一手畫(huà)出 一手抹去——淺析《我們一無(wú)所有》中的歷史敘述

⊙吳 卉 ［石家莊鐵道大學(xué)，石家莊 050043］

個(gè)體作為歷史長(zhǎng)河的一員，各居不同位置，有些人閱讀、見(jiàn)證歷史，有些人以可見(jiàn)的方式參與、制造歷史，這些不同的人的內(nèi)心深處有可能在想些什么？他們的行為在其自我敘述中的合法性又因何確證？羅曼—— 一個(gè)肖像畫(huà)家，同時(shí)也是一個(gè)以涂抹肖像為生的國(guó)家機(jī)關(guān)審查員；葛莉娜——漂亮但無(wú)演藝才華，卻在嫁給巨富之后一躍成為俄羅斯上層人士的電影明星，她的外婆，就是導(dǎo)致羅曼被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄的那張照片中的芭蕾名伶；魯斯蘭——著手修復(fù)了牧野油畫(huà)，并將自己慘遭地雷炸死的妻兒的陰影畫(huà)進(jìn)油畫(huà)里的格羅茲尼鄉(xiāng)土博物館副館長(zhǎng)；科里亞——生活在基洛夫格勒的小城青年，進(jìn)過(guò)黑幫，后來(lái)成為車(chē)臣戰(zhàn)場(chǎng)上的傭兵；艾列克賽——科里亞的弟弟，極易陷入幻想?yún)s始終不能擺脫現(xiàn)實(shí)生活的荒謬的延畢大學(xué)生……小說(shuō)《我們一無(wú)所有》的作者，圍繞一幅畫(huà)的命運(yùn)，利用他的這些主人公們、敘述者們，為現(xiàn)代讀者還原了一幅高度寫(xiě)實(shí)的歷史畫(huà)作。

故事：文學(xué)的也是歷史的

毫無(wú)疑問(wèn)，《我們一無(wú)所有》是一部有關(guān)真實(shí)發(fā)生的歷史的小說(shuō)。在文本層面之外，小說(shuō)還包含了文學(xué)敘述與歷史敘述的特定關(guān)系。文學(xué)從何種意義上與歷史勾連？以賽亞·柏林曾在《歷史的必然性》中提出一個(gè)觀點(diǎn)：歷史的必然性只是規(guī)避道德責(zé)任的借口，而非歷史的內(nèi)在屬性。如果我們不僅僅用歷史研究的眼光去理解這句話，那么應(yīng)該比較容易認(rèn)同，只有具體的人及其所處的具體的環(huán)境構(gòu)建了歷史，歷史不受制于任何一個(gè)個(gè)體。關(guān)于如何打破線性的、倒敘的歷史觀，固然已經(jīng)有了十分豐富的成果，但普通人更易接觸到的，似乎是文學(xué)，尤其是小說(shuō)敘事的巨大影響。小說(shuō)，通過(guò)將人物所生活的語(yǔ)境細(xì)細(xì)描摹，通過(guò)群像寫(xiě)出一個(gè)或幾個(gè)時(shí)代，從而讓今人獲得對(duì)遙遠(yuǎn)的他者最貼切的理解。在歷史敘事中，那些一筆掠過(guò)的背景材料，被小說(shuō)家用細(xì)致的描寫(xiě)、精妙的想象揭露出深埋于歷史事件深處的隱微與不堪，從而展現(xiàn)經(jīng)歷著的人們是怎樣張開(kāi)他們的口同時(shí)又伸出手去撥動(dòng)本該透明的時(shí)代琴弦。這一弦音，在小說(shuō)《我們一無(wú)所有》里是一幅油畫(huà)。油畫(huà)的表面，是春日的寧?kù)o與安詳，而它看不見(jiàn)的背后，則是歷史的波詭與涌動(dòng)。

不斷輾轉(zhuǎn)的油畫(huà)《午后的空曠牧野》，是作者繪制歷史的憑借，蘊(yùn)藏在這幅畫(huà)里的，既有時(shí)間的流轉(zhuǎn)，也有空間的還原，當(dāng)然，最重要的是圍繞在這幅畫(huà)周邊的人們，他們的生活、寄寓在畫(huà)作上的行為，構(gòu)建了長(zhǎng)達(dá)七十年的歷史。

第一章《花豹》是故事發(fā)生的根源，也是油畫(huà)首次出現(xiàn)，主人公羅曼在奉命審查、涂抹、修改各種畫(huà)像的過(guò)程中，無(wú)奈勸說(shuō)他的弟媳將弟弟沃斯卡的形象從家庭照片中刪去；其后兩年，他因?yàn)椴皇苊钔扛囊幻爬傥枵叩漠?huà)而入獄，并在同年（1937）死去。他生前所做的另一個(gè)重要修改，是將格羅茲尼的一位領(lǐng)導(dǎo)人畫(huà)進(jìn)油畫(huà)中，這幅畫(huà)在后來(lái)的八十年間，成了故事中人們唯一真實(shí)的資產(chǎn)。

從第二章開(kāi)始，油畫(huà)《午后的空曠牧野》是帶著一點(diǎn)傳說(shuō)性質(zhì)在人物間流轉(zhuǎn)的。葛莉娜的初戀男友科里亞在畫(huà)中的那片牧野喪生，死前他曾作為戰(zhàn)俘奉命如圖修葺這片牧野；魯斯蘭在戰(zhàn)火中保留了這幅畫(huà)，并將羅曼畫(huà)的領(lǐng)導(dǎo)人抹去，畫(huà)上了自己因誤踩地雷而死去的妻兒；葛莉娜花費(fèi)重金從魯斯蘭手中購(gòu)買(mǎi)了這幅畫(huà)，卻因?yàn)榧磳⒑透缓勒煞螂x婚，而把畫(huà)送給了科里亞的弟弟艾列克賽；艾列克賽在回憶了與哥哥的兒時(shí)時(shí)光之后，決定重返格羅茲尼，最終把這幅畫(huà)捐給了當(dāng)?shù)夭┪镳^。就這樣，這幅畫(huà)，串聯(lián)起本來(lái)并無(wú)關(guān)聯(lián)的人，他們并不存在于畫(huà)中，但將隨著畫(huà)作獲得永生。

時(shí)針滑向現(xiàn)代，21世紀(jì)了，人們不必再借助作畫(huà)來(lái)保存過(guò)去，車(chē)臣的總統(tǒng)也玩上了Instagram來(lái)和他的國(guó)民互動(dòng)，沃斯卡的后代在谷歌上輸入沃斯卡和羅曼的姓名卻一無(wú)所獲，魯斯蘭成了只知道收受賄賂的博物館副部長(zhǎng)……然而作者的描寫(xiě)始終讓讀者心生疑問(wèn)：今天我們所看到的，一定是想被真實(shí)表達(dá)出來(lái)的嗎？事實(shí)上，從1937年至2013年，只有那幅遠(yuǎn)勝過(guò)千言萬(wàn)語(yǔ)的沉默的油畫(huà)，成了人物唯一可以寄托的實(shí)體。在這幅畫(huà)作長(zhǎng)長(zhǎng)的時(shí)空輾轉(zhuǎn)中，作者每欲宣之于口卻又點(diǎn)到即止的，是戰(zhàn)爭(zhēng)后的裁員、經(jīng)濟(jì)的崩潰、第四代車(chē)臣移民的無(wú)家可歸。遙遠(yuǎn)畫(huà)中的景物和現(xiàn)代真實(shí)的景物完全相符，其他一切都沒(méi)有留存，而未留存的一切，在畫(huà)中永恒。

時(shí)代：被銷(xiāo)毀的與被創(chuàng)造的

就如同在一個(gè)不容許歷史存在的城市里長(zhǎng)大，這個(gè)城市里的人，除了竭盡所能守住確有其事的秘密以免它被一筆抹殺之外，無(wú)法再用社會(huì)倫理或共同善的準(zhǔn)則約束他人。作者筆下的人物，和他們身在的顛倒的世界、被抹殺的城市，總是處于銷(xiāo)毀與創(chuàng)造、被銷(xiāo)毀與被創(chuàng)造的拉扯中。

在數(shù)百?gòu)埥?jīng)過(guò)審查的照片之中，羅曼將他的弟弟沃斯卡的面容畫(huà)入其中，從1937年的少年直到他想象中弟弟暮年該有的樣子。將這些照片一字排開(kāi)，觀者就能從照片的背景中，看到沃斯卡的一生。在生命的真實(shí)性上，沃斯卡死了；然而在生命的延續(xù)性上，他非但活著，甚至是以上帝之眼，永遠(yuǎn)地活在人們看不到的黑暗里。他與后來(lái)的每一個(gè)得以窺見(jiàn)這一秘密的人對(duì)視，共享那一瞬間的空間，將觀者固著于他的“生命”之上。他被銷(xiāo)毀了，他同時(shí)被創(chuàng)造了，并在2013年圣彼得堡的繪畫(huà)特展中被全部展出。

在科里亞和葛莉娜愛(ài)情發(fā)生的地方，本該充滿浪漫溫馨，實(shí)際的景象卻是“十二使徒噴出黃澄澄、圓柱般的濃煙，漫天煙霧蓋住家家戶戶的燈光”，方圓六十公里之內(nèi)是工業(yè)污染區(qū)，寸草不生，人們的毛細(xì)管中是不管怎樣也無(wú)法移除的致癌物。不僅如此，在遭受巨大污染的基洛夫格勒，“十二座煙囪環(huán)繞水銀湖而立，湖里囤積了大量工業(yè)廢污水，銀白的湖面布滿各種化學(xué)藥劑，湖水終年拍打碎石環(huán)繞的湖岸”，政府只能下令栽種假樹(shù)，借此凌駕現(xiàn)實(shí)。這里男性的平均年齡只有四五十歲，而每?jī)蓚€(gè)逝者中就有一個(gè)是死于肺癌，科里亞的母親正是死于這一污染。被銷(xiāo)毀的，是資本的觸手伸及的每一個(gè)貧窮的角落；被創(chuàng)造的，卻是光鮮的資本世界里最干凈可口的空氣質(zhì)量。

時(shí)代帶給我們的是哀歌還是牧歌，往往無(wú)法由身處其中的人判定。在“抹去”這個(gè)主題上，《我們一無(wú)所有》自誕生起，就常被讀者和昆德拉的《笑忘錄》比較，然而至少?gòu)膶?xiě)作的手法上看，安東尼·馬拉更強(qiáng)調(diào)作品的整全性，這和《笑忘錄》的變奏體截然不同。小說(shuō)在章節(jié)上設(shè)置了“A面”“中場(chǎng)休息”“B面”三個(gè)部分，A—B實(shí)際構(gòu)成了文本內(nèi)部的互文性。A面故事的細(xì)節(jié)及結(jié)果在B面被揭示，被抹去的人和事在未來(lái)被證明。“我還活著！我不想死！”這既是B面故事中現(xiàn)代人物的吶喊，更是作者通過(guò)他們的口說(shuō)出的A面故事中過(guò)去人物的愿望。與此相比，昆德拉的描寫(xiě)同我們的日常就頗具距離感，如果說(shuō)《笑忘錄》的笑是為了讓人深切地活著，主人公總是以一種被展示的姿態(tài)在記憶與遺忘中斗爭(zhēng)，那么《我們一無(wú)所有》，則比它更有一種與時(shí)代的共振。它所奏響的弦音、它的吶喊，是與時(shí)代最直接相關(guān)的，它的聽(tīng)眾，就是還活在其中的你、我、他們。

形象：“我們”是誰(shuí)？

從小說(shuō)敘述的表層結(jié)構(gòu)來(lái)看，“我們”自然是故事中敘述者的集合。然而一無(wú)所有的“我們”絕不僅僅是書(shū)中展現(xiàn)出來(lái)的幾個(gè)人物姓名，這一主語(yǔ)有更深刻和復(fù)雜的含義，具備多重屬性。

從被趕往西伯利亞的車(chē)臣人民到蘇聯(lián)解體，“我們”以自身的活著證明了前輩的存在，從被涂抹人士的角度而言，“我們”恰恰是沒(méi)有被抹去的生命的延續(xù)。蘇聯(lián)解體之后，“我們”成了世界格局中微妙的存在，既是落后的，卻又是十分重要的，無(wú)論是地理位置還是石油產(chǎn)量，被剝削和被壓榨是“我們”的命運(yùn)，以此實(shí)現(xiàn)了俄羅斯及其他資本主義帝國(guó)追求資本、市場(chǎng)、原料的工業(yè)夢(mèng)。現(xiàn)代社會(huì)，“我們”的生存依然面臨種種困境，在黑幫、毒梟、叛軍的多向擠壓中，只能靠出賣(mài)最廉價(jià)卻又是唯一的生命去換取金錢(qián)與食物。

“我們”敘述的多重屬性，表明敘述者只是不同時(shí)代被具象化之后的共同體的代稱(chēng)。正是在這一意義上，作者完成了一次完整的敘述，并將其直接導(dǎo)向小說(shuō)的意義層面：“我們”和其他所有人一樣，共享了歷史和命運(yùn)，但唯有以萬(wàn)物為芻狗的天地，能坦然表達(dá)“我擁有一切”。至于“我們”，何曾擁有過(guò)什么？甚至，作為“我們”子孫輩的“他們”，將要講述的故事又有多大可能變得不一樣？

小說(shuō)的這種敘述意圖，并非是一種歷史虛無(wú)主義；相反，作者通過(guò)對(duì)具體人物、事件的回憶，將讀者置于一個(gè)個(gè)無(wú)比真實(shí)的場(chǎng)景中，以此提醒當(dāng)代人，歷史與每一個(gè)人都息息相關(guān)。如同作者寫(xiě)到的：“即使當(dāng)房門(mén)緊閉、沒(méi)有人聽(tīng)得見(jiàn)我們、沒(méi)有人看得見(jiàn)我們，我們依然不是獨(dú)自一人，我們依然從‘我們’的角度思考發(fā)聲?！敝皇?，他的方法卻是將真實(shí)嵌入虛假，如同第一篇章的敘述者羅曼那樣，將弟弟（正如其他人）畫(huà)入每一個(gè)他不曾存在的場(chǎng)景中，再借由這些場(chǎng)景，去目睹、去經(jīng)歷、去見(jiàn)證，從而成為本不在場(chǎng)的特殊在場(chǎng)。

“回憶是唯一真實(shí)的資產(chǎn)”，在對(duì)納博科夫名句的重復(fù)中，小說(shuō)進(jìn)入尾聲。然而這樣的小說(shuō)該配以何種結(jié)尾才算得上恰當(dāng)？“我們”并不能永遠(yuǎn)活在記憶中，“我們”又很難相信自己還能創(chuàng)造未來(lái)。最終，作者選擇在年代不明的外太空用科里亞死前的自言自語(yǔ)和想象結(jié)束一切訴說(shuō)，那“從頭到尾再播一次”的心愿，無(wú)疑只能去夢(mèng)里實(shí)現(xiàn)了。雖然這聽(tīng)起來(lái)頗具魔幻風(fēng)格，但讀者若是一一回顧小說(shuō)中的人物、他們一生或長(zhǎng)或短的經(jīng)歷，最大的感受，難道不就是一場(chǎng)魔幻之夢(mèng)嗎？