表現(xiàn)。如《玉嬌梨》第四回中以吳翰林、張媒婆的窺視分別寫出“內(nèi)外兼美”的蘇友白和“容光秀美”的白紅玉。正是因?yàn)楦Q視者吳圭、張媒婆的見多識廣，其評價(jià)自然比較公允，從而使蘇、白這對才子佳人的形象更具說服力。而作為世情小說的代表，《金瓶梅》和《紅樓夢》中的此類描寫不僅數(shù)量更多，而且更具有典型性和文學(xué)意味，它們對于這兩部小說的人物刻畫有著不可忽視的作用。被田曉菲視為“充滿偷窺樂趣”的《金瓶梅》，其中各式各樣的“窺聽”現(xiàn)象多達(dá)四十次?？梢哉f，在這部以明代中后期世態(tài)人欲為主要描寫對象的小說中，“窺聽”是刻畫人性、展現(xiàn)人欲的重要手段，正如黃衛(wèi)總所說，“與打破封閉空間的各種企圖密切相關(guān)的窺淫癖也因此成為了《金瓶梅》最為重要的敘述特征之一”。如第八回寫“和尚聽淫聲”，寫前來為武大燒靈的和尚偶然聽到潘金蓮西門慶的交媾之聲，“聽了個不亦樂乎”，并告訴其他和尚，眾僧皆“手之舞之，足之蹈之”。通過和尚們的眼耳窺聽到云雨場景，不僅使充斥全書的床笫之事形式稍顯多樣，也寫出了本應(yīng)六根清凈的出家人內(nèi)心的欲望通過這種變態(tài)途徑所得到的釋放。作者進(jìn)而引發(fā)讀者的思考：出家人尚且如此，何況在家之人？美國電影理論家勞拉·穆爾維認(rèn)為，“觀看癖，是來自通過視覺使另一個人成為性刺激的對象所獲得的快感”，通過窺聽，常年禁欲的僧人內(nèi)心備受壓抑的情欲得以釋放，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的快感，正是這種快感吸引著他們樂此不疲。因此，通過大量的窺聽描寫，包括第十二回金蓮與小廝私通、第八十三回與陳經(jīng)濟(jì)私通均被秋菊看到，第十三回的迎春、第三十四回的平安、第七十八回中的秋菊等人均有窺聽西門慶與婦人或男寵茍且的經(jīng)歷，讓讀者看到了這個富貴之家里上演不盡的齷齪骯臟與偷窺風(fēng)氣的橫行，進(jìn)而才能明確作者所展現(xiàn)出的是明代中后期愈演愈烈的人欲橫流的社會境況，以至于“偷窺他人私生活和了解他人隱秘欲望細(xì)節(jié)的強(qiáng)烈愿望是愈來愈多的晚明作家(特別是小說家)所要面對的現(xiàn)實(shí)”。

而從窺聽者與被窺聽者的關(guān)系來看，或許還能有更深一層的闡述。法國精神分析學(xué)家雅克·拉康提出“鏡像理論”，他認(rèn)為，主體的欲望是他者的欲望，從根本上來說是本體的一種缺乏所導(dǎo)致的，真正的自我是在自我與他人的一系列角色轉(zhuǎn)換過程中逐漸建立起來的。拉康強(qiáng)調(diào)在窺聽中“主體向他者欲望之網(wǎng)的一種沉陷”，并認(rèn)為“欲望并不是對某物或某人的欲望，而是對他人欲望的欲望”。當(dāng)上述窺聽者在窺聽西門慶的性行為時，主體已經(jīng)不僅僅屬于他自己，而是已然沉溺于西門慶與其性伙伴所搭建的欲網(wǎng)之中，主客體形成了一種相互作用、注視和“窺聽”的微妙關(guān)系(這里主體的“被注視”不是指被具體的個人注視，而是指被來自四面八方的看所包圍的狀態(tài)中，是一種注視的“前存在”。詳見黃作《不思之說——拉康主體理論研究》)。從這個角度觀察全書女主人公潘金蓮的行為，可能會更有啟發(fā)。潘金蓮是書中明寫“專一聽籬察壁”，慣用窺聽伎倆的女人，全書描寫她的“窺聽”行為多達(dá)十次左右，占全書“窺聽”描寫的四分之一強(qiáng)。然而，與前述數(shù)位不同的是，潘金蓮是不乏床笫經(jīng)驗(yàn)的婦人，她的“窺聽”主要是來源于自己內(nèi)心的不安全感，更進(jìn)一步講，是來源于古代社會一夫一妻多妾制下女人低下的地位。潘金蓮雖有出眾的容貌與床技，但要想拴住西門慶的心，獲得在這個家庭中較高的地位，卻不是一件容易的事。因此，通過“窺聽”去獲取更多的真實(shí)信息成為了她鞏固地位的必然之選，她可以此了解西門慶和他的其他女人的動態(tài)，如第十一回金蓮和雪娥口角，雪娥不忿而去月娘、李嬌兒屋內(nèi)大罵金蓮，恰被“立于窗下潛聽”的金蓮盡皆聽到，金蓮隨即進(jìn)房與雪娥大鬧，二人矛盾日深。二十八回“金蓮竊聽藏春塢”，述金蓮竊聽西門慶與宋惠蓮云雨，當(dāng)聽到西門慶說宋的腳比金蓮還小，以及宋謂金蓮與西門慶亦是露水夫妻時，“氣得在外兩只胳膊都軟了”，從此對宋懷恨在心。由于主客體的相互作用，“窺聽”對于人物塑造實(shí)有一種雙向展示的效果：作為被窺聽者，顯示出的自然是西門慶的淫亂與縱欲及其家風(fēng)的窳?。蛔鳛楦Q聽者，潘金蓮的好妒、心計(jì)、暴躁與占有欲則展露無疑，而且在一次次的窺聽中，妻妾之間的矛盾也被加重，情節(jié)得到了相應(yīng)的推進(jìn)?，F(xiàn)代作家蘇童有一段話，很能體現(xiàn)這種占有的心理：“我有一種奇怪的欲望：想闖入不屬于自己的生活。闖入某一空間東張西望之后，我體會到一種占有欲望，一種入侵的感覺?！边@正是“窺聽”滿足了窺聽者心理上的占有欲的極好注腳。

如上所述，“窺聽”帶給人物塑造的價(jià)值往往是雙向的。青心才人《金云翹傳》中，金重和王翠翹的再次相見即起源于金的窺聽，金重愛慕翠翹人材，撿到金釵后即“探望了兩日，忽見墻頭上樹陰里，隱隱約約像有個美人窺看一般，金生心知是了，恐怕失去機(jī)會……”，進(jìn)而得與雖然“羞羞澀澀、躲躲藏藏”但亦含深情的翠翹私語傳情。在這段發(fā)生于私密空間內(nèi)的故事中，金重的大膽和主動，翠翹的羞澀而深情都被刻畫得攝人心魄，這對于塑造雙方形象產(chǎn)生了簡潔而富有力度的效果，產(chǎn)生了富有詩意與情味的敘事效果。不過，當(dāng)作者盡可能保持對人物的限知態(tài)度時，其意味可能會更為豐富?！都t樓夢》二十七回中，寶釵碰巧聽到了滴翠亭中小紅和墜兒的談話，便思“金蟬脫殼”之計(jì)，嫁禍以黛玉。這次“窺聽”，寶釵無意為之，小紅和墜兒亦不知情，屬于典型的雙方均為無心的“窺聽”行為。這樣的行為中，“窺聽”就因雙方性格、作風(fēng)的不同而成為了敘事突轉(zhuǎn)的樞紐，在強(qiáng)烈的突發(fā)性、偶然性中又有因人物內(nèi)在性格而導(dǎo)致的必然性，事件的發(fā)展方向因之有了多元走向的可能。不僅如此，當(dāng)高明的作者仍然從故事中人的視角出發(fā)，保持限知敘事的態(tài)度，給予盡可能客觀的描寫時，人物內(nèi)涵就有可能得到充實(shí)與復(fù)雜。譬如這里寶釵做出栽贓黛玉的選擇，是蓄謀已久的有意為之，從而構(gòu)成對黛玉的一擊，還是僅僅出于自保，屬于迫不得已的急中生智？(無論如何，這一行為又與寶釵縝密有心機(jī)的主體性格毫不矛盾，符合邏輯)作者雖然對寶釵此刻的心理活動有所涉及，但卻放棄了解釋其行為起因的權(quán)利，而是把評判的主動權(quán)交給了讀者，從而使人物內(nèi)涵更加具有了文學(xué)的模糊性與闡釋的多元性。

作為世情小說的代表作，《紅樓夢》中不乏大量的窺聽描寫，一方面，“窺聽”仍是作者表現(xiàn)人物性格、推進(jìn)情節(jié)進(jìn)展以及實(shí)現(xiàn)諷世意圖的重要手段，如三十二回黛玉窺聽寶玉與湘云的談話、四十四回王熙鳳在窗外聽到賈璉與鮑二家的調(diào)笑、七十五回尤氏在窗外聽到賈珍等人賭博玩樂等，均對人物塑造有點(diǎn)睛之效，黛玉的多疑、鳳姐的善妒、尤氏的軟弱均栩栩如生。不僅如此，這些描寫還在一定程度上構(gòu)成對窺聽者的反諷，如黛玉生怕寶玉“借此生隙，同湘云也做出那些風(fēng)流佳事來”，卻不想聽到的是寶玉專情的肺腑之言；尤氏以“賢良”著稱，但面對丈夫的淫亂卻從來沉默不語。作者均未明言自己的態(tài)度，但窺聽者的姿態(tài)與被窺聽者的表現(xiàn)形成的對照，還是體現(xiàn)出一種對黛玉的多疑小性、尤氏的軟弱無能的反諷。再如七十七回晴雯與寶玉訣別一段，寶玉一面與晴雯灑淚痛別，卻隨即被一直在屋外窺聽的燈姑娘騷擾。這一幕實(shí)具有強(qiáng)烈的象征性：公子寶玉和丫頭晴雯之間是沒有任何摻雜的真“情”，是令人動容的生離死別；而水性楊花的燈姑娘之于寶玉的則只有赤裸裸的“欲”，是蕩婦勾引年輕公子的世俗場面。因之，情與欲形成了鮮明的對比，悲劇與鬧劇構(gòu)成了強(qiáng)烈的反差，而這都是燈姑娘的窺聽和隨之而來的醋意所引發(fā)的。作者于不露聲色之中透露著顯著的諷世意味。

但另一方面，與《金瓶梅》相比，《紅樓夢》中相關(guān)描寫的意蘊(yùn)與色彩已然發(fā)生了某些微妙的變化。全書更多的“窺聽”描寫發(fā)生在主人公賈寶玉身上，然而寶玉的“窺聽”與《金瓶梅》中的一系列類似描寫迥然不同。首先，寶玉的窺聽絕大多數(shù)是機(jī)緣巧合，有意為之的情況(如五十二回聽平兒與麝月談?wù)撐r須鐲被盜之事)很少，如十九回聽到茗煙與卍兒云雨、二十七回看到黛玉葬花、三十回看到齡官畫薔等，大多是無心湊巧，絕非有目的的刻意為之。其次，當(dāng)寶玉窺聽到這些人物場景時，他的反應(yīng)總是首先為對方著想：

寶玉跺腳道：“還不快跑！”一語提醒了那丫頭，飛也似去了。寶玉又趕出去，叫道：“你別怕，我是不告訴人的?！?十九回)

試想林黛玉的花顏月貌，將來亦到無可尋覓之時，寧不心碎腸斷！(二十八回)

看他的模樣兒這般單薄，心里那里還擱的住熬煎?？珊尬也荒芴婺惴中┻^來。(三十回)

寶玉聽了，又喜又氣又嘆。喜的是平兒竟能體貼自己；氣的是墜兒小竊；嘆的是墜兒那樣一個伶俐人，作出這丑事來。(五十二回)

寶玉從未想過從窺聽到的真實(shí)信息中得到什么對自己有利的東西，相反，他始終以自己溫厚博愛的心胸，體貼入微地關(guān)心著每一個自己遇到的生靈，唯恐不能盡意。如果說《金瓶梅》中潘金蓮的窺聽是她搜集情報(bào)、反擊情敵的殺手锏，那么可以說《紅樓夢》中寶玉的窺聽則是他“護(hù)法群釵”、關(guān)愛命途多舛的女兒們的慈悲心腸的重要表現(xiàn)，是刻畫他“愛博而心勞”的“癡”之形象的有力途徑。進(jìn)而，因主要窺聽者形象與內(nèi)蘊(yùn)的不同，所營造出的全書氛圍也是不同的：潘金蓮的窺聽讓情節(jié)籠上了陰森、可怖的云霧，整體氛圍是不穩(wěn)定的、缺乏安全感的；而以寶玉視角進(jìn)行的窺聽則讓人感受到作者對女兒們溫暖細(xì)膩的關(guān)懷，給小說營造出一種親切深情的韻味，一如大觀園和煦明媚的春花秋月。類似的描寫在才子佳人小說中往往具有類似功效，如《白圭志》中張庭瑞竊聽得楊菊英“嬌聲雅韻”的琴聲，遂彈“鳳求凰”曲、吟七言絕句以動其聽，“窺聽”成為了才子佳人琴曲傳情、相互唱和的紐帶，在“月白風(fēng)清，萬里如畫”的行船上，為小說營造出詩意盎然的不俗氛圍?！队駤衫妗分械闹魅斯K友白、紅玉、嫣素等人多有園林樓閣中的“窺聽”行為，既與他們身為才子佳人的含蓄作風(fēng)相符，也給小說增添了神秘而浪漫的情調(diào)。而神話小說《西游記》則利用題材的自由性，多次描寫孫悟空變化小蟲，去窺聽妖怪們的信息(如二十一回聽黃風(fēng)怪等)，或監(jiān)視好色偷懶的八戒(如二十三回變蜻蜓聽八戒與黎山老母化身老婦之對話，三十二回變蟭蟟蟲聽八戒私語等)，不僅成為刻畫孫悟空靈巧狡黠形象的點(diǎn)睛之筆，也給這部具有很強(qiáng)娛樂性的小說更添了輕松、滑稽的色彩。由此，“在‘內(nèi)聚焦’中，我們看到的不是人物自身的內(nèi)在性，而是反映在這個內(nèi)在性中的外在世界”。當(dāng)然，人物自身的內(nèi)在性也因之得到了深化，不可不謂一舉兩得之筆。

明清白話小說中的“窺聽”現(xiàn)象數(shù)量繁富、形式多變，本文在有限的篇幅內(nèi)不可能盡數(shù)搜羅，只能在盡可能多的作品中列舉一些比較有代表性的描寫進(jìn)行探討。雖然如此，我們還是可以看到，基于現(xiàn)實(shí)生活場景和人物性格邏輯的“窺聽”描寫，因其隱秘性和不確定性成為了作者推進(jìn)情節(jié)質(zhì)變、制造故事懸念、刻畫人物與營造氛圍的有效手段。直到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作階段，這仍是一個很值得注意并大量存在于作品中的現(xiàn)象，并因作者觀念的革新、手法的多元而具有了更多的意味，如武俠小說宗師金庸筆下就不乏此例，《射雕英雄傳》中黃蓉在牛家村曲三酒館的密室里給郭靖療傷，二人目睹了外面發(fā)生的一切，成為后來情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵動因；《笑傲江湖》中林平之在衡山城里窺聽各路武林人士閑話，引出主角令狐沖；《碧血劍》中袁承志偷聽焦公禮父女說話，決定出手行俠，等等。再如蘇童《妻妾成群》中，頌蓮的窺聽成為揭露陳家罪惡的有力手段。法國作家羅伯·格里耶的《窺視者》，徑直選擇“窺視”作為小說視角，通過小說中各色人等的“窺視”來揭示現(xiàn)代社會冷漠的現(xiàn)實(shí)。可見，“窺聽”在現(xiàn)當(dāng)代以及外國文學(xué)中還有更加豐富的表現(xiàn)，這些都是值得進(jìn)一步探討的、有利于深化視角問題乃至整個小說藝術(shù)研究的課題。

注釋：

① 楊伯峻編著《春秋左傳注》，中華書局2009年版，658頁。

② 錢鐘書《管錐編(一)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016年版，第273頁。

③ 申丹、王麗亞《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社2010年版，第113頁。

⑤⑦⑩ [美]韋恩·布斯《小說修辭學(xué)》，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京聯(lián)合出版公司2017年版，第13、144、143頁。

⑥ [明]羅貫中《三國演義》，人民文學(xué)出版社2000年版，第378頁。

⑨ [明]馮夢龍編著《醒世恒言》，上海古籍出版社1987年版，第715頁