圖案學視角下的黎錦藝術(shù)性初探

（上海師范大學 人文與傳播學院 200234）

黎族是一個擁有悠久歷史的民族，約于3000年前，黎族先民就已在海南島繁衍生息。封閉的環(huán)境使黎人形成了自己的信仰和風俗習慣，對許多自然現(xiàn)象的無法理解、無力抗拒使得他們將求生的希望寄托于超自然的神秘力量上，由此產(chǎn)生的自然崇拜物化于生活中形成圖騰、并經(jīng)過審美加工應用于生活的方方面面，成為我們今天所看到的形制多樣、色彩斑斕且具有鮮明的民族性的黎錦。中國圖案學體系是由雷圭元、陳之佛等人開啟的，是用以研究中國傳統(tǒng)裝飾紋樣的不二選擇。雷圭元提出的圖案學所探究的是圖案的整個范疇，從廣義的工藝美術(shù)、建筑裝飾的結(jié)構(gòu)、形式、色彩及其裝飾紋樣的設計，到狹義的平面紋樣的符合美的規(guī)律的構(gòu)成。本文僅就狹義的圖案范疇——紋樣的“符合美的規(guī)律的構(gòu)成”——構(gòu)圖和紋樣、色彩三個方面進行探究。

一、黎錦圖案的構(gòu)圖樣式

雷圭元曾說“多樣統(tǒng)一，是形式美的總規(guī)律，是支配所有形式美規(guī)律的，……整體、變化、對稱、節(jié)奏等是圖案形式美的主要法則?！?黎錦在構(gòu)圖上也遵循著多樣統(tǒng)一的形式美法則。黎錦構(gòu)圖上的多樣性首先表現(xiàn)在黎錦圖案的內(nèi)容是豐富多樣的。無論是母體圖案和子體圖案的變化，還是構(gòu)成母體圖案、子體圖案的各個紋樣的變化，都體現(xiàn)著黎錦圖案內(nèi)容的多樣性。如圖1中，母體圖案是由人趕牛、人耕耘兩種紋樣構(gòu)成，子圖案也并不是由單一蛙紋或單一牛紋組成，而是相互穿插形成變化。甚至我們看到的一條條水平或垂直的線，它們的粗細、長短、構(gòu)成紋理也是各不相同的。其次不同黎錦的構(gòu)圖形式是變化無窮的。母體與子體的經(jīng)營位置、畫面中線的穿插、節(jié)奏韻律的把握，皆由織女的審美情趣又或是織造黎錦時的情感變化所決定。如圖2和圖3同是哈方言表達婚禮的母體，它們最終呈現(xiàn)的結(jié)果卻大不相同，就個體元素的人紋或是新娘轎，圖2顯然都變現(xiàn)得更加靈動、富有活力，圖3則相對穩(wěn)重，文靜許多。

圖1 哈方言筒裙《耕種》（摘自《黎族傳統(tǒng)織錦》第204頁）

黎錦構(gòu)圖的統(tǒng)一性表現(xiàn)在經(jīng)營位置上講求整體性，且能夠做到賓主相應。圖案圍繞一個母題展開，并將其分成母體和子體兩個部分，母體部分往往處于視覺中心，構(gòu)成畫面的主體，所占面積相對較大；子體圖案作為陪襯安排在母體圖案的周邊，一方面作為母體的呼應，增強了整體性，另一方面主次相生，突出了母題的同時，也使得畫面有了更多的層次。如圖1哈方言筒裙，以耕種為母題，在這個母題中人趕牛和人物耕耘是畫面的母體，牛、蛙等與耕種密切相關(guān)的動物作為畫面的陪襯構(gòu)成畫面的子體部分，主體部分所占面積較子體部分要大很多，這種圖示下的畫面整體性強、內(nèi)容飽滿、主題也更加鮮明。

對稱、重復是構(gòu)成黎錦統(tǒng)一美的另一重要法則。黎錦的對稱性體現(xiàn)在以母體部分為中軸的上下對稱，個體元素的左右對稱，以及構(gòu)圖時的整體對稱。如圖1耕種主體作為對稱軸，上下穿插了相互對稱的子體圖案；母體部分的人趕牛作為一個獨立的形象，是以人為中軸左右對稱，而人紋本身也是垂直中線對稱的，子體部分的蛙紋、牛紋也都是對稱的；此外，子圖案中的蛙紋、牛紋等都是二方連續(xù)、重復出現(xiàn)的，遠看時，可以將其視為一個點元素的連續(xù)重復。無論是形式和紋樣的對稱，還是元素的重復，都增強了畫面的穩(wěn)定性。

圖2 哈方言 慶婚禮引自《黎族傳統(tǒng)織錦》第219頁》

圖3 哈方言婚禮紋樣引自《符號與記憶：黎族織錦文化研究》第170頁）

黎錦構(gòu)圖的藝術(shù)性在于形式和母題的多樣統(tǒng)一。紋樣母題的多樣性，母體與子體所占比例的權(quán)衡，布局的疏密節(jié)奏變化，對稱、重復帶來的穩(wěn)定性，對內(nèi)容和形式的整體把握，這些構(gòu)成法則共同促成了黎錦構(gòu)圖的形制多樣與和諧統(tǒng)一。

二、黎錦圖案的紋樣特征

紋樣是構(gòu)成黎錦圖案的重要組成部分，甚至可以說是黎錦的靈魂所在。在形式上，線可以說是構(gòu)成黎錦紋樣的基本元素，且黎錦中多是以直線構(gòu)成的高度抽象化的紋樣。內(nèi)容上，黎錦紋樣多人形紋、動物紋、植物紋等，往往具有一定精神寄托，顯示出程式化特征。

原始黎人運用想象力把對自然界的認識和把握提煉為具有高度概括性的，由直線構(gòu)成的圖型?！跋胂罅Φ氖姑菫橐粋€概念取得它的形象，而想象力的處理方式具有一種先天原則。通過該原則，概念與形象結(jié)合起來，成為一個概念化了的表象，康德把這個概念化了的表象叫作“概念的圖型”。2這種概念化的圖型應用到生活中，成為黎錦中的蛙、鳥等諸種紋樣。在原始藝術(shù)中，直線排列和線性展開則是最直接、最簡化的秩序感。3黎錦中從構(gòu)圖到幾何紋、動植物紋都脫不開“線”的應用，這些長短不一、表達情感各異的線，構(gòu)成了黎錦紋樣中各式抽象化圖型，其中一些紋樣歷經(jīng)歲月固化為具有象征意義的符號，從而形成了黎錦中的蛙紋、鳥紋、人形紋等。

這些由線構(gòu)成的紋樣均采取平視體的自由式構(gòu)形，以多視點、多角度將場景中的人、物呈現(xiàn)在同一平面上，遵循著其自身輪廓清晰、一律平視的規(guī)律。如圖1中表現(xiàn)的耕種場景，人趕牛和人耕種兩種場景皆以平鋪的方式同時出現(xiàn)在畫面中，牛以側(cè)面進行呈現(xiàn)，人則是以正面進行呈現(xiàn)，雖然視角上是自由的結(jié)合，但在構(gòu)圖和內(nèi)容的呈現(xiàn)方式上卻十分有規(guī)律。由線組成幾何形紋在黎錦中亦扮演著重要角色，體現(xiàn)為兩種不同的表現(xiàn)形式，一種是在織造黎錦時所采用的包含蛙紋或人蛙紋等具有象征意味圖型的適合紋樣，并在此基礎上形成二方連續(xù)紋樣或四方連續(xù)紋樣，另一種是作為母體圖案的陪襯，處于相對較弱的位置，但仍是黎錦圖案中重要的組成部分。這種以線夠成的紋樣，將其多視角平鋪于畫面上，手法看似簡單，但其體現(xiàn)出的形式美卻帶來了強烈的裝飾效果。

“紋”以載道，可以說黎錦中的紋樣是黎族精神文化的物化變現(xiàn)。黎人崇尚萬物有靈，他們將對自然的敬仰和生活的祈求變成圖騰崇拜。曾先后產(chǎn)生三種圖騰觀念，“一為圖騰親屬觀念；二為圖騰祖先觀念；三為圖騰神觀念?！?這體現(xiàn)在織錦紋樣上，便是我們看到的蛙紋、鳥紋、人形紋等諸種紋樣。他們相信自己的祖先與蛙、鳥等動植物之間存在著親緣關(guān)系，對于這些動、植物也賦予了多種傳說，如《大力神》《甘工鳥》等。蛙紋及變形蛙紋，大約占黎錦紋樣總數(shù)的20%，是黎族紋樣的主導紋樣和靈魂。5蛙紋之所以受到如此禮遇，原因主要體現(xiàn)在兩個方面：一方面黎族的農(nóng)耕文明對于雨水十分依賴，而蛙鳴雨至，其聲有卜豐歉功能，故而將其奉為雨水的靈物，另一方面，蛙的繁殖能力很強，這對于祈求人丁興旺的黎人來說是對生殖的崇拜，基于以上原因，黎人將蛙紋置于織錦服飾上進行崇拜，既是對人丁興旺的祈求，也是對風調(diào)雨順的期盼。他們將這種具有精神象征的動植物物化到生活中，織于黎錦上，認為這些紋樣會顯示出對族群庇護的超自然力。

黎人對自然進行觀察，并在充分了解動植物習性的基礎上，賦予它們豐富的內(nèi)涵，經(jīng)過審美抽象將它們轉(zhuǎn)化為以線為基礎的紋樣。這些紋樣遵循著對稱的法則、且呈現(xiàn)出平面化、幾何化、象征化的程式特征，具有極強的裝飾意味。

三、黎錦圖案的用色之道

三國時期吳國人萬震在《南洲異物志》中提及黎族先民以吉貝制作“五色斑布”，由此可以推測，至少在三國或更早前黎族人己經(jīng)掌握了面料的染色技術(shù)。6染色技術(shù)的發(fā)現(xiàn)與應用，使得色彩成為構(gòu)成黎錦的“話語”之一。

黎錦采用通經(jīng)斷緯的織造工藝，常以黑、藍色紗線構(gòu)成布面的基本色調(diào)，以紅、黃、白、綠、紫、棕色等顏色的紗線作為緯紗，經(jīng)緯交叉間色彩對比鮮明奪目，紋樣得以凸顯。同時，黎錦的色彩應用遵循著程式化法則，且具有其獨特的象征意義。黑色、藍黑色作為黎族織錦的常見基調(diào)，一方面是由于這兩種色彩染料多而易得，且在勞作時耐污性強，易于清洗；另一方面，黑色在黎族具有驅(qū)鬼治妖、保佑平安的功效，織女們將黑色作為服飾中最大面積的顏色，是想借此獲得神秘力量以求身心的安寧，在藍、黑色調(diào)基礎上進行多彩緯線的穿插，加強了紋樣的突出效果。此外，紋樣色彩傳達的情感也具有程式化傾向。其中紅色和黃色、白色的搭配出現(xiàn)較多，在黎族的社會認知中紅色是熱情、勇敢和愛情的象征，也是權(quán)貴、品位的象征；白色是純潔的、吉祥的象征；黃色是溫暖、光輝的色彩；紅色與白色的搭配帶來強烈視覺張力，在黎族中有愛情歌《白藤紅藤永相牽》，人們用“紅藤白藤“來比喻堅貞不移、白頭偕老的愛情宣言，7這種紅黃、紅黃白的搭配用色在圖2的《慶婚禮》和3哈方言婚禮圖中都有所體現(xiàn)。以棕色為基調(diào)，搭配上金色或白色邊飾，是用以織造與祭祀或喪葬等相關(guān)的織錦的，整個色調(diào)體現(xiàn)出莊重、肅穆的特征。這些程式化的用色法則是織女樸素的價值觀和審美情感的體現(xiàn)。

圖4 杞方言蛙紋（引自《符號與記憶：黎族織錦文化研究》第164頁 ）

黎錦在色彩的應用上也遵循著對稱、統(tǒng)一、運動、變化等形式美法則。除個體紋樣與色彩被程式化外，它們的整體色彩遵循著對稱統(tǒng)一的法則，如圖4杞方言蛙紋，單個蛙紋采取了紅和黃兩種色彩，且這兩種色彩對稱占比；在整個母體圖案中，又出現(xiàn)了不同形態(tài)的蛙紋，但用色上仍是紅黃對比，這就保障了整個畫面的統(tǒng)一性。次要部分則是以白線、和飽和度相對較低的黃線來分區(qū)，白線以大波浪紋形式出現(xiàn)，增加了畫面的運動感，黃線的飽和度相對較低，這就使得主體部分顏色更加突出，增強了畫面的韻律。整幅黎錦用色均衡和諧、主次分明，既有色相對比即紅與黃的對比、又有飽和度的對比即主體圖案與子圖案的對比，這種調(diào)和勻稱卻又色彩繽紛的配色方法，帶來了極具張力和視覺沖擊力的色彩之美，構(gòu)成了黎錦的燦若云霞。

在藍、黑色調(diào)基礎上進行“通經(jīng)斷緯”的黎族織錦，其色彩的象征意味是織女通過對自然的觀察和對色彩的感知長期積淀而形成的，而對稱、統(tǒng)一等極具韻律的搭配法則體現(xiàn)了黎族織女的樸素的世界觀和審美趣味。

四、結(jié)語

黎錦圖案采取平視體的自由構(gòu)圖、經(jīng)營位置的賓主相生等多樣統(tǒng)一的構(gòu)圖方式，紋樣往往是高度抽象后的幾何紋樣和程式化后的動植物紋樣，其和諧統(tǒng)一的色彩搭配彰顯著黎人的審美情感，形成了黎族獨特的“語言文化”。黎錦既是黎族織女對自然的思考，又是黎族信仰的物化，織錦上的諸多美的特質(zhì)是千百年來黎家織女智慧的結(jié)晶，反映著她們的審美趣味與追求。

注釋：

1．雷圭元口述，楊成寅，林文霞記錄整理，雷圭元圖案藝術(shù)論[M]．上海文化出版社，2016， 11．

2．劉旭光．審美表象如何產(chǎn)生：論圖型在康德美學中的意義[J]．中國社會科學院研究生院學報，2017，7．

3．陳龍海．論原始藝術(shù)的“線”性特征[J]．華中師范大學學報（人文社會科學版），2002，5．

4．祁慶富，馬曉京．黎族織錦蛙紋紋樣的人類學闡釋[J]．民族藝術(shù)，2005，1．

5．馮建章．論黎錦的文化救贖功能[J]．民族文學研究，2015，1．

6．金蕾．黎族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)黎錦傳統(tǒng)文化研究[D]．青島大學，2015．

7．同6．