格高思逸 筆妙墨精——舊題蕭繹《山水松石格》評析

北京 張晶

夫天地之名，造化為靈。設(shè)奇巧之體勢，寫山水之縱橫?；蚋窀叨家荩殴P妙而墨精。由是設(shè)粉壁，運(yùn)神情，素屏連隅，山脈濺瀑，首尾相映，項(xiàng)腹相近。丈尺分寸，約有常程，樹石云水，俱無正形。樹有大小，叢貫孤平。扶疏曲直，聳拔凌亭。乍起伏于柔條，便同文字（下原缺8個字），或難合于破墨，體同異于丹青。隱隱半壁，高潛入冥。插空類劍，陷地如坑。秋毛冬骨，夏蔭春英。炎緋寒碧，暖日涼星，巨松沁水，噴之蔚榮。裒茂林之幽趣，割雜草之芳情。泉源至曲，霧破山明。精藍(lán)觀宇，橋杓關(guān)城。人行犬吠，獸走禽驚。高墨猶綠，下墨猶赪。水因斷而流遠(yuǎn)，云谷墜而霞輕。桂不疏于胡越，松不難于弟兄。路廣石隔，天遙鳥征。云中樹石宜先點(diǎn)，石上樹柯末后成。高嶺最嫌鄰刻石，遠(yuǎn)山大忌學(xué)圖經(jīng)。審問既然傳筆法，秘之勿泄于戶庭。

一

這篇《山水松石格》，作者署名為梁元帝蕭繹，然多有質(zhì)疑。如余紹宋《書畫書錄解題》即稱為“舊題梁元帝撰”，《四庫全書總目提要》則明確指出：“舊本題梁孝元皇帝撰。案是書《宋·藝文志》始著錄。其文凡鄙，不類六朝人語。且元帝之畫，《南史》載有宣尼像，《金樓子》載有職貢圖，《歷代名畫記》載有《蕃客入朝圖》《游春苑圖》《鹿圖》《師利圖》《鶼鶴陂澤圖》《芙蓉湖醮鼎圖》，《貞觀畫史》載有文殊像。是其擅長，惟在人物。故姚最《續(xù)畫品錄》惟稱湘東王殿下工于像人，特盡神妙。未聞以山水松石傳，安有此書也？”（卷114）直接否認(rèn)其為梁元帝所為。而北宋韓拙的《山水純?nèi)穭t云：“梁元帝云，木有四時，春英夏蔭，秋毛冬骨”，主張其為梁元帝的手筆。關(guān)于《山水松石格》的作者，爭議顯然不小。本文重點(diǎn)不在于此，而認(rèn)為陳傳席先生的觀點(diǎn)較為客觀：“《山水松石格》起于梁，可信?？赡鼙臼橇涸壑?，后來于流傳中屢經(jīng)改篡增添，直至唐初而成，基本上改變了面貌。所以，《宋史》卷二百七《藝文》著有‘梁元帝《山水松石格》一卷，恐非無故?！币簿褪钦f，雖然論者對梁元帝作為《山水松石格》的著作權(quán)有質(zhì)疑，但并非與梁元帝沒有瓜葛。所以，還是要簡單了解一下梁元帝的情況。梁元帝蕭繹（508—554），字世誠，小字七符，高祖第七子。天監(jiān)十三年（514）封湘東郡王。承圣三年（554）十二月丙辰，京城為西魏兵所陷，遂被害，時年47歲。元帝聰明俊朗，天才英發(fā)。博綜群書，下筆成章，出為言論，才辯敏捷，冠絕一時。元帝也是當(dāng)時重要的畫家，姚最《續(xù)畫品》中評蕭繹（湘東殿下）的繪畫成就時說：“右天挺命世，幼稟生知，學(xué)窮性表，心師造化，非復(fù)景行所能希涉。畫有六法，真仙為難。王于像人，特為神妙，心敏手運(yùn)，不加點(diǎn)治。斯乃聽訟部領(lǐng)之隙，文談眾藝之余，時復(fù)遇物援毫，造次驚絕，足使荀衛(wèi)閣筆，袁陸韜翰。圖制雖寡，聲聞于外，非復(fù)討論木訥，可得而稱焉。”對蕭繹的繪畫成就評價甚高。

二

從《山水松石格》的價值來看，它講述的是山水松石畫的基本格法。格即法式、標(biāo)準(zhǔn)。《禮·緇衣》：“言有物而行有格也。”《后漢書》卷五十八《傅燮傳》：“由是朝廷重其方格?！碧莆宕鷷r期多有“詩格”之作，都是講詩的作法。王昌齡有著名的《詩格》，也是講詩的作法的。而《山水松石格》自然是講關(guān)于山水松石的畫法的。關(guān)于山水畫，其后有舊題王維的《山水訣》《山水論》，宋代韓拙的《山水純?nèi)罚€有清代笪重光的《畫筌》，都可以認(rèn)為是發(fā)源于此。與宗炳的《畫山水序》不同的是，《畫山水序》有系統(tǒng)的哲學(xué)思想作為整體的背景，有一以貫之的美學(xué)觀念；而這篇《山水松石格》則更多的是關(guān)于山水松石的具體畫法。在中國的文人畫中，松石樹木的畫材是非常之多的，但在畫論中講松石畫法，此文是首開端緒的。

“夫天地之名”到“信筆妙而墨精”，可以看作是總論，“天地造化”之語不過是常談，而后面這幾句則頗有可以探尋之意了。山水畫應(yīng)該有怎樣的格局與畫面？作為畫格，作者首先提出這樣的問題，這也是《畫山水序》和《敘畫》中所沒有涉及的。作者主張，山水畫應(yīng)有縱橫之態(tài)。如何才能創(chuàng)造出縱橫之態(tài)？作者提出“設(shè)奇巧之體勢”的藝術(shù)主張。這是非常重要的創(chuàng)作觀念。何為“體勢”？遍查無解，試為粗淺理解。體者，就畫而言，乃是畫之結(jié)構(gòu)；勢者，亦是就畫來論，指畫面的動態(tài)感與走勢。合而言之，“體勢”蓋指作畫時的結(jié)構(gòu)與動感。作者認(rèn)為必有奇巧的體勢，才能畫出山水的縱橫之態(tài)?！案窀叨家荨薄肮P妙而墨精”兩句，則更有理論意義。陳傳席先生認(rèn)為：“到了《山水松石格》，正式提出‘格高而思逸’。既是科學(xué)的總結(jié)，又是偉大的預(yù)見，愈到后來愈見其作用。唯有人之思高逸其畫格才能高逸，一語道破了藝術(shù)的本質(zhì)，把繪畫藝術(shù)的奧妙挖掘到最深處?！边@個說法筆者大致是贊同的?！案窀摺碑?dāng)指畫家之格。其實(shí)不僅是人之品格，還有審美之格。這二者并非全是一回事?！耙荨痹谥袊L畫美學(xué)史上的地位是越來越重要的，而其內(nèi)涵也是經(jīng)過不斷地完善的?！耙荨钡囊馑荚谟诔椒灿梗痪懈穹?，出人意表?！耙荨钡谋玖x有逃亡、安閑、隱退、放縱、散失和超絕等義項(xiàng)，而在書畫品評中主要是超眾脫俗的技藝或藝術(shù)品，有所謂“逸品”和“逸格”。謝赫《古畫品錄》給畫家姚曇度的評語就有：“畫有逸才，巧變鋒出，魑魅鬼神，皆為妙絕”，評畫家張則也有“意思橫逸，動筆新奇，師心獨(dú)見，鄙于綜采”之語，都是對“逸”的絕好形容。唐代朱景玄有《唐朝名畫錄》，以“神、妙、能、逸”四品評畫，看似逸品居后，其實(shí)是因其不拘格法，而另立品目。朱景玄在自序中就說：“張懷瓘《畫品》斷神、妙、能三品，定其等格上中下，又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也?！倍贾赋隽艘菔遣痪谐７ǖ奶攸c(diǎn)。格高而思逸，認(rèn)為畫家的格調(diào)高則創(chuàng)作思維超逸不群，揭示了畫家的創(chuàng)作思維與其品格的關(guān)系，這在中國畫論史上也是最早提出來的。筆墨當(dāng)然是中國畫最為重要的因素，這在后世的畫論中是屢見不鮮的。而本篇中所說的“筆妙而墨精”，對筆墨關(guān)系做了明確的分解，并指出二者之間的關(guān)系。筆墨關(guān)系密切，也常作為一個概念出現(xiàn)，但實(shí)際上是頗有分別的。如五代畫論家荊浩論畫主張有筆有墨，認(rèn)為李思訓(xùn)、吳道子有筆而無墨，項(xiàng)容則有墨而無筆，其言：“李將軍（李思訓(xùn)）理深思遠(yuǎn)，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩，項(xiàng)容山人樹石頑澀，棱角無縋，用墨獨(dú)得玄門，用筆全無其骨，然于放逸，不失元真氣象。元大創(chuàng)巧媚，吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨。”《山水松石格》所說的“筆妙而墨精”，雖然對筆墨做了區(qū)分，但更重要的是將筆墨效果聯(lián)系起來，提出只有“筆妙”才能“墨精”。陳傳席先生認(rèn)為這二句“乃因果關(guān)系，而非并列關(guān)系”，說得很是到位。有了這些關(guān)于山水樹石畫的基本觀念，于是可以準(zhǔn)備粉壁，醞釀神情了。粉壁即為作畫用的墻壁，其作用和宣紙、絹帛一樣都為繪畫所用，“運(yùn)神情”則是畫家的主體因素，要調(diào)動自身的神思和情感，才能真正投入繪畫創(chuàng)作。

三

總論之外，則是關(guān)于山水描繪的規(guī)則。“素屏連隅，山脈濺瀑，首尾相映，項(xiàng)腹相近。丈尺分寸，約有常程，樹石云水，俱無正形。”這部分是寫如何畫山水的。山水并非孤立擺放，而是形成有機(jī)的結(jié)構(gòu)。如同一個鮮活的巨龍，山水畫的構(gòu)圖要能夠“首尾相映，項(xiàng)腹相近”，這樣就充滿了畫面本身的活力?！八仄吝B隅”是特別值得關(guān)注的。作者所描繪的畫面是山角延伸出素屏，使人感覺如同王維詩中所寫的“連山到海隅”的意境，就會產(chǎn)生畫外有畫的美學(xué)效果，這也是“奇巧體勢”的體現(xiàn)?！吧矫}濺瀑”是將水與山合為一體，讓瀑布奔澗與山脈形成和諧的一脈，其走勢尤為鮮明?！罢沙叻执纾s有常程”，這是山水畫的比例問題。傳為王維所作的《山水論》中有“丈山尺樹，寸馬分人”，所言都指畫面與外物之比例關(guān)系?，F(xiàn)實(shí)中的山水視像進(jìn)入畫面，當(dāng)然不可能以原有的大小尺寸，而必須縮為可以在畫面中表現(xiàn)的比例，其中有一個透視原理。宗炳在《畫山水序》中側(cè)重闡述了這個透視規(guī)律，也即：“今張綃素以遠(yuǎn)映，則崑閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”這里所說的“丈尺分寸，約有常程”，重在強(qiáng)調(diào)這種比例的規(guī)制化，成為山水畫的“常程”。“樹石云水，俱無正形”，也就是所謂的“奇巧體勢”而非板滯庸常的布局，同樣也是“思逸”的體現(xiàn)。

“樹有大小，叢貫孤平，扶疏曲直，聳拔凌亭。乍起伏于柔條，便同文字。”“巨松沁水，噴之蔚榮。裒茂林之幽趣，割雜草之芳情?！薄肮鸩皇栌诤?，松不難于弟兄?！钡鹊?，這些描述是畫樹木的?！氨阃淖帧毕旅嫒弊?，據(jù)俞劍華先生考：“有注‘原缺八字’者，有注‘中缺’者，有注‘缺文’者。按此文既屬對偶，上下兩句字?jǐn)?shù)自應(yīng)相同，上句十字，下句絕不止八字。但相傳如此，已無可考。”關(guān)于樹木的描畫，宜有大小之別，叢貫之態(tài)。樹木的扶疏曲直，如同“聳拔凌亭”，有勁健向上之勢。畫面上的巨松因其年老蒼勁，沁出汁液；而善畫樹木的畫家，又不孤立地只畫拔地高松，而是將其置于雜草叢中，這樣就給畫面增添了幽趣芳情。“桂不疏于胡越”是說畫桂樹不能彼此遠(yuǎn)離，如同胡越異處。胡越，一北一南，彼此相遠(yuǎn)?！豆旁娛攀住分杏小昂R依北風(fēng)，越鳥巢南枝”的詩句，是舉北地的馬和南方的鳥來形容對故地的眷戀。而劉勰《文心雕龍·比興》篇的贊語中有“物雖胡越，合則肝膽”之語，是說比興手法使彼此不相干之物合為一個意境整體。而松樹呢？作者主張畫松樹不能彼此一樣，如同親生兄弟，就是不同的樹應(yīng)該有個性化的姿態(tài)。

關(guān)于山水畫的四時及其色彩表現(xiàn)?！渡剿墒瘛匪f“秋毛冬骨，夏蔭春英。炎緋寒碧，暖日涼星”，這在中國古代山水論中是頗有影響的，也對“四時”在山水畫中的表現(xiàn)及其論述，起了先導(dǎo)作用。“四時”在中國藝術(shù)理論中是一個敏感而重要的話題。詩論、畫論中多有相關(guān)論述。如劉勰《文心雕龍》之《物色》篇中所說：“春秋代序，陰陽慘舒。物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣！”南朝詩論家鐘嶸也指出：“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也?！保ā对娖沸颉罚┒际且浴八臅r”對藝術(shù)創(chuàng)作的影響而著稱的，但它們都是從對藝術(shù)家心靈的觸發(fā)感染這樣的角度來談的。美學(xué)家朱良志教授認(rèn)為：“四時模式作為一種生命模式，對中國人的時間觀念、生命精神產(chǎn)生深刻的影響，并在中國藝術(shù)和美學(xué)思考中烙下了深深印跡。其實(shí)在中國藝術(shù)中也存在著這樣的‘四時模式’，由此表達(dá)一種對生命的關(guān)注。如中國藝術(shù)中的‘四時山水’的問題，就是一個以生命為中心的藝術(shù)母題?！边@種四時母題，在山水畫論中益加成熟，而《山水松石格》中開啟的是畫面表現(xiàn)這個層面。在評析之二的王微《敘畫》中，有“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！”即是描述山水畫的四時變化，但它是審美主體在不同季節(jié)里所產(chǎn)生的心意狀態(tài)，《山水松石格》則主要在畫法方面。宋人韓拙所寫的《山水純?nèi)酚葹橹匾暽剿嬛械摹八臅r”表現(xiàn)，其中說：“且夫山水之術(shù)，其格清淡，其理幽奧，至于千變?nèi)f化，像四時景物、風(fēng)云氣候，悉資筆墨而窮極幽妙者，若非博學(xué)廣識，焉得精通妙用歟？”認(rèn)為能將四時變化在山水畫中表現(xiàn)得好，非一般可為，必當(dāng)憑借筆墨而窮盡幽深精妙，如果畫家不是學(xué)問淵博、見識廣闊，豈能精通妙用呢？韓拙直接引用蕭繹的話：“梁元帝云：木有四時：春英、夏蔭、秋毛、冬骨?！睂τ凇渡剿墒瘛分械倪@幾句話，韓拙明確闡釋說：“春英者，謂葉細(xì)而花繁也；夏蔭者，謂葉密而茂盛也；秋毛者，謂葉疏而飄零也；冬骨者，謂枝枯而葉槁也。”此處數(shù)語，非常準(zhǔn)確而易曉，無須再進(jìn)一步翻譯解釋了?！把拙p寒碧，暖日涼星”，則是畫家以色彩創(chuàng)造出的寒暑炎涼的感覺，也就是繪畫顏色的色調(diào)冷暖問題。這在繪畫技法上也是畫論史上的首倡。

再就是關(guān)于山水畫中的點(diǎn)綴。《山水石松格》中說：“泉源至曲，精藍(lán)觀宇橋杓關(guān)城。人行犬吠，獸走禽驚。路廣石隔，天遙鳥征”，這是山水畫中的點(diǎn)綴之筆。雖然并非山水本身的描繪，但絕非可有可無?！熬{(lán)觀宇”是山水中的寺院道觀等，使山水畫有了亮點(diǎn)和生氣，這也是后來的山水畫時常呈現(xiàn)出的點(diǎn)綴之筆。“橋杓關(guān)城”也是山水畫中的點(diǎn)綴之景，有此方顯得山水畫格調(diào)嫻雅。《初學(xué)記·七廣志》云：“獨(dú)木之橋曰榷，亦曰彴?！碧拼娙藙⒂礤a詩中有“野彴渡春水，山花映巖扉”的詩句。韓拙《山水純?nèi)酚诖艘灿兄苯拥年U釋：“言橋彴者，通船曰橋，彴者以橫木渡于溪澗之上但人跡可通也。關(guān)者，在乎山峽之間，只一路可通傍無小溪方可用關(guān)也。城者，短堞相映，樓屋相望，須當(dāng)映帶于山掩林木之間，不可一一出露，恐類于圖經(jīng)。山水所用唯古堞可也?！表n拙之論，是對《山水松石格》中上述一段的精確詮釋，同時，也是對這個問題的發(fā)揮。顯然，他是對《山水松石格》的畫論高度認(rèn)同的，并認(rèn)為如此才能與圖經(jīng)相區(qū)別。這也是中國畫與實(shí)用工藝的區(qū)別所在。除“精藍(lán)觀宇，橋杓關(guān)城”之外，還要畫上“行人犬吠，獸走禽驚”，使畫面更有生氣，同時也更有野逸之感。“路廣石隔，天遙鳥征”，也是山水的畫面如欲有更好的空間感，有石隔方顯路廣，鳥征方顯天宇遼闊。這些關(guān)于山水畫中點(diǎn)綴的論述，雖然無法確認(rèn)其是出于梁元帝的親筆，但對于山水畫的技法與構(gòu)圖層面，意義非凡。后面的畫論，多有受其啟發(fā)者，如韓拙的《山水純?nèi)?，是最全面地發(fā)揮《山水松石格》的山水畫美學(xué)觀念的。

關(guān)于墨的用法，也是《山水松石格》的重要貢獻(xiàn)。前面已涉及筆墨關(guān)系，而在中國畫的創(chuàng)作實(shí)踐中，如何用墨，關(guān)系重大。在很多時候，中國畫的色彩感是以墨來呈現(xiàn)的?！澳治迳?，是中國畫用墨的基本常識?！渡剿墒瘛分幸烟岢觥捌颇钡漠嫹ǎ骸盎螂y合于破墨，體向異于丹青。”這恐怕是山水畫論中關(guān)于“破墨”之說的濫觴吧。破墨山水是中國畫的重要技法之一，即用不同墨色，濃淡相間，以顯示物象的界限輪廓，這樣使畫面更為生動，層次感頗強(qiáng)。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷十記載王維有破墨山水畫：“余曾見破墨山水，筆跡勁爽?！逼颇剿菫樯剿嫷闹匾奉悾蹙S是其代表人物。而從理論上提出“破墨”，《山水松石格》是首倡者。更關(guān)鍵的是這兩句話直接道出了破墨和色彩的關(guān)系，破墨在這里可以取代丹青的功能與感覺，也就是通過破墨達(dá)到丹青的效果，當(dāng)然這是感覺上的，卻開了破墨山水的畫法。所謂“高墨猶綠，下墨猶赪”（赪是赭紅色），說的也是以不同的濃淡墨色來呈現(xiàn)不同顏色的畫法。荊浩《筆法記》中有云：“墨者高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”道出了破墨山水近于自然的審美效果。

《山水松石格》的末尾幾句，是關(guān)于山水畫的正反面經(jīng)驗(yàn)的提醒?！霸浦袠涫讼赛c(diǎn)， 石上枝柯末后成。高嶺最嫌鄰刻石，遠(yuǎn)山大忌學(xué)圖經(jīng)。審問既然傳筆法，秘之勿泄于戶庭?！闭娼?jīng)驗(yàn)是，畫樹石與云的時候，最好是先畫樹石，再根據(jù)樹石形態(tài)點(diǎn)之以云，因?yàn)樵茻o正形。畫石上所生枝柯，應(yīng)該先畫石而后枝柯。這些都是相對而言，供一般學(xué)畫者作為法式的參考，而真正的畫家不受此限。從反面經(jīng)驗(yàn)而言，所畫高嶺最好不要鄰于刻石，而畫遠(yuǎn)山時更要注意不要與“圖經(jīng)”相類，而應(yīng)該畫出藝術(shù)品的感覺。

同是早期的山水畫論，這篇《山水松石格》與宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》頗有不同。后者更具藝術(shù)哲學(xué)的品性，而前者則在操作層面取勝！盡管對梁元帝作為它的作者頗多質(zhì)疑，但其作為山水畫的畫論，價值仍是顯而易見的。在山水畫的體勢與筆墨方面，《山水松石格》多有導(dǎo)夫先路的開辟作用，讀后面的一些畫論名作，多有能在此篇中見其源頭者！

①文獻(xiàn)據(jù)盧輔圣主編：《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社2009年第二版，第3頁。

②陳傳席：《中國繪畫美學(xué)史》，人民美術(shù)出版社2000年版，第208頁。

③姚最：《續(xù)畫品》，于安瀾編：《畫品叢書》，上海人民美術(shù)出版社1982年版，第18頁。

④陳傳席：《中國繪畫美學(xué)史》，人民美術(shù)出版社2000年版，第211頁。

⑤于安瀾編：《畫品叢書》，上海人民美術(shù)出版社1982年版，第68頁。

⑥?荊浩：《筆法記》，見盧輔圣主編：《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社2009年2版，第6頁，第6頁。

⑦⑧俞劍華：《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社2000年版，第583頁,第587頁。

⑨朱良志：《中國藝術(shù)的生命精神》，安徽教育出版社2006年版，第47頁。

⑩潘運(yùn)告編注：《中國歷代畫論選》上冊，湖南美術(shù)出版社2007年版，第244頁。

?盧輔圣主編：《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社2009年版，第630頁。