淺析二十世紀(jì)前期日本油畫(huà)的發(fā)展特點(diǎn)

任庚陽(yáng)

摘要：20世紀(jì)前期日本受到西歐繪畫(huà)主流的影響，開(kāi)展前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，日本油畫(huà)進(jìn)行了比較大的革新，在這之后前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的精神性、文化性和風(fēng)土也隨之形成。這種藝術(shù)思想上的從再現(xiàn)向表現(xiàn)的大轉(zhuǎn)換在近代日本“精神史”上是具有極為重要的意義，本文通過(guò)比較分析日本與西歐在觀法上的不同，探尋二十世紀(jì)前期日本油畫(huà)的發(fā)展特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：二十世紀(jì);日本油畫(huà);發(fā)展

一、發(fā)展背景

從明治時(shí)代（1866-1912）開(kāi)始，日本派出了一大批學(xué)者去法國(guó)學(xué)習(xí)繪畫(huà)，巴黎的美術(shù)影響力在日本開(kāi)始增強(qiáng)，在這其中扮演者重要角色的是從法國(guó)留學(xué)回來(lái)的黑田清輝，1896年，也就是黑田清輝回國(guó)后的第三年，他被任命為東京美術(shù)學(xué)校西洋畫(huà)科主任教授，由于他在巴黎學(xué)到的繪畫(huà)樣式受到了印象派的強(qiáng)烈影響，所以黑田清輝給日本的西洋畫(huà)帶來(lái)了一定沖擊，因?yàn)樵谶@之前，西洋的繪畫(huà)在日本只被理解為是表現(xiàn)三維世界的一種技法，沒(méi)人關(guān)心它背后的思想，黑田的出現(xiàn)不僅帶來(lái)了用明亮色彩表現(xiàn)光的技法問(wèn)題，也把其背后西歐學(xué)院派的基本理念移植到日本來(lái)，從那以后，人們開(kāi)始知道，繪畫(huà)不僅僅是還原再現(xiàn)眼睛看到的外部世界，而且還需要表現(xiàn)出某種觀念、思想以及故事。而19世紀(jì)末的這個(gè)時(shí)期，在世界美術(shù)中心的巴黎，雖然學(xué)院派還健在，但繪畫(huà)的主流已經(jīng)被馬奈、印象派、后期印象派等在野的前衛(wèi)畫(huà)家改變了方向，繪畫(huà)開(kāi)始向著周知的20世紀(jì)新造型表現(xiàn)的冒險(xiǎn)方向發(fā)展。在1910年前后，日本的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)才開(kāi)始，“前衛(wèi)”一詞本身及其觀念都是從西歐來(lái)的，如果沒(méi)有西歐的前例，日本的未來(lái)派、超現(xiàn)實(shí)主義等運(yùn)動(dòng)都是不可能有的。日本前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者之一是萬(wàn)鐵五郎，他本人也承認(rèn)是受到印刷品上“梵高或馬蒂斯的感化”。后來(lái)到了1920年，康定斯基、布魯留克等人帶了幾百幅“俄羅斯未來(lái)派”的作品來(lái)到日本，立刻帶來(lái)了新的一波沖擊，從風(fēng)格上看，他們給日本年輕的前衛(wèi)藝術(shù)家們以巨大的影響。所以在前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，日本與西歐世界緊密關(guān)系也與近代的其他領(lǐng)域一樣，始終是帶給日本不可忽視的巨大反響，他們?cè)u(píng)定藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)變成了創(chuàng)意和獨(dú)創(chuàng)性，也就是與他人不同的“自我的表現(xiàn)”。由此看來(lái)，日本從幕府末期到19世紀(jì)末為止，西歐繪畫(huà)不管怎樣都被認(rèn)為是能夠忠實(shí)再現(xiàn)眼睛看到的世界的優(yōu)秀技法。對(duì)于日本西洋畫(huà)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)的主要作用是正確、忠實(shí)的描繪世界。正因?yàn)槲餮螽?huà)的透視法、著色法及明暗法 能夠達(dá)到這個(gè)目的，所以他們認(rèn)為西洋畫(huà)技法比日本、中國(guó)的畫(huà)法優(yōu)良。

二、發(fā)展特點(diǎn)

（一）“自然態(tài)”的表現(xiàn)

在這個(gè)時(shí)期，為了更好地說(shuō)明日本油畫(huà)的特點(diǎn)，我列舉一幅安井曾太郎（1888-1955）的作品，他的作品在日本具有一定的代表性，且有一種特別的違和感，能夠在非常沉靜安定的畫(huà)面構(gòu)造下有著一種讓觀者不安的東西存在。扶手椅子上坐著一位身穿藍(lán)色中國(guó)旗袍，神態(tài)悠閑的女人，乍一看上去神態(tài)休閑放松，但如果仔細(xì)查看卻會(huì)有種不適感。為了能更好地區(qū)別那種不適感，最好的辦法就是拿一幅也從斜前方描繪的，而且也是同樣坐姿的人物畫(huà)與之做比較。就拿這幅安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres， 1780-1867）的《里維埃先生肖像》來(lái)說(shuō)，雖然人物的朝向正好相反，但這幅安格爾肖像畫(huà)上的繪畫(huà)內(nèi)容，比如他們的坐姿、神態(tài)是有不少相似的地方。當(dāng)然，如果僅憑這一點(diǎn)就判定《金蓉》是從《里維埃先生肖像》那里來(lái)的是不對(duì)的。安井曾太郎從1907年（明治四十年）開(kāi)始，在法國(guó)待了七年，不可否認(rèn)，他一定見(jiàn)過(guò)安格爾的這幅名作。難以想象，他在歸國(guó)20年后畫(huà)《金蓉》時(shí)會(huì)特別意識(shí)到安格爾的這幅肖像畫(huà)。通常來(lái)說(shuō)，要描繪坐在扶手椅子里的人物，對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)最佳的視點(diǎn)就是從斜前方去描繪對(duì)象。所以實(shí)際上除了安格爾和安井的作品以外，有類似姿勢(shì)的繪畫(huà)作品多得數(shù)不勝數(shù)，之所以這兩張畫(huà)做比較，是因?yàn)檫@兩張畫(huà)都是運(yùn)用了最普通的人物坐姿，因此能夠更好地顯示出日本、法國(guó)兩位畫(huà)家各自的視覺(jué)特點(diǎn)。

安格爾的肖像畫(huà)，我認(rèn)為他最明顯的特征就是他在繪畫(huà)中擅長(zhǎng)表現(xiàn)“自然態(tài)”。這里所說(shuō)的“自然態(tài)”是指自文藝復(fù)興400多年以來(lái)成為西歐繪畫(huà)基本的“事物的觀法”。安格爾對(duì)“自然態(tài)”的看法，并不一定以非常深厚的美學(xué)背景做鋪墊，而是他比較純粹樸實(shí)的傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)手法在畫(huà)面上再現(xiàn)三度空間的手法問(wèn)題。在他這幅畫(huà)里，即便是那些裹在很細(xì)致描繪出來(lái)的衣服褶皺里的身體以及更深處部分，都被真實(shí)再現(xiàn)了。再看他畫(huà)面右邊，桌子上面放著的靜物，雖然描繪的已經(jīng)非常細(xì)致，但他們?cè)诋?huà)面整體空間中的位置是模棱兩可的，難以感覺(jué)到它相應(yīng)的深度空間。他的墻壁也是平坦無(wú)疑的，給人感覺(jué)畫(huà)面空間是非常狹窄的，是平的，這樣平坦空間的描繪，也許正是安格爾的風(fēng)格的本質(zhì)特點(diǎn)，也是他在繪畫(huà)表現(xiàn)上的獨(dú)到之處。

相反的，這樣的 “自然態(tài)”在安井曾太郎的《金蓉》上可以說(shuō)是很難去察覺(jué)的。在他的畫(huà)面中，同安格爾一樣，描繪了一位斜對(duì)著觀者坐在扶手椅子里的人，這種描繪本身就會(huì)讓我們有些期待，期待在畫(huà)面上看到描繪模特兒占據(jù)的空間表現(xiàn)。在《里維埃先生肖像》上，我們的這種期待基本上是可以實(shí)現(xiàn)的，但在《金蓉》上，這樣的空間感只能局限在模特兒的臉部，而他描繪的裹在衣裳里的身體在空間里是含糊不清的。當(dāng)我們?cè)诿枥L斜對(duì)觀者坐在椅子里的人物時(shí)，如果要保證空間的深度感，可以從內(nèi)向外伸出來(lái)的腿來(lái)表現(xiàn)，而且這也是傳達(dá)身體實(shí)在感的重要手段。可是在《金蓉》中，腿的部分卻幾乎沒(méi)有畫(huà)出效果。因此我們會(huì)產(chǎn)生一些疑問(wèn)，比如：在這件藍(lán)色旗袍下，模特兒的腰至腿的身體構(gòu)造是怎樣的？身體是怎么扭轉(zhuǎn)的？這些在畫(huà)面上這些是很難察覺(jué)出來(lái)的。由于那條腿的形態(tài)不清楚，所以模特兒的蹺腿姿態(tài)從衣服褶皺上也難以看清。假如從畫(huà)面左下角的旗袍下擺來(lái)看，順著被遮蓋了腳尖的那條腿的線條看，甚至可以覺(jué)得腿是反著蹺的。所以說(shuō)，《金蓉》的下半身不可否認(rèn)是模糊不清的，與《里維埃先生肖像》相比，座椅的前方看上去空出太多，也可以說(shuō)，模特兒坐得太偏一邊了，這也造成人體解剖上的模糊不清。

再來(lái)看人物的上半身，特別是對(duì)肩部的表現(xiàn)，《金蓉》人物坐立的朝向和椅子的朝向是相同的，都是從斜前方的視點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)的。但仔細(xì)看她的臉部，既不是從正面也不是從側(cè)面，而是從她四分之三的角度畫(huà)出來(lái)的，一般情況下，上半身常常也會(huì)用同樣的角度來(lái)描繪。有時(shí)也許因?yàn)槟Ｌ貎阂庾R(shí)到畫(huà)家的存在才故意身體斜對(duì)著畫(huà)家，只讓臉保持正面朝向，而且這種做法是最普通的，《里維埃先生肖像》就是這樣的姿勢(shì)。而《金蓉》當(dāng)中，臉部等部位完全無(wú)視了畫(huà)家的存在，斜對(duì)著觀眾，她的上半身卻幾乎是正面方向的，這主要因?yàn)槟Ｌ貎旱挠壹缫簿褪请x我們觀者較遠(yuǎn)的肩被放大強(qiáng)調(diào)了的緣故。這位婦人好像安靜地坐在椅子上，同時(shí)肩膀撐起，使上半身處于扭轉(zhuǎn)狀態(tài)，而下半身又回到了與臉部相同的方向，近乎側(cè)面的斜對(duì)著我們。因此，她的肩部使身體勉強(qiáng)扭轉(zhuǎn)，又在腰部以下朝反方向轉(zhuǎn)過(guò)去，形成了一個(gè)很不自然的姿勢(shì)。在現(xiàn)實(shí)中如果給我們一把《里維埃先生肖像》里的椅子讓我們擺出與里維埃先生相同的姿勢(shì)，可能還是比較容易的，可是要擺出《金蓉》中的姿勢(shì)，那就非常困難了。

從透視的原理來(lái)講，從斜前方描繪坐在椅子上的人物時(shí)，離我們觀者比較近的前面的肩膀要比深處的肩膀大且突出，《里維埃先生肖像》也正是這樣畫(huà)出來(lái)的，因此才能給觀者 “自然態(tài)”的印象。而我們?cè)倏催@幅《金蓉》，情況似乎正好相反，深處的肩膀反而被描繪得又大又突出。這在傳統(tǒng)的學(xué)院派世界，這樣的表現(xiàn)會(huì)被認(rèn)為是不成熟的。

（二）“視覺(jué)形式”的特點(diǎn)

但無(wú)可置疑的是，對(duì)于安井曾太郎不能簡(jiǎn)單地說(shuō)他是不成熟的。因?yàn)樗?907年留學(xué)法國(guó)進(jìn)入朱利安學(xué)院，在保爾.勞倫斯（Jean-Paul Laurens， 1838-1921）門(mén)下學(xué)習(xí)了三年。這三年里他接受了非常嚴(yán)格的繪畫(huà)基礎(chǔ)訓(xùn)練。也就是說(shuō)，如果安井有興趣的話，讓他用安格爾肖像那樣的傳統(tǒng)手法來(lái)描繪《金蓉》是完全可以做到的事情。然而，他卻故意無(wú)視西歐的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，這里一定有他的理由。在他熟練掌握了西歐傳統(tǒng)繪畫(huà)技法的情況下，他仍然回歸到《金蓉》的“平面性的塊面”，這本身可能也在告訴我們，在他的內(nèi)心日本式的“視覺(jué)形式”，也具有頑固性。從表面形式上看，《金蓉》繼承了傳統(tǒng)技法的日本畫(huà)世界里。

再者說(shuō)，安井歸國(guó)當(dāng)時(shí)以及他之后的風(fēng)景畫(huà)里面，常常會(huì)看到的平面性塊面、筆直的輪廓線以及暗褐色調(diào)的色彩。這里所指摘的“平面性的塊面”和“直線的輪廓”相比于“塞尚風(fēng)格”來(lái)說(shuō)，更像是日本傳統(tǒng)的“視覺(jué)形式”，至于“暗褐色調(diào)”，那是安井在巴黎學(xué)到的勞倫斯等代表的西歐傳統(tǒng)式學(xué)院派的東西。不過(guò)在那以后，安井的藝術(shù)發(fā)展是排斥“暗褐色”而強(qiáng)調(diào)明快色彩的，從而更加徹底地朝 “日本式”的方向走?！督鹑亍窡o(wú)疑是在這條延長(zhǎng)線上占據(jù)了一個(gè)位置的作品。

總之，日本美術(shù)不追求西歐繪畫(huà)意義上的三維世界的表現(xiàn)，相反他們尊重、強(qiáng)調(diào)二維平面的畫(huà)面本性。當(dāng)然，這并不意味著日本美術(shù)不懂空間的擴(kuò)延或空間中人物及其他各種對(duì)象的存在關(guān)系。在日本美術(shù)中，例如風(fēng)景畫(huà)或敘事畫(huà)上就必須明確表現(xiàn)空間的擴(kuò)延或人物們的位置關(guān)系，只是表現(xiàn)的方法與西歐是不同的。西歐繪畫(huà)幾乎是在強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的垂直性的深度感，而日本繪畫(huà)幾乎是以平行的平面性為自己的特色。

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