相西源鋼琴作品民族化風(fēng)格的演繹
——以鋼琴套曲《青?；▋呵睢窞槔?/h1>
2019-09-19 03:41:46喬華
星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào) 2019年3期
喬 華
引 言
音樂語(yǔ)言本土化和音樂作品如何民族化的探索，是始終貫穿中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的核心問題。中國(guó)作曲家繼承中國(guó)悠久的文化傳統(tǒng)，運(yùn)用本民族所特有的音樂語(yǔ)言，創(chuàng)作符合中國(guó)人審美格調(diào)，具有民族風(fēng)格的音樂作品，在中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的道路上不斷開拓前進(jìn)。相西源博士的鋼琴音樂創(chuàng)作，常采用民眾所熟悉的民歌素材，以民族化和聲技法巧妙地勾勒出一幅幅充滿濃郁民族色彩的音畫。其作品中現(xiàn)代技法和尖銳的音響較少出現(xiàn)，音樂在整體上自然流暢，極具可聽性。他的鋼琴作品以標(biāo)題音樂為主，包括幻想曲、變奏曲、組曲、套曲和小品等，幾乎涵蓋了鋼琴創(chuàng)作的大部分體裁。
相西源2018年創(chuàng)作的大型鋼琴套曲《青?；▋毫钋肥瞧浯碜髦?。這部作品以青海和甘肅一帶數(shù)流傳百年的民歌花兒為主要素材，由《牡丹花兒令幻想曲》《水紅花兒令幻想曲》《金晶花兒令幻想曲》《菊黃花兒令幻想曲》4首幻想曲組成，它們各自獨(dú)立、互相依存，并互為整體。這4首幻想曲以不同的鮮花命名的花兒曲令作標(biāo)題，以不同季節(jié)花開花落，暗示春夏秋冬四季交替，反映道法自然、天人合一的哲學(xué)思想。這是作曲家嘗試將“西北之魂”花兒與西方鋼琴藝術(shù)相結(jié)合，以“青?；▋骸鼻钭骰舅夭?，保持“花兒”的音樂元素與風(fēng)格特點(diǎn)，發(fā)揮鋼琴音色豐富的特點(diǎn)，借用鋼琴套曲嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)形式創(chuàng)作而成。
中國(guó)西北地區(qū)各民族共同傳唱的“花兒”之所以稱“西北之魂”，是因?yàn)槠湓谔囟ǖ纳姝h(huán)境中已繁衍流傳數(shù)百年，淵源久遠(yuǎn)，傳播范圍極其廣泛，為其他民歌所不及?；▋翰粌H具有極高的藝術(shù)價(jià)值，兼具多民族文化交流與情感共融的特殊內(nèi)涵，涉及內(nèi)容十分廣泛。
《青海花兒曲令》以中國(guó)西北地區(qū)最具代表性的民歌花兒為素材創(chuàng)作而成，帶有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格，因而演奏家進(jìn)行二度創(chuàng)作需要準(zhǔn)確把握作品中鮮明的民族風(fēng)格特征。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)追求意境，比如古詩(shī)詞，僅用寥寥數(shù)字，即可意境深遠(yuǎn)；再如國(guó)畫，只落點(diǎn)點(diǎn)幾筆，便已出神入化。對(duì)于音樂而言，亦是如此。鋼琴套曲《青海花兒曲令》的創(chuàng)作技法簡(jiǎn)潔凝練，音樂結(jié)構(gòu)清晰工整，旋律音調(diào)極富歌唱性，加強(qiáng)了作品的可聽性與藝術(shù)感染力。音樂中有不少“留白”處，作曲家并沒有用高深的技巧去“填充”，而是把它們留給演奏家和聽眾，為作品的二度和三度創(chuàng)作留出更大的延展空間。我們應(yīng)準(zhǔn)確地展示作品所具有的獨(dú)特的民族風(fēng)貌，避免以理解西方音樂的方式來(lái)詮釋這部具有濃郁中國(guó)民族風(fēng)格的鋼琴作品，陷入音樂詮釋的誤區(qū)。
一、格律“腔韻”化的結(jié)構(gòu)
格律是指“詩(shī)詞的平仄、押韻、對(duì)仗、字?jǐn)?shù)、句數(shù)等方面的格式和規(guī)律”(1)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室編：《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》“格律”條目，北京：商務(wù)印書館，1985年，第372頁(yè)。?！盎▋骸弊鳛橐环N民歌，歌詞也像詩(shī)歌那樣，有其特定的格律形式，這是由西北地區(qū)方言的特點(diǎn)而形成的，包括句式結(jié)構(gòu)、押韻形式、四聲音調(diào)的對(duì)仗模式等。旋律與唱詞緊密相連，融為一體，在千百年的口口傳唱中形成了今天青?；▋旱那豁嶏L(fēng)格。音樂演奏中只有把花兒的格律腔韻特點(diǎn)融入對(duì)句法結(jié)構(gòu)、旋律走向和聲部平衡等方面的處理中，才能體現(xiàn)出花兒的精髓與特質(zhì)。
(一)句式結(jié)構(gòu)
四句式是花兒最重要的句式結(jié)構(gòu)，也是音樂創(chuàng)作中最常見的結(jié)構(gòu)形式，這與中國(guó)詩(shī)歌最常見的四句詩(shī)(絕句)的結(jié)構(gòu)相同。在花兒曲令中有大量的四句式結(jié)構(gòu)，以花兒曲令為素材創(chuàng)作的音樂作品，其音樂結(jié)構(gòu)也大都符合這種四句的句式結(jié)構(gòu)。
鋼琴套曲《青海花兒曲令》的第四首《黃花令幻想曲》主題部分就是典型的四句式，開始以單聲部的旋律出現(xiàn)，4小節(jié)為一句，樂段由4句構(gòu)成。每個(gè)樂句都由4小節(jié)構(gòu)成，與中國(guó)詩(shī)詞每個(gè)詩(shī)句為五言或七言固定字?jǐn)?shù)的要求一致(見譜例1)。
譜例1 《黃花令幻想曲》(第1—16小節(jié))
(二)押韻
中國(guó)詩(shī)詞中的押韻是指在韻文的創(chuàng)作中，在某些句子的最后一個(gè)字，使用韻母相同或相近的字，使朗誦或詠唱時(shí)產(chǎn)生和諧感。音樂中的押韻主要指節(jié)奏模式的工整對(duì)仗，樂句律動(dòng)保持一致。《黃花令幻想曲》主題(譜例1)中四個(gè)樂句的節(jié)奏型相同，每一樂句都以2+2的樂節(jié)模式組成，對(duì)仗工整。每一樂句的最后一小節(jié)均以附點(diǎn)二分音符的長(zhǎng)音結(jié)束，以此保持與歌詞中的尾字“押韻”相統(tǒng)一，演奏中的氣息等處理自然也應(yīng)該考慮這種押韻與對(duì)仗關(guān)系。
(三)平仄
平仄規(guī)則是詩(shī)詞格律的核心內(nèi)容，在音樂中，“平仄”和格律腔韻體現(xiàn)在旋律走向和音符長(zhǎng)短關(guān)系等各個(gè)方面。
從《黃花令幻想曲》開始樂段四個(gè)樂句的旋律線條，可以清晰的看到節(jié)奏的對(duì)仗和旋律走向的“平仄”關(guān)系，并以箭頭“↗”表示。前兩樂句的前兩小節(jié)旋律相同，故用平箭頭“→”表示，這里講的“平仄”并非詩(shī)歌中聲調(diào)的平聲和仄聲，而是在特定節(jié)奏音型與旋律線條走向所體現(xiàn)的對(duì)仗關(guān)系，但體現(xiàn)出樂句中的語(yǔ)氣和樂句間的邏輯關(guān)系，使樂句具有推動(dòng)力和方向感，如同吟詩(shī)般的抑揚(yáng)頓挫。4個(gè)樂句的“關(guān)鍵字”或“語(yǔ)氣詞”如圖中箭頭“↘”標(biāo)識(shí)。雖然每一句的“關(guān)鍵字”位置相同，但演奏時(shí)每一句的語(yǔ)氣各不相同，這些“關(guān)鍵字”也應(yīng)以不同的音色處理：第一句起句，陳述句。第二句承接句，前兩小節(jié)與第一句相同。第三句轉(zhuǎn)折句B角—G宮，第四句合句，回到E羽調(diào)式。例中最后一個(gè)“關(guān)鍵字”la用了一個(gè)向上的箭頭，這個(gè)音不僅是最后一個(gè)樂句的“關(guān)鍵字”，也是經(jīng)過了4個(gè)樂句起承轉(zhuǎn)合后的最后一個(gè)“關(guān)鍵字”，如果說(shuō)其他“關(guān)鍵字”可以處理成強(qiáng)調(diào)的、奏滿時(shí)值的語(yǔ)氣，那么，這個(gè)la作為最后一個(gè)“關(guān)鍵字”則可反其道而行之，用短時(shí)值的頓音演奏，仿佛欲罷還休，意猶未盡。中國(guó)詩(shī)詞格律主要在于押韻和平仄，音樂中對(duì)格律的體現(xiàn)要借助節(jié)奏關(guān)系與旋律走向。演奏時(shí)如何把握這種格律腔韻并詮釋出“汁兒濃味兒正”的花兒曲令是演奏者需要思考的問題。
譜例2 《黃花令幻想曲》(第1—16小節(jié)，右手單聲部)
二、有節(jié)制的自由
在花兒曲令的唱腔中有很多伴隨自由節(jié)奏的滑音和顫音，如句尾拖腔的下滑音、唱腔中的裝飾音，使旋律聽起來(lái)起伏婉轉(zhuǎn)，但這在很大程度上是隨意即興的演唱，實(shí)際音高在鋼琴上無(wú)法演奏，作曲家所使用的記譜法也無(wú)法完全記出這些細(xì)微的特征。演奏家就需要反復(fù)揣摩花兒曲令的唱腔風(fēng)格，結(jié)合鋼琴的特點(diǎn)來(lái)詮釋，以有節(jié)制的自由把看似“死”的音符彈“活”。
(一)彈性節(jié)奏
鋼琴演奏的音樂術(shù)語(yǔ)“彈性節(jié)奏”(rubato)，也譯為“自由節(jié)奏”，是所有節(jié)奏型中最為復(fù)雜、最具個(gè)性的，與記譜法無(wú)法確切匹配，它給予演奏家二度創(chuàng)作最大的空間。蘇聯(lián)著名鋼琴家和鋼琴教育家涅高茲在其著作《論鋼琴表演藝術(shù)》中曾對(duì)“rubato”進(jìn)行解釋：“意大利文rubato就是盜竊的意思，如果你占用了時(shí)間而不是很快的把他歸還的話，那就成了小偷；如果你先加快速度，那么后面你就應(yīng)該減慢速度，請(qǐng)你們把平衡與和諧恢復(fù)起來(lái)?！?2)引自[蘇]亨利·古斯塔沃維奇·涅高茲：《論鋼琴演奏藝術(shù)》，北京：人民音樂出版社，1963年。簡(jiǎn)而言之，“彈性節(jié)奏”就是總量一致的前提下節(jié)奏和節(jié)拍不相符合的部分。
第二首《牡丹花令幻想曲》A樂段的主題(見譜例3)為5+5小節(jié)的兩句結(jié)構(gòu)，其句法清晰對(duì)稱，音樂中旋律與伴奏的關(guān)系一目了然。為了體現(xiàn)樂句中的花兒韻味，在第二小節(jié)右手的4個(gè)十六分音符，通常的彈奏只要均勻并有方向感即可，但這樣就失去了“花兒”的韻味，這4個(gè)音中第一個(gè)音要稍作強(qiáng)調(diào)，后面三個(gè)音只需順勢(shì)帶出，好像唱腔中的嘆氣式下行。第一小節(jié)第二拍的B和D這2個(gè)十六分音符的音，同樣不能十分均勻地彈奏，D音可以作為B音的“加花”，在均勻的節(jié)奏中稍作不均勻處理，更能體現(xiàn)其獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)。
譜例3 《牡丹花令幻想曲》(第28—42小節(jié))
在波蘭作曲家肖邦的作品中，對(duì)“彈性節(jié)奏”有大量的運(yùn)用，因而，恰當(dāng)?shù)靥幚怼皬椥怨?jié)奏”是肖邦鋼琴作品演繹的關(guān)鍵。同樣，在演奏中體現(xiàn)花兒的風(fēng)格特點(diǎn)，也需準(zhǔn)確拿捏好“自由節(jié)奏”的分寸，把民歌即興演唱的自由隨意與鋼琴作品嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)完美地融合，使自由的節(jié)奏處理寓于嚴(yán)整的音樂結(jié)構(gòu)之中。另外，《青海花兒曲令》套曲中的4首作品都是以花兒為題材創(chuàng)作的 “幻想曲”體裁，最初來(lái)源于即興創(chuàng)作，自由灑脫的形式。浮想聯(lián)翩的樂思，與花兒即興演唱、浪漫隨性的自由風(fēng)格十分契合。作品將花兒的素材與“幻想曲”的形式結(jié)合，演奏它就絕不能機(jī)械呆板，也不能拋開律動(dòng)過分自由，而應(yīng)在有節(jié)制的彈性節(jié)奏中，尋求花兒獨(dú)特的唱腔韻味。
(二)自由的“襯腔”
在花兒中除了直接表達(dá)主題內(nèi)容的歌詞外，還穿插著語(yǔ)氣詞和像聲詞，即“襯腔”，雖無(wú)實(shí)際語(yǔ)義，但卻是民歌個(gè)性中很重要的組成部分。《牡丹花令幻想曲》A樂段主題第32小節(jié)(見譜例3)即為襯腔，是對(duì)前一樂句句尾的重復(fù)，這幾個(gè)音構(gòu)成樂句間的過渡。這種像吆喝式的襯腔的產(chǎn)生，與當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境密不可分。花兒的傳唱主要在山區(qū)，懸崖峭壁間“隔溝能說(shuō)話，握手走半天”的環(huán)境中，演唱者即興發(fā)揮，襯腔既可高亢嘹亮，也可婉轉(zhuǎn)低回。在演奏時(shí)也要根據(jù)實(shí)際情況，用恰當(dāng)?shù)牧Χ群驼Z(yǔ)氣表現(xiàn)襯腔，才能凸顯作品中花兒的風(fēng)格特征。
譜例3中的襯腔由3個(gè)八分音符組成。演奏中可以給3個(gè)八分音符的襯腔填上語(yǔ)氣詞“嘿嘿呦”來(lái)體會(huì)模仿人聲的唱腔，前面兩個(gè)音應(yīng)有彈性地?cái)嚅_，最后一個(gè)音上的襯字“呦”是花兒特有的句尾拖長(zhǎng)音的下滑腔，要適當(dāng)運(yùn)用踏板，并以空拍作為人聲的延續(xù)，這時(shí)要充分運(yùn)用手的肢體語(yǔ)言，稍向上抬，仿佛音還掌握在演奏者手中，并沒有斷開，營(yíng)造余音繚繞，音無(wú)意猶在的效果。空拍作為音樂不可缺少的部分起延續(xù)“人聲”的作用。鋼琴的弱點(diǎn)是無(wú)法像弦樂和人聲那樣使音量持續(xù)和漸強(qiáng)，每個(gè)琴鍵彈下后聲音會(huì)消退，但利用肢體語(yǔ)言與音樂中的呼吸和空拍卻能營(yíng)造聲音綿長(zhǎng)的感覺。
(三)裝飾音的自由
在青?；▋褐杏写罅康难b飾音，包括長(zhǎng)倚音和短倚音，以及上滑音、下滑音、硬滑音和軟滑音。這些裝飾音對(duì)于體現(xiàn)作品的民族風(fēng)格特征至關(guān)重要。其中，有些可以直接用記譜法記錄，但更多的情況是花兒唱腔中的上滑音、下滑音和顫音等裝飾音，無(wú)法以裝飾音準(zhǔn)確地記錄出來(lái)。演奏《青?；▋毫睢肪鸵⒁獗鎰e這些用記譜法無(wú)法記錄的“隱藏”的裝飾音，最大限度地還原唱腔的韻味，而不應(yīng)被記譜法所束縛，這對(duì)凸顯作品民族風(fēng)格特征尤為重要。在《牡丹花令幻想曲》A樂段主題第30—32小節(jié)的裝飾音是可以用記譜法記錄的(見譜例3)。演奏這些裝飾音需格外注意，不能太過短促和顆?；?，要生動(dòng)而不呆板，要輕巧而圓潤(rùn)，揣摩裝飾音與大音符間的疏密關(guān)系，使裝飾音更貼近唱腔的韻味。
在《牡丹花令幻想曲》主題段落之后的連接部分，第50—56小節(jié)是“隱藏”裝飾音(見譜例4)。第50小節(jié)是下滑音的原型，演奏時(shí)兩個(gè)音不能用相同的力度，而應(yīng)感覺力量從第一個(gè)音滑到第二個(gè)音，但不同于古典奏鳴曲中的兩音連線“嘆氣”式奏法。二者最大的不同在于下滑音小節(jié)的第二個(gè)音同樣需要拉長(zhǎng)，而非“嘆氣”奏法后面的音隨著呼吸自然抬起。第50—52小節(jié)連續(xù)移高兩個(gè)八度，緊接著的是第53—56小節(jié)的顫音音型。演奏一定要有疏密和音量的變化，不能機(jī)械均勻地演奏，這不同于演奏西方作品時(shí)均勻的演奏方式。第55—56小節(jié)音符的時(shí)值從八分音符到十六分音符，音符密集而流動(dòng)，加強(qiáng)了音樂的緊迫性，為下面大樂句的下行提供了張力。由此可見，演奏中國(guó)作品只是運(yùn)用正確的技巧和完美的音色是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。必須要探索鋼琴演奏中不同的音色與觸鍵方式，才能充分發(fā)揮鋼琴音域?qū)拸V的優(yōu)勢(shì)，準(zhǔn)確地表現(xiàn)中國(guó)作品獨(dú)特的民族風(fēng)格。
譜例4 《牡丹花令幻想曲》(第50—56小節(jié))
三、旋律的呈示與擴(kuò)展
鋼琴套曲《青海花兒曲令》中對(duì)“花兒”旋律的呈示與發(fā)展主要用原樣重復(fù)、變化重復(fù)(含模進(jìn))和模仿重復(fù)(復(fù)調(diào))的方式，對(duì)花兒音樂的重復(fù)加深對(duì)主題的印象，為樂曲的進(jìn)一步發(fā)展做好鋪墊。
唱花兒又稱“漫花兒”，是自由隨性的即興創(chuàng)作。演唱者根據(jù)所處環(huán)境與當(dāng)時(shí)的心情，以及從事勞動(dòng)或行走時(shí)的速度任意發(fā)揮，唱腔中的重復(fù)也有很大隨機(jī)性。鋼琴套曲《青?；▋呵睢芬魳返陌l(fā)展運(yùn)用了大量重復(fù)，將“花兒”作為創(chuàng)作素材，以樂譜的形式展現(xiàn)，其即興的特征會(huì)受到很大影響，演奏者需要按樂譜演奏展現(xiàn)其藝術(shù)功能的同時(shí)，充分考慮到花兒的即興音樂風(fēng)格。
(一)原樣重復(fù)
重復(fù)是最基本的音樂創(chuàng)作手法。相西源音樂作品的可聽性強(qiáng)，其中運(yùn)用了很多原樣重復(fù)的手法。但是演奏這些原樣重復(fù)的部分最不可取的卻是“原樣重復(fù)”地演奏。
在《牡丹花令幻想曲》引子部分的第1—6小節(jié)成對(duì)的重復(fù)(見譜例5)，在演奏中一般做“回聲式”處理，即后面小節(jié)是前一小節(jié)的回聲?；▋夯驹谏絽^(qū)傳唱，山大溝深，延綿相連，吆喝一聲，山谷中回聲一片。演奏后面重復(fù)的部分要保持前面的演奏形態(tài)，但比第一次呈現(xiàn)時(shí)力度要輕一些以符合這一特點(diǎn)。
譜例5 《牡丹花令幻想曲》(第1—6小節(jié))
《牡丹花令幻想曲》引子部分第9—12小節(jié)的音樂素材基本相同，只是節(jié)奏型稍作變化，這里重復(fù)最重要的就是彈性節(jié)奏和音量的變化(見譜例6)，著重表現(xiàn)緊迫和急切的情緒，音色先抑后揚(yáng)，慢起逐漸加快，顯得緊湊而迫切。
譜例6 《牡丹花令幻想曲》(第9—12小節(jié))
(二)變化重復(fù)(含模進(jìn))
演奏音樂中模進(jìn)的段落主要采用變化的處理方式，運(yùn)用音色和速度變化產(chǎn)生張力，變換樂句間的邏輯關(guān)系。例如旋律上行時(shí)，以力度漸強(qiáng)與節(jié)奏收緊推進(jìn)音樂為主要詮釋方式，反之，旋律下行時(shí)將力度漸弱與節(jié)奏放松使張力放緩。作為以地方民歌為題材創(chuàng)作的鋼琴作品，模進(jìn)中凸顯作品的民族性特征是演奏者把握作品內(nèi)涵的核心要?jiǎng)?wù)之一。
《金晶花令幻想曲》第38—73小節(jié)是主題之間的連接段落(見譜例7)，作曲家運(yùn)用四次動(dòng)機(jī)自由模進(jìn)作為連接前后音樂發(fā)展的段落。除了一次是以3小節(jié)為單位作12小節(jié)的動(dòng)機(jī)模進(jìn)(第62—73小節(jié))，其余的都以2小節(jié)為單位作8小節(jié)動(dòng)機(jī)模進(jìn)(第38—45小節(jié)、第46—53小節(jié)和第54—61小節(jié))。這個(gè)發(fā)展段落按旋律進(jìn)行的方向分為上行模進(jìn)(第38—45小節(jié)、第46—53小節(jié))和下行模進(jìn)(第54—61小節(jié)、第62—73小節(jié))。旋律為E宮五聲調(diào)式，每個(gè)模進(jìn)的起始音同樣采用E宮五聲調(diào)式音階中的do-mi-sol-la、do-re-mi-sol(上行)la-sol-mi-re、do-la-sol-mi。五聲調(diào)式中的宮、角、羽音對(duì)曲調(diào)的流動(dòng)與發(fā)展，情感沖突與色彩對(duì)比極為重要。第54小節(jié)的羽音#do要特別強(qiáng)調(diào)，它是經(jīng)過前面16個(gè)小節(jié)大段模進(jìn)后音高的最頂端，同時(shí)又帶有強(qiáng)烈的傾向性與流動(dòng)感。在演奏中要將節(jié)奏適當(dāng)拉寬，所產(chǎn)生的張力使下行模進(jìn)有一瀉千里之勢(shì)，要把花兒唱腔中特有的下滑音在此處表現(xiàn)出來(lái)，在第62—73小節(jié)的下行模進(jìn)打破了以2小節(jié)為單位的動(dòng)機(jī)模進(jìn)，變?yōu)?小節(jié)的動(dòng)機(jī)，加強(qiáng)了音樂的傾向性與流動(dòng)感。只有把握好作品中的這些細(xì)節(jié)，才能充分地展現(xiàn)作品的民族風(fēng)格特征。
譜例7 《金晶花令幻想曲》(第38—73小節(jié))
(三)模仿重復(fù)——復(fù)調(diào)
在中國(guó)鋼琴作品中，運(yùn)用復(fù)調(diào)織體的創(chuàng)作很多，一方面復(fù)調(diào)是鋼琴音樂的重要?jiǎng)?chuàng)作技法之一，另一方面中國(guó)民歌中經(jīng)常有對(duì)唱、輪唱等形式表現(xiàn)，花兒的演唱除了獨(dú)自“漫唱”的形式外還有“對(duì)唱”。作曲家把“輪唱”“對(duì)唱”用復(fù)調(diào)手法在鋼琴音樂中展現(xiàn)?！肚嗪；▋呵睢分凶钣写硇缘木褪恰饵S花令幻想曲》。
《黃花令幻想曲》樂段A主題第21—25小節(jié)，在高聲部和低聲部運(yùn)用了嚴(yán)格的模仿復(fù)調(diào)(見譜例8)，右手聲部在勾勒旋律線條的同時(shí)還要注意中聲部線條。對(duì)復(fù)調(diào)部分的演奏最重要的原則是每個(gè)聲部既各自獨(dú)立又相互支撐，因此對(duì)各個(gè)聲部自身的進(jìn)行與聲部之間的縱向關(guān)系，以及由此形成的聲部之間的邏輯關(guān)系和音樂的韻律均需要準(zhǔn)確清晰地表現(xiàn)，特別注意各聲部不同的呼吸和分句位置。例如在第22小節(jié)右手高聲部的呼吸是在E音位置，低聲部則是在第23小節(jié)E音上。在各聲部清晰分句的同時(shí)，還應(yīng)注意各聲部之間的邏輯關(guān)系，尤其不能忽略右手低音聲部的對(duì)位旋律。
譜例8 《黃花令幻想曲》(第21—25小節(jié))
四、花兒的五聲性調(diào)式
中國(guó)的民族音樂受地域與民族差異的影響而呈現(xiàn)出豐富多樣的特點(diǎn)，但在中國(guó)民族音樂中應(yīng)用最普遍的是以宮、商、角、徵、羽五個(gè)音為骨干音構(gòu)成的五聲調(diào)式?；▋旱男呻m然受到不同地域和民族差異的影響，但都以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)。鋼琴套曲《青海花兒曲令》運(yùn)用了多種五聲調(diào)式也會(huì)出現(xiàn)調(diào)式的交替或轉(zhuǎn)換。第一首《牡丹花令幻想曲》是E商調(diào)式，同時(shí)又體現(xiàn)出徵商結(jié)合的調(diào)式特點(diǎn)，這也是花兒曲令的調(diào)式特征之一?！端t花令幻想曲》《金晶花令幻想曲》和《黃花令幻想曲》雖然都運(yùn)用了羽調(diào)式，但這里的五聲音調(diào)與非三度疊置的民族化和聲處理，對(duì)鋼琴演奏時(shí)手指的橫向伸張和獨(dú)立均勻性都有著更高的要求。
(一)指法
演奏這部作品中以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的旋律、長(zhǎng)琶音、四五度雙音樂句和五聲調(diào)式和弦，對(duì)于指法需要精心設(shè)計(jì)、合理安排，才能更好地完成表現(xiàn)音樂。首先以音階為例，把五聲調(diào)式音階和西方大小調(diào)音階進(jìn)行對(duì)比不難發(fā)現(xiàn)，因調(diào)式結(jié)構(gòu)不同使指法的安排也有很大不同。鋼琴?gòu)椬嘧匀淮笮≌{(diào)的音階，每個(gè)音之間都是二度音程，由一個(gè)三組音和一個(gè)四組音通過大拇指來(lái)銜接。五聲調(diào)式音階在角音到徵音和羽音到宮音都是小三度音程，需要把手指伸張開，尤其對(duì)于三、四指和四、五指之間的伸張需要作有針對(duì)性的練習(xí)。(3)掌握演奏五聲性調(diào)式的各類技巧，是突出中國(guó)音樂作品民族風(fēng)格的重要基礎(chǔ)。關(guān)于鋼琴五聲調(diào)式的基本技術(shù)性訓(xùn)練，可參考黎英海的《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》(上海文化出版社，1966年)和竇青的《中國(guó)風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲60首》(上海音樂學(xué)院出版社，2012年)。
如《水紅花令幻想曲》中段主題變奏部分第73—74小節(jié)中間聲部的長(zhǎng)琶音(見譜例9)，對(duì)于大多數(shù)習(xí)慣用西方大小調(diào)琶音指法順位演奏的來(lái)說(shuō)，就需要進(jìn)行特別的練習(xí)才能達(dá)到均勻、連貫和平滑的效果。
譜例9 《水紅花令幻想曲》(第73—74小節(jié))
(二)四度音程
四度音程在“花兒”中使用非常廣泛。對(duì)此，周亮指出：
旋律純四度呼喚性音列在花兒令樂曲中大量重復(fù)，四度跳進(jìn)極為多見，富有朝氣和潛在的爆發(fā)力，歌唱性很強(qiáng)……正是大量四度音程的使用出現(xiàn)了硬朗、跌宕起伏的不平穩(wěn)旋律線條，這與西北人的理想與現(xiàn)實(shí)生活的差距、火爆耿直的個(gè)性是相輔相成的。四度跳進(jìn)當(dāng)之無(wú)愧成為花兒的靈魂音程。(4)周亮：《花兒的文學(xué)性與音樂性關(guān)系及傳承研究》，蘭州大學(xué)博士學(xué)位論文，2010年。
在相西源的這部《青?；▋毫睢分?，旋律同樣運(yùn)用了大量的四度音程，這對(duì)于指法的安排有一定的要求。
《牡丹花令幻想曲》主題變奏部分第67—70小節(jié)的四度跳進(jìn)(見譜例10)，旋律線條在五聲調(diào)式音階的基礎(chǔ)上有大量四度音程，這需要結(jié)合五聲調(diào)式音階的特點(diǎn)來(lái)合理地安排指法，使音樂流暢自然。譜例中十六分音符的旋律頻繁出現(xiàn)四度音程，音樂上下起伏，音域拉寬，跨度增加，高低跌宕。對(duì)于安排的指法，既要注重旋律的自然連貫，又要選用更加方便，容易伸張且便于發(fā)力的指法。在《牡丹花令幻想曲》主題變奏部分第67—70小節(jié)大都運(yùn)用1—2，2—1和3—5，5—3的指法來(lái)彈奏四度跳進(jìn)，是考慮到前后連貫的基礎(chǔ)上1—2指的伸張遠(yuǎn)比2—3指，3—4指和4—5指的伸張更容易，第70小節(jié)的樂句下行用3—5指演奏四度音程。
譜例10 《牡丹花令幻想曲》(第67—70小節(jié))
1—2，2—1和3—5，5—3的指法來(lái)彈奏四度跳進(jìn)，在考慮到前后連貫的基礎(chǔ)上1、2指的伸張遠(yuǎn)比2、3指,3、4指和4、5指的伸張更容易把握，樂句下行70小節(jié)用3—5指演奏四度音程。
結(jié) 語(yǔ)
上文結(jié)合相西源的大型鋼琴套曲《青海花兒令曲集》音樂風(fēng)格特征，對(duì)如何更好地演繹作品濃郁的西北民族風(fēng)格進(jìn)行了探討，在這部作品中，作曲家將素有中國(guó)民歌“西北之魂”的花兒與鋼琴藝術(shù)相結(jié)合，對(duì)西北民歌花兒素材的運(yùn)用既是這部作品最突出的風(fēng)格特征，也是理解和演繹這部作品的關(guān)鍵。
在創(chuàng)作中作曲家既發(fā)揮鋼琴音色豐富的特點(diǎn)，借用鋼琴套曲的結(jié)構(gòu)形式和幻想曲的體裁，又保持了花兒的音樂元素與風(fēng)格特點(diǎn)。對(duì)花兒格律“腔韻化”的結(jié)構(gòu)，演奏中將花兒格律腔韻的特點(diǎn)融入對(duì)句法結(jié)構(gòu)、旋律走向和聲部平衡等方面的處理；而對(duì)花兒曲令的唱腔風(fēng)格，演奏家就要結(jié)合鋼琴的特點(diǎn)反復(fù)揣摩，借助節(jié)奏和力度的靈活處理來(lái)詮釋，把記譜法無(wú)法記出的細(xì)微變化彈出來(lái)；作品對(duì)“花兒”旋律不同的呈示與發(fā)展方式，同樣要采用相應(yīng)的處理手法，把作品中不同的結(jié)構(gòu)與層次清晰準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來(lái)；作品中花兒的五聲性音調(diào)與民族化和聲處理的特點(diǎn)，要求演奏五聲性的旋律、音程及和弦，都要求對(duì)指法作精心的設(shè)計(jì)與合理的安排。
相西源的鋼琴音樂創(chuàng)作，多采用大眾所熟悉的民歌素材，以民族化的和聲與織體呈現(xiàn)出一幅幅充滿濃郁民族色彩的音樂畫面，演繹這些音樂作品就需要把握其創(chuàng)作中的這些民族化特點(diǎn)。這對(duì)于演奏那些具有獨(dú)特民族風(fēng)格的中國(guó)鋼琴音樂作品的演奏同樣具有啟示意義。
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喬 華
引 言
音樂語(yǔ)言本土化和音樂作品如何民族化的探索，是始終貫穿中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的核心問題。中國(guó)作曲家繼承中國(guó)悠久的文化傳統(tǒng)，運(yùn)用本民族所特有的音樂語(yǔ)言，創(chuàng)作符合中國(guó)人審美格調(diào)，具有民族風(fēng)格的音樂作品，在中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的道路上不斷開拓前進(jìn)。相西源博士的鋼琴音樂創(chuàng)作，常采用民眾所熟悉的民歌素材，以民族化和聲技法巧妙地勾勒出一幅幅充滿濃郁民族色彩的音畫。其作品中現(xiàn)代技法和尖銳的音響較少出現(xiàn)，音樂在整體上自然流暢，極具可聽性。他的鋼琴作品以標(biāo)題音樂為主，包括幻想曲、變奏曲、組曲、套曲和小品等，幾乎涵蓋了鋼琴創(chuàng)作的大部分體裁。
相西源2018年創(chuàng)作的大型鋼琴套曲《青?；▋毫钋肥瞧浯碜髦?。這部作品以青海和甘肅一帶數(shù)流傳百年的民歌花兒為主要素材，由《牡丹花兒令幻想曲》《水紅花兒令幻想曲》《金晶花兒令幻想曲》《菊黃花兒令幻想曲》4首幻想曲組成，它們各自獨(dú)立、互相依存，并互為整體。這4首幻想曲以不同的鮮花命名的花兒曲令作標(biāo)題，以不同季節(jié)花開花落，暗示春夏秋冬四季交替，反映道法自然、天人合一的哲學(xué)思想。這是作曲家嘗試將“西北之魂”花兒與西方鋼琴藝術(shù)相結(jié)合，以“青?；▋骸鼻钭骰舅夭?，保持“花兒”的音樂元素與風(fēng)格特點(diǎn)，發(fā)揮鋼琴音色豐富的特點(diǎn)，借用鋼琴套曲嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)形式創(chuàng)作而成。
中國(guó)西北地區(qū)各民族共同傳唱的“花兒”之所以稱“西北之魂”，是因?yàn)槠湓谔囟ǖ纳姝h(huán)境中已繁衍流傳數(shù)百年，淵源久遠(yuǎn)，傳播范圍極其廣泛，為其他民歌所不及?；▋翰粌H具有極高的藝術(shù)價(jià)值，兼具多民族文化交流與情感共融的特殊內(nèi)涵，涉及內(nèi)容十分廣泛。
《青海花兒曲令》以中國(guó)西北地區(qū)最具代表性的民歌花兒為素材創(chuàng)作而成，帶有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格，因而演奏家進(jìn)行二度創(chuàng)作需要準(zhǔn)確把握作品中鮮明的民族風(fēng)格特征。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)追求意境，比如古詩(shī)詞，僅用寥寥數(shù)字，即可意境深遠(yuǎn)；再如國(guó)畫，只落點(diǎn)點(diǎn)幾筆，便已出神入化。對(duì)于音樂而言，亦是如此。鋼琴套曲《青海花兒曲令》的創(chuàng)作技法簡(jiǎn)潔凝練，音樂結(jié)構(gòu)清晰工整，旋律音調(diào)極富歌唱性，加強(qiáng)了作品的可聽性與藝術(shù)感染力。音樂中有不少“留白”處，作曲家并沒有用高深的技巧去“填充”，而是把它們留給演奏家和聽眾，為作品的二度和三度創(chuàng)作留出更大的延展空間。我們應(yīng)準(zhǔn)確地展示作品所具有的獨(dú)特的民族風(fēng)貌，避免以理解西方音樂的方式來(lái)詮釋這部具有濃郁中國(guó)民族風(fēng)格的鋼琴作品，陷入音樂詮釋的誤區(qū)。
一、格律“腔韻”化的結(jié)構(gòu)
格律是指“詩(shī)詞的平仄、押韻、對(duì)仗、字?jǐn)?shù)、句數(shù)等方面的格式和規(guī)律”(1)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室編：《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》“格律”條目，北京：商務(wù)印書館，1985年，第372頁(yè)。?！盎▋骸弊鳛橐环N民歌，歌詞也像詩(shī)歌那樣，有其特定的格律形式，這是由西北地區(qū)方言的特點(diǎn)而形成的，包括句式結(jié)構(gòu)、押韻形式、四聲音調(diào)的對(duì)仗模式等。旋律與唱詞緊密相連，融為一體，在千百年的口口傳唱中形成了今天青?；▋旱那豁嶏L(fēng)格。音樂演奏中只有把花兒的格律腔韻特點(diǎn)融入對(duì)句法結(jié)構(gòu)、旋律走向和聲部平衡等方面的處理中，才能體現(xiàn)出花兒的精髓與特質(zhì)。
(一)句式結(jié)構(gòu)
四句式是花兒最重要的句式結(jié)構(gòu)，也是音樂創(chuàng)作中最常見的結(jié)構(gòu)形式，這與中國(guó)詩(shī)歌最常見的四句詩(shī)(絕句)的結(jié)構(gòu)相同。在花兒曲令中有大量的四句式結(jié)構(gòu)，以花兒曲令為素材創(chuàng)作的音樂作品，其音樂結(jié)構(gòu)也大都符合這種四句的句式結(jié)構(gòu)。
鋼琴套曲《青海花兒曲令》的第四首《黃花令幻想曲》主題部分就是典型的四句式，開始以單聲部的旋律出現(xiàn)，4小節(jié)為一句，樂段由4句構(gòu)成。每個(gè)樂句都由4小節(jié)構(gòu)成，與中國(guó)詩(shī)詞每個(gè)詩(shī)句為五言或七言固定字?jǐn)?shù)的要求一致(見譜例1)。
譜例1 《黃花令幻想曲》(第1—16小節(jié))
(二)押韻
中國(guó)詩(shī)詞中的押韻是指在韻文的創(chuàng)作中，在某些句子的最后一個(gè)字，使用韻母相同或相近的字，使朗誦或詠唱時(shí)產(chǎn)生和諧感。音樂中的押韻主要指節(jié)奏模式的工整對(duì)仗，樂句律動(dòng)保持一致。《黃花令幻想曲》主題(譜例1)中四個(gè)樂句的節(jié)奏型相同，每一樂句都以2+2的樂節(jié)模式組成，對(duì)仗工整。每一樂句的最后一小節(jié)均以附點(diǎn)二分音符的長(zhǎng)音結(jié)束，以此保持與歌詞中的尾字“押韻”相統(tǒng)一，演奏中的氣息等處理自然也應(yīng)該考慮這種押韻與對(duì)仗關(guān)系。
(三)平仄
平仄規(guī)則是詩(shī)詞格律的核心內(nèi)容，在音樂中，“平仄”和格律腔韻體現(xiàn)在旋律走向和音符長(zhǎng)短關(guān)系等各個(gè)方面。
從《黃花令幻想曲》開始樂段四個(gè)樂句的旋律線條，可以清晰的看到節(jié)奏的對(duì)仗和旋律走向的“平仄”關(guān)系，并以箭頭“↗”表示。前兩樂句的前兩小節(jié)旋律相同，故用平箭頭“→”表示，這里講的“平仄”并非詩(shī)歌中聲調(diào)的平聲和仄聲，而是在特定節(jié)奏音型與旋律線條走向所體現(xiàn)的對(duì)仗關(guān)系，但體現(xiàn)出樂句中的語(yǔ)氣和樂句間的邏輯關(guān)系，使樂句具有推動(dòng)力和方向感，如同吟詩(shī)般的抑揚(yáng)頓挫。4個(gè)樂句的“關(guān)鍵字”或“語(yǔ)氣詞”如圖中箭頭“↘”標(biāo)識(shí)。雖然每一句的“關(guān)鍵字”位置相同，但演奏時(shí)每一句的語(yǔ)氣各不相同，這些“關(guān)鍵字”也應(yīng)以不同的音色處理：第一句起句，陳述句。第二句承接句，前兩小節(jié)與第一句相同。第三句轉(zhuǎn)折句B角—G宮，第四句合句，回到E羽調(diào)式。例中最后一個(gè)“關(guān)鍵字”la用了一個(gè)向上的箭頭，這個(gè)音不僅是最后一個(gè)樂句的“關(guān)鍵字”，也是經(jīng)過了4個(gè)樂句起承轉(zhuǎn)合后的最后一個(gè)“關(guān)鍵字”，如果說(shuō)其他“關(guān)鍵字”可以處理成強(qiáng)調(diào)的、奏滿時(shí)值的語(yǔ)氣，那么，這個(gè)la作為最后一個(gè)“關(guān)鍵字”則可反其道而行之，用短時(shí)值的頓音演奏，仿佛欲罷還休，意猶未盡。中國(guó)詩(shī)詞格律主要在于押韻和平仄，音樂中對(duì)格律的體現(xiàn)要借助節(jié)奏關(guān)系與旋律走向。演奏時(shí)如何把握這種格律腔韻并詮釋出“汁兒濃味兒正”的花兒曲令是演奏者需要思考的問題。
譜例2 《黃花令幻想曲》(第1—16小節(jié)，右手單聲部)
二、有節(jié)制的自由
在花兒曲令的唱腔中有很多伴隨自由節(jié)奏的滑音和顫音，如句尾拖腔的下滑音、唱腔中的裝飾音，使旋律聽起來(lái)起伏婉轉(zhuǎn)，但這在很大程度上是隨意即興的演唱，實(shí)際音高在鋼琴上無(wú)法演奏，作曲家所使用的記譜法也無(wú)法完全記出這些細(xì)微的特征。演奏家就需要反復(fù)揣摩花兒曲令的唱腔風(fēng)格，結(jié)合鋼琴的特點(diǎn)來(lái)詮釋，以有節(jié)制的自由把看似“死”的音符彈“活”。
(一)彈性節(jié)奏
鋼琴演奏的音樂術(shù)語(yǔ)“彈性節(jié)奏”(rubato)，也譯為“自由節(jié)奏”，是所有節(jié)奏型中最為復(fù)雜、最具個(gè)性的，與記譜法無(wú)法確切匹配，它給予演奏家二度創(chuàng)作最大的空間。蘇聯(lián)著名鋼琴家和鋼琴教育家涅高茲在其著作《論鋼琴表演藝術(shù)》中曾對(duì)“rubato”進(jìn)行解釋：“意大利文rubato就是盜竊的意思，如果你占用了時(shí)間而不是很快的把他歸還的話，那就成了小偷；如果你先加快速度，那么后面你就應(yīng)該減慢速度，請(qǐng)你們把平衡與和諧恢復(fù)起來(lái)?！?2)引自[蘇]亨利·古斯塔沃維奇·涅高茲：《論鋼琴演奏藝術(shù)》，北京：人民音樂出版社，1963年。簡(jiǎn)而言之，“彈性節(jié)奏”就是總量一致的前提下節(jié)奏和節(jié)拍不相符合的部分。
第二首《牡丹花令幻想曲》A樂段的主題(見譜例3)為5+5小節(jié)的兩句結(jié)構(gòu)，其句法清晰對(duì)稱，音樂中旋律與伴奏的關(guān)系一目了然。為了體現(xiàn)樂句中的花兒韻味，在第二小節(jié)右手的4個(gè)十六分音符，通常的彈奏只要均勻并有方向感即可，但這樣就失去了“花兒”的韻味，這4個(gè)音中第一個(gè)音要稍作強(qiáng)調(diào)，后面三個(gè)音只需順勢(shì)帶出，好像唱腔中的嘆氣式下行。第一小節(jié)第二拍的B和D這2個(gè)十六分音符的音，同樣不能十分均勻地彈奏，D音可以作為B音的“加花”，在均勻的節(jié)奏中稍作不均勻處理，更能體現(xiàn)其獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)。
譜例3 《牡丹花令幻想曲》(第28—42小節(jié))
在波蘭作曲家肖邦的作品中，對(duì)“彈性節(jié)奏”有大量的運(yùn)用，因而，恰當(dāng)?shù)靥幚怼皬椥怨?jié)奏”是肖邦鋼琴作品演繹的關(guān)鍵。同樣，在演奏中體現(xiàn)花兒的風(fēng)格特點(diǎn)，也需準(zhǔn)確拿捏好“自由節(jié)奏”的分寸，把民歌即興演唱的自由隨意與鋼琴作品嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)完美地融合，使自由的節(jié)奏處理寓于嚴(yán)整的音樂結(jié)構(gòu)之中。另外，《青海花兒曲令》套曲中的4首作品都是以花兒為題材創(chuàng)作的 “幻想曲”體裁，最初來(lái)源于即興創(chuàng)作，自由灑脫的形式。浮想聯(lián)翩的樂思，與花兒即興演唱、浪漫隨性的自由風(fēng)格十分契合。作品將花兒的素材與“幻想曲”的形式結(jié)合，演奏它就絕不能機(jī)械呆板，也不能拋開律動(dòng)過分自由，而應(yīng)在有節(jié)制的彈性節(jié)奏中，尋求花兒獨(dú)特的唱腔韻味。
(二)自由的“襯腔”
在花兒中除了直接表達(dá)主題內(nèi)容的歌詞外，還穿插著語(yǔ)氣詞和像聲詞，即“襯腔”，雖無(wú)實(shí)際語(yǔ)義，但卻是民歌個(gè)性中很重要的組成部分。《牡丹花令幻想曲》A樂段主題第32小節(jié)(見譜例3)即為襯腔，是對(duì)前一樂句句尾的重復(fù)，這幾個(gè)音構(gòu)成樂句間的過渡。這種像吆喝式的襯腔的產(chǎn)生，與當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境密不可分。花兒的傳唱主要在山區(qū)，懸崖峭壁間“隔溝能說(shuō)話，握手走半天”的環(huán)境中，演唱者即興發(fā)揮，襯腔既可高亢嘹亮，也可婉轉(zhuǎn)低回。在演奏時(shí)也要根據(jù)實(shí)際情況，用恰當(dāng)?shù)牧Χ群驼Z(yǔ)氣表現(xiàn)襯腔，才能凸顯作品中花兒的風(fēng)格特征。
譜例3中的襯腔由3個(gè)八分音符組成。演奏中可以給3個(gè)八分音符的襯腔填上語(yǔ)氣詞“嘿嘿呦”來(lái)體會(huì)模仿人聲的唱腔，前面兩個(gè)音應(yīng)有彈性地?cái)嚅_，最后一個(gè)音上的襯字“呦”是花兒特有的句尾拖長(zhǎng)音的下滑腔，要適當(dāng)運(yùn)用踏板，并以空拍作為人聲的延續(xù)，這時(shí)要充分運(yùn)用手的肢體語(yǔ)言，稍向上抬，仿佛音還掌握在演奏者手中，并沒有斷開，營(yíng)造余音繚繞，音無(wú)意猶在的效果。空拍作為音樂不可缺少的部分起延續(xù)“人聲”的作用。鋼琴的弱點(diǎn)是無(wú)法像弦樂和人聲那樣使音量持續(xù)和漸強(qiáng)，每個(gè)琴鍵彈下后聲音會(huì)消退，但利用肢體語(yǔ)言與音樂中的呼吸和空拍卻能營(yíng)造聲音綿長(zhǎng)的感覺。
(三)裝飾音的自由
在青?；▋褐杏写罅康难b飾音，包括長(zhǎng)倚音和短倚音，以及上滑音、下滑音、硬滑音和軟滑音。這些裝飾音對(duì)于體現(xiàn)作品的民族風(fēng)格特征至關(guān)重要。其中，有些可以直接用記譜法記錄，但更多的情況是花兒唱腔中的上滑音、下滑音和顫音等裝飾音，無(wú)法以裝飾音準(zhǔn)確地記錄出來(lái)。演奏《青?；▋毫睢肪鸵⒁獗鎰e這些用記譜法無(wú)法記錄的“隱藏”的裝飾音，最大限度地還原唱腔的韻味，而不應(yīng)被記譜法所束縛，這對(duì)凸顯作品民族風(fēng)格特征尤為重要。在《牡丹花令幻想曲》A樂段主題第30—32小節(jié)的裝飾音是可以用記譜法記錄的(見譜例3)。演奏這些裝飾音需格外注意，不能太過短促和顆?；?，要生動(dòng)而不呆板，要輕巧而圓潤(rùn)，揣摩裝飾音與大音符間的疏密關(guān)系，使裝飾音更貼近唱腔的韻味。
在《牡丹花令幻想曲》主題段落之后的連接部分，第50—56小節(jié)是“隱藏”裝飾音(見譜例4)。第50小節(jié)是下滑音的原型，演奏時(shí)兩個(gè)音不能用相同的力度，而應(yīng)感覺力量從第一個(gè)音滑到第二個(gè)音，但不同于古典奏鳴曲中的兩音連線“嘆氣”式奏法。二者最大的不同在于下滑音小節(jié)的第二個(gè)音同樣需要拉長(zhǎng)，而非“嘆氣”奏法后面的音隨著呼吸自然抬起。第50—52小節(jié)連續(xù)移高兩個(gè)八度，緊接著的是第53—56小節(jié)的顫音音型。演奏一定要有疏密和音量的變化，不能機(jī)械均勻地演奏，這不同于演奏西方作品時(shí)均勻的演奏方式。第55—56小節(jié)音符的時(shí)值從八分音符到十六分音符，音符密集而流動(dòng)，加強(qiáng)了音樂的緊迫性，為下面大樂句的下行提供了張力。由此可見，演奏中國(guó)作品只是運(yùn)用正確的技巧和完美的音色是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。必須要探索鋼琴演奏中不同的音色與觸鍵方式，才能充分發(fā)揮鋼琴音域?qū)拸V的優(yōu)勢(shì)，準(zhǔn)確地表現(xiàn)中國(guó)作品獨(dú)特的民族風(fēng)格。
譜例4 《牡丹花令幻想曲》(第50—56小節(jié))
三、旋律的呈示與擴(kuò)展
鋼琴套曲《青海花兒曲令》中對(duì)“花兒”旋律的呈示與發(fā)展主要用原樣重復(fù)、變化重復(fù)(含模進(jìn))和模仿重復(fù)(復(fù)調(diào))的方式，對(duì)花兒音樂的重復(fù)加深對(duì)主題的印象，為樂曲的進(jìn)一步發(fā)展做好鋪墊。
唱花兒又稱“漫花兒”，是自由隨性的即興創(chuàng)作。演唱者根據(jù)所處環(huán)境與當(dāng)時(shí)的心情，以及從事勞動(dòng)或行走時(shí)的速度任意發(fā)揮，唱腔中的重復(fù)也有很大隨機(jī)性。鋼琴套曲《青?；▋呵睢芬魳返陌l(fā)展運(yùn)用了大量重復(fù)，將“花兒”作為創(chuàng)作素材，以樂譜的形式展現(xiàn)，其即興的特征會(huì)受到很大影響，演奏者需要按樂譜演奏展現(xiàn)其藝術(shù)功能的同時(shí)，充分考慮到花兒的即興音樂風(fēng)格。
(一)原樣重復(fù)
重復(fù)是最基本的音樂創(chuàng)作手法。相西源音樂作品的可聽性強(qiáng)，其中運(yùn)用了很多原樣重復(fù)的手法。但是演奏這些原樣重復(fù)的部分最不可取的卻是“原樣重復(fù)”地演奏。
在《牡丹花令幻想曲》引子部分的第1—6小節(jié)成對(duì)的重復(fù)(見譜例5)，在演奏中一般做“回聲式”處理，即后面小節(jié)是前一小節(jié)的回聲?；▋夯驹谏絽^(qū)傳唱，山大溝深，延綿相連，吆喝一聲，山谷中回聲一片。演奏后面重復(fù)的部分要保持前面的演奏形態(tài)，但比第一次呈現(xiàn)時(shí)力度要輕一些以符合這一特點(diǎn)。
譜例5 《牡丹花令幻想曲》(第1—6小節(jié))
《牡丹花令幻想曲》引子部分第9—12小節(jié)的音樂素材基本相同，只是節(jié)奏型稍作變化，這里重復(fù)最重要的就是彈性節(jié)奏和音量的變化(見譜例6)，著重表現(xiàn)緊迫和急切的情緒，音色先抑后揚(yáng)，慢起逐漸加快，顯得緊湊而迫切。
譜例6 《牡丹花令幻想曲》(第9—12小節(jié))
(二)變化重復(fù)(含模進(jìn))
演奏音樂中模進(jìn)的段落主要采用變化的處理方式，運(yùn)用音色和速度變化產(chǎn)生張力，變換樂句間的邏輯關(guān)系。例如旋律上行時(shí)，以力度漸強(qiáng)與節(jié)奏收緊推進(jìn)音樂為主要詮釋方式，反之，旋律下行時(shí)將力度漸弱與節(jié)奏放松使張力放緩。作為以地方民歌為題材創(chuàng)作的鋼琴作品，模進(jìn)中凸顯作品的民族性特征是演奏者把握作品內(nèi)涵的核心要?jiǎng)?wù)之一。
《金晶花令幻想曲》第38—73小節(jié)是主題之間的連接段落(見譜例7)，作曲家運(yùn)用四次動(dòng)機(jī)自由模進(jìn)作為連接前后音樂發(fā)展的段落。除了一次是以3小節(jié)為單位作12小節(jié)的動(dòng)機(jī)模進(jìn)(第62—73小節(jié))，其余的都以2小節(jié)為單位作8小節(jié)動(dòng)機(jī)模進(jìn)(第38—45小節(jié)、第46—53小節(jié)和第54—61小節(jié))。這個(gè)發(fā)展段落按旋律進(jìn)行的方向分為上行模進(jìn)(第38—45小節(jié)、第46—53小節(jié))和下行模進(jìn)(第54—61小節(jié)、第62—73小節(jié))。旋律為E宮五聲調(diào)式，每個(gè)模進(jìn)的起始音同樣采用E宮五聲調(diào)式音階中的do-mi-sol-la、do-re-mi-sol(上行)la-sol-mi-re、do-la-sol-mi。五聲調(diào)式中的宮、角、羽音對(duì)曲調(diào)的流動(dòng)與發(fā)展，情感沖突與色彩對(duì)比極為重要。第54小節(jié)的羽音#do要特別強(qiáng)調(diào)，它是經(jīng)過前面16個(gè)小節(jié)大段模進(jìn)后音高的最頂端，同時(shí)又帶有強(qiáng)烈的傾向性與流動(dòng)感。在演奏中要將節(jié)奏適當(dāng)拉寬，所產(chǎn)生的張力使下行模進(jìn)有一瀉千里之勢(shì)，要把花兒唱腔中特有的下滑音在此處表現(xiàn)出來(lái)，在第62—73小節(jié)的下行模進(jìn)打破了以2小節(jié)為單位的動(dòng)機(jī)模進(jìn)，變?yōu)?小節(jié)的動(dòng)機(jī)，加強(qiáng)了音樂的傾向性與流動(dòng)感。只有把握好作品中的這些細(xì)節(jié)，才能充分地展現(xiàn)作品的民族風(fēng)格特征。
譜例7 《金晶花令幻想曲》(第38—73小節(jié))
(三)模仿重復(fù)——復(fù)調(diào)
在中國(guó)鋼琴作品中，運(yùn)用復(fù)調(diào)織體的創(chuàng)作很多，一方面復(fù)調(diào)是鋼琴音樂的重要?jiǎng)?chuàng)作技法之一，另一方面中國(guó)民歌中經(jīng)常有對(duì)唱、輪唱等形式表現(xiàn)，花兒的演唱除了獨(dú)自“漫唱”的形式外還有“對(duì)唱”。作曲家把“輪唱”“對(duì)唱”用復(fù)調(diào)手法在鋼琴音樂中展現(xiàn)?！肚嗪；▋呵睢分凶钣写硇缘木褪恰饵S花令幻想曲》。
《黃花令幻想曲》樂段A主題第21—25小節(jié)，在高聲部和低聲部運(yùn)用了嚴(yán)格的模仿復(fù)調(diào)(見譜例8)，右手聲部在勾勒旋律線條的同時(shí)還要注意中聲部線條。對(duì)復(fù)調(diào)部分的演奏最重要的原則是每個(gè)聲部既各自獨(dú)立又相互支撐，因此對(duì)各個(gè)聲部自身的進(jìn)行與聲部之間的縱向關(guān)系，以及由此形成的聲部之間的邏輯關(guān)系和音樂的韻律均需要準(zhǔn)確清晰地表現(xiàn)，特別注意各聲部不同的呼吸和分句位置。例如在第22小節(jié)右手高聲部的呼吸是在E音位置，低聲部則是在第23小節(jié)E音上。在各聲部清晰分句的同時(shí)，還應(yīng)注意各聲部之間的邏輯關(guān)系，尤其不能忽略右手低音聲部的對(duì)位旋律。
譜例8 《黃花令幻想曲》(第21—25小節(jié))
四、花兒的五聲性調(diào)式
中國(guó)的民族音樂受地域與民族差異的影響而呈現(xiàn)出豐富多樣的特點(diǎn)，但在中國(guó)民族音樂中應(yīng)用最普遍的是以宮、商、角、徵、羽五個(gè)音為骨干音構(gòu)成的五聲調(diào)式?；▋旱男呻m然受到不同地域和民族差異的影響，但都以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)。鋼琴套曲《青海花兒曲令》運(yùn)用了多種五聲調(diào)式也會(huì)出現(xiàn)調(diào)式的交替或轉(zhuǎn)換。第一首《牡丹花令幻想曲》是E商調(diào)式，同時(shí)又體現(xiàn)出徵商結(jié)合的調(diào)式特點(diǎn)，這也是花兒曲令的調(diào)式特征之一?！端t花令幻想曲》《金晶花令幻想曲》和《黃花令幻想曲》雖然都運(yùn)用了羽調(diào)式，但這里的五聲音調(diào)與非三度疊置的民族化和聲處理，對(duì)鋼琴演奏時(shí)手指的橫向伸張和獨(dú)立均勻性都有著更高的要求。
(一)指法
演奏這部作品中以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的旋律、長(zhǎng)琶音、四五度雙音樂句和五聲調(diào)式和弦，對(duì)于指法需要精心設(shè)計(jì)、合理安排，才能更好地完成表現(xiàn)音樂。首先以音階為例，把五聲調(diào)式音階和西方大小調(diào)音階進(jìn)行對(duì)比不難發(fā)現(xiàn)，因調(diào)式結(jié)構(gòu)不同使指法的安排也有很大不同。鋼琴?gòu)椬嘧匀淮笮≌{(diào)的音階，每個(gè)音之間都是二度音程，由一個(gè)三組音和一個(gè)四組音通過大拇指來(lái)銜接。五聲調(diào)式音階在角音到徵音和羽音到宮音都是小三度音程，需要把手指伸張開，尤其對(duì)于三、四指和四、五指之間的伸張需要作有針對(duì)性的練習(xí)。(3)掌握演奏五聲性調(diào)式的各類技巧，是突出中國(guó)音樂作品民族風(fēng)格的重要基礎(chǔ)。關(guān)于鋼琴五聲調(diào)式的基本技術(shù)性訓(xùn)練，可參考黎英海的《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》(上海文化出版社，1966年)和竇青的《中國(guó)風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲60首》(上海音樂學(xué)院出版社，2012年)。
如《水紅花令幻想曲》中段主題變奏部分第73—74小節(jié)中間聲部的長(zhǎng)琶音(見譜例9)，對(duì)于大多數(shù)習(xí)慣用西方大小調(diào)琶音指法順位演奏的來(lái)說(shuō)，就需要進(jìn)行特別的練習(xí)才能達(dá)到均勻、連貫和平滑的效果。
譜例9 《水紅花令幻想曲》(第73—74小節(jié))
(二)四度音程
四度音程在“花兒”中使用非常廣泛。對(duì)此，周亮指出：
旋律純四度呼喚性音列在花兒令樂曲中大量重復(fù)，四度跳進(jìn)極為多見，富有朝氣和潛在的爆發(fā)力，歌唱性很強(qiáng)……正是大量四度音程的使用出現(xiàn)了硬朗、跌宕起伏的不平穩(wěn)旋律線條，這與西北人的理想與現(xiàn)實(shí)生活的差距、火爆耿直的個(gè)性是相輔相成的。四度跳進(jìn)當(dāng)之無(wú)愧成為花兒的靈魂音程。(4)周亮：《花兒的文學(xué)性與音樂性關(guān)系及傳承研究》，蘭州大學(xué)博士學(xué)位論文，2010年。
在相西源的這部《青?；▋毫睢分?，旋律同樣運(yùn)用了大量的四度音程，這對(duì)于指法的安排有一定的要求。
《牡丹花令幻想曲》主題變奏部分第67—70小節(jié)的四度跳進(jìn)(見譜例10)，旋律線條在五聲調(diào)式音階的基礎(chǔ)上有大量四度音程，這需要結(jié)合五聲調(diào)式音階的特點(diǎn)來(lái)合理地安排指法，使音樂流暢自然。譜例中十六分音符的旋律頻繁出現(xiàn)四度音程，音樂上下起伏，音域拉寬，跨度增加，高低跌宕。對(duì)于安排的指法，既要注重旋律的自然連貫，又要選用更加方便，容易伸張且便于發(fā)力的指法。在《牡丹花令幻想曲》主題變奏部分第67—70小節(jié)大都運(yùn)用1—2，2—1和3—5，5—3的指法來(lái)彈奏四度跳進(jìn)，是考慮到前后連貫的基礎(chǔ)上1—2指的伸張遠(yuǎn)比2—3指，3—4指和4—5指的伸張更容易，第70小節(jié)的樂句下行用3—5指演奏四度音程。
譜例10 《牡丹花令幻想曲》(第67—70小節(jié))
1—2，2—1和3—5，5—3的指法來(lái)彈奏四度跳進(jìn)，在考慮到前后連貫的基礎(chǔ)上1、2指的伸張遠(yuǎn)比2、3指,3、4指和4、5指的伸張更容易把握，樂句下行70小節(jié)用3—5指演奏四度音程。
結(jié) 語(yǔ)
上文結(jié)合相西源的大型鋼琴套曲《青海花兒令曲集》音樂風(fēng)格特征，對(duì)如何更好地演繹作品濃郁的西北民族風(fēng)格進(jìn)行了探討，在這部作品中，作曲家將素有中國(guó)民歌“西北之魂”的花兒與鋼琴藝術(shù)相結(jié)合，對(duì)西北民歌花兒素材的運(yùn)用既是這部作品最突出的風(fēng)格特征，也是理解和演繹這部作品的關(guān)鍵。
在創(chuàng)作中作曲家既發(fā)揮鋼琴音色豐富的特點(diǎn)，借用鋼琴套曲的結(jié)構(gòu)形式和幻想曲的體裁，又保持了花兒的音樂元素與風(fēng)格特點(diǎn)。對(duì)花兒格律“腔韻化”的結(jié)構(gòu)，演奏中將花兒格律腔韻的特點(diǎn)融入對(duì)句法結(jié)構(gòu)、旋律走向和聲部平衡等方面的處理；而對(duì)花兒曲令的唱腔風(fēng)格，演奏家就要結(jié)合鋼琴的特點(diǎn)反復(fù)揣摩，借助節(jié)奏和力度的靈活處理來(lái)詮釋，把記譜法無(wú)法記出的細(xì)微變化彈出來(lái)；作品對(duì)“花兒”旋律不同的呈示與發(fā)展方式，同樣要采用相應(yīng)的處理手法，把作品中不同的結(jié)構(gòu)與層次清晰準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來(lái)；作品中花兒的五聲性音調(diào)與民族化和聲處理的特點(diǎn)，要求演奏五聲性的旋律、音程及和弦，都要求對(duì)指法作精心的設(shè)計(jì)與合理的安排。
相西源的鋼琴音樂創(chuàng)作，多采用大眾所熟悉的民歌素材，以民族化的和聲與織體呈現(xiàn)出一幅幅充滿濃郁民族色彩的音樂畫面，演繹這些音樂作品就需要把握其創(chuàng)作中的這些民族化特點(diǎn)。這對(duì)于演奏那些具有獨(dú)特民族風(fēng)格的中國(guó)鋼琴音樂作品的演奏同樣具有啟示意義。
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