粵西連灘山歌及其傳播特征

王永春

廣東粵西地區(qū)與廣西接壤，以山區(qū)為主的地理環(huán)境決定了其民間歌曲以山歌為主，當(dāng)?shù)刈罹咛厣陀绊懥Φ谋闶沁B灘山歌。無論從旋律、結(jié)構(gòu)等音樂形態(tài)，還是從與宗教祭拜儀式緊密結(jié)合的傳播方式看，連灘山歌在數(shù)百年的流傳過程中明顯受到了以廣府文化為主體的嶺南文化影響。尤其是連灘山歌在張公廟等宗教場(chǎng)所祭拜儀式中所起的重要作用賦予這一民間音樂體裁特殊的意義，也是粵西地區(qū)獨(dú)特的民俗文化和社會(huì)現(xiàn)象的一個(gè)縮影。

連灘地處廣東省西部云浮市郁南縣的東南部，有著悠久的民間藝術(shù)傳統(tǒng)，有“中國民間藝術(shù)之鄉(xiāng)”之美譽(yù)，是遠(yuǎn)近聞名的“山歌之鄉(xiāng)”。連灘山歌起源于明朝隆慶年間(1576)，它是由當(dāng)年家喻戶曉的山歌手——?jiǎng)⑷迷谶B灘傳歌時(shí)所形成的一種特殊風(fēng)格的民歌歌種。連灘山歌廣泛流行于“兩廣”(廣東、廣西)和兩市(肇慶市、云浮市)六縣(郁南、云安、封開、德慶、蒼梧、岑溪)，是當(dāng)?shù)貏趧?dòng)人民創(chuàng)造的民歌藝術(shù)形式和重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，也是當(dāng)?shù)厝藗兦楦斜磉_(dá)的一種主要方式。連灘山歌的演唱內(nèi)容涉及時(shí)事、愛情、婚姻、生活、歷史故事等，主要社會(huì)功能是在節(jié)日、喜事(婚娶、祝壽、添丁、進(jìn)宅等)和豐年、集會(huì)、立神、結(jié)社、祭祀及勞動(dòng)中歌唱，常以比興手法抒發(fā)情感，是當(dāng)?shù)貏趧?dòng)人民在生產(chǎn)生活中逐漸累積的藝術(shù)結(jié)晶，承載著粵西地區(qū)重要的歷史文化信息。

一、連灘山歌基本音樂形態(tài)

連灘山歌主要以單旋律構(gòu)成的單聲音樂形態(tài)呈現(xiàn)，在多種場(chǎng)合演唱的連灘山歌其旋律結(jié)構(gòu)基本固定，起初為四句板，后逐漸發(fā)展為多句式，演唱者在表演時(shí)即興配以不同的內(nèi)容，并根據(jù)歌詞內(nèi)容對(duì)基本旋律進(jìn)行少許即興處理。譜例1便是當(dāng)?shù)厝罕妼W(xué)唱山歌所使用的曲譜(1)該曲譜在當(dāng)?shù)貙W(xué)唱連灘山歌的各種場(chǎng)所都可以看到，常抄在黑板上或紙上。，是連灘山歌最核心的基本旋律之一，配以不同歌詞后可以在各種不同場(chǎng)合演唱。連灘山歌旋律的通用性是該山歌體裁的重要特征之一，甚至?xí)⑴c宗教祭祀儀式相關(guān)的內(nèi)容直接套入基本旋律后在儀式中演唱。

譜例1 連灘山歌基本旋律

譜例2是譜例1的變化形式，演唱者根據(jù)歌詞內(nèi)容，在多處加入了襯詞和裝飾音。

譜例2 連灘山歌旋律變化

譜例1和譜例2的旋律框架基本相同，均為起承轉(zhuǎn)合式的四句結(jié)構(gòu)。旋律以徴音為核心音并主要圍繞la、do、re、sol四個(gè)音展開，屬于四聲徴調(diào)式，在旋律進(jìn)行音程上以純五度、純四度和大二度音調(diào)為基礎(chǔ)。

隨著襯詞襯腔的加入，譜例2在基本旋律的基礎(chǔ)上做了些許變化，旋律中使用了較多前后倚音、二度或四度后倚音、下滑音和上挑后倚音等裝飾音型。一開始的旋律音在核心音上向上進(jìn)行到最高音“re”，第2小節(jié)是“re”延長(zhǎng)，最后一拍加了襯詞裝飾音，第3小節(jié)又從“re”開始向下跳進(jìn)，到第4小節(jié)停在主音上，最后一拍也加了襯詞裝飾音。第5—8小節(jié)承接前一句的音調(diào)，旋律進(jìn)行方式也基本相同。第3句(第9—12小節(jié)，即黃金分割點(diǎn))整體音調(diào)比前兩句起了一些變化，音區(qū)稍低，為之后的“合”做好準(zhǔn)備。第4句(第13—16小節(jié))再次回到開始時(shí)的高亢音調(diào)。從樂句的落音看，前兩句(第1—8小節(jié))和后兩句(第9—16節(jié))都落在徵音上，且結(jié)束音均出現(xiàn)在強(qiáng)拍，具有很強(qiáng)的穩(wěn)定感，因此，在音樂上具有上下兩大樂句的感覺。

歌詞為四句七字體，前4個(gè)字占兩板，后3個(gè)字占兩板，一、二、四句押韻，整體結(jié)構(gòu)呈“起、承、轉(zhuǎn)、合”的邏輯關(guān)系。演唱時(shí)，歌詞中加進(jìn)了許多粵語口語化的襯詞和襯腔。

從旋律與歌詞的整體看，歌者根據(jù)基本旋律套以不同的內(nèi)容，旋律根據(jù)歌詞的口語化特點(diǎn)“按字循音”，在基本的旋律結(jié)構(gòu)上即興裝飾加花，歌詞的句式和旋律的樂句結(jié)構(gòu)基本保持統(tǒng)一，其對(duì)應(yīng)關(guān)系明晰。整體節(jié)奏以二分音符、四分音符為主，較為從容，旋律與唱詞也基本一致，旋律、節(jié)奏在整體上均表現(xiàn)出連灘山歌純樸、自然、爽朗的風(fēng)格特點(diǎn)。

二、粵語方言對(duì)連灘山歌的影響

在音樂中，旋律線是樂音之間按照一定的思維方式、邏輯關(guān)系和語言音調(diào)等要求依次組織在一起而形成的，其中曲調(diào)在音高趨向變化上的運(yùn)動(dòng)形態(tài)是一個(gè)基本的要素，它深受聲調(diào)的四聲趨向影響和制約。所謂聲調(diào)是指“漢語單個(gè)字音的音高趨向和不同字音之間相對(duì)的音高關(guān)系”(2)居文郁：《試論方言“聲韻調(diào)”因素對(duì)廣東音樂曲調(diào)風(fēng)格的影響——紀(jì)念粵樂大師呂文成誕辰105周年》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第2期，第28頁。。因此，分析語言的聲調(diào)特點(diǎn)是揭示曲調(diào)旋律形態(tài)和風(fēng)格特征的重要環(huán)節(jié)。連灘山歌的旋律形態(tài)和風(fēng)格特征即與連灘一帶通行的粵語方言有著緊密的聯(lián)系，連灘山歌的旋律音調(diào)進(jìn)行也常常會(huì)根據(jù)歌詞的粵語方言發(fā)言而作出適當(dāng)調(diào)整，即“按字循音”或“按字取音”。

根據(jù)語言學(xué)家的分析，粵方言有九個(gè)聲調(diào)，分別為陰(高音)平、 陰(高音)上、陰(高音)去；陽(低音)平、陽(低)上、陽(低)去以及陰(高音)入、中入、陽(低音)入。歸納結(jié)起來即為高平、高上、高去；低平、低上、低去以及高入、中入、低入。其中“入聲字”的讀音最短促，它給人予一種驟然感和冷峻感。上聲字與入聲字相比，其音節(jié)也很短，但有余音，發(fā)音時(shí)喉嚨內(nèi)有壓迫感。去聲字讀起來比上聲字舒服，余音較長(zhǎng)，沒有阻壓感，跟平調(diào)字有些相仿。

根據(jù)不同字音的特點(diǎn)，粵語九個(gè)聲調(diào)與音樂中音程的關(guān)系為：

①高入調(diào)與中入調(diào)之間大二度，中入調(diào)與低入調(diào)之間小三度，高入調(diào)與低入調(diào)之間純四度。②高平調(diào)與高去調(diào)之間大二度，高去調(diào)與低去調(diào)之間小三度，低去調(diào)與低平調(diào)之間大二度，高平與低去之間純四度，高去與低平之間純四度，高平與低平之間純五度。(3)黃志華：《辨別粵語九聲導(dǎo)引》(初稿)， 星海音樂學(xué)院圖書館閱覽室?guī)X南音樂研究資料集。

由此可見，粵語方言的音調(diào)大概是在二度至五度的范圍之間。所以，歌手在演唱連灘山歌時(shí)，不知不覺地把粵語方言的高低升降的音調(diào)特點(diǎn)帶進(jìn)了音樂中，從而直接影響著連灘山歌曲調(diào)的地方化風(fēng)格。

在歌詞方面，連灘山歌受粵語方言的影響就更為直接和深刻。連灘山歌一般是句句平仄(4)“平”指四個(gè)基本調(diào)中的平。“仄”指上、去、入三調(diào)的統(tǒng)稱。見黃志華：《辨別粵語九聲導(dǎo)引》(初稿)， 星海音樂學(xué)院圖書館閱覽室?guī)X南音樂研究資料集。押韻,四句押四韻，六句押六韻，有些漢語不押韻的詞，但在粵語中卻押韻，如“深、心、金、簪”四字用粵語讀則是同韻的，而若用現(xiàn)代漢語音卻是不同韻的。所以，這一點(diǎn)也給連灘山歌的歌詞內(nèi)容提供了獨(dú)特性。當(dāng)然，由于演唱時(shí)歌詞具有較大的口語性和變動(dòng)性，歌手對(duì)于平仄的押韻并非絕對(duì)的理性選擇，更多是依靠歌手的感性直覺，一般歌詞具有“通順”感即可填曲演唱。所以，連灘山歌雖然在內(nèi)容上是以詩歌的格式出現(xiàn)，但不屬于嚴(yán)格意義上的詩歌形式。

粵語中保留了大量的古漢語，如食(吃)、著(穿)、面(臉)、飲(喝)、斟(倒)等，都是古詞語。粵語與吳越(楚語)語言也有一些相近的，如：粵語的“咁多”，實(shí)為吳越的“介多”，粵語的“須”同“蘇”，“逃”同“徒”，“酒”同“走”，“毛”同“無”，“早”同“祖”等，這些粵語的特色也被運(yùn)用在連灘山歌的歌詞中，并為連灘山歌增加了更加濃厚的地方化特色。

從這些方面，我們可以深刻地理解到，為何我們聆聽任何一種民族的藝術(shù)作品時(shí)，都會(huì)感受到強(qiáng)烈的地方性色彩，因?yàn)樗鼈兪窃谝环N“地方性語言”和“地方性知識(shí)”的氛圍中生存和發(fā)展的，連灘山歌亦如此！

“音樂和語言的關(guān)系，是揭示各民族音樂奧秘的重要途徑之一”(5)居文郁：《試論方言“聲韻調(diào)”因素對(duì)廣東音樂曲調(diào)風(fēng)格的影響》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第2期，第28頁。。尤其是演唱藝術(shù)，演唱者對(duì)于語言特點(diǎn)和規(guī)律的把握，直接關(guān)涉到作品的韻味特點(diǎn)。楊蔭瀏先生認(rèn)為：

“唱法”與“字”的聲韻調(diào)三個(gè)因素有關(guān)?！奥暋笔锹暷?，即字頭，與歌唱時(shí)的出音有關(guān)，韻是韻母，即字尾，與歌唱時(shí)的收音有關(guān)。兩者合起來構(gòu)成歌唱時(shí)的咬字問題。調(diào)是字調(diào)，即聲調(diào)，與字音的高低升降有關(guān)，與音樂的關(guān)系最為密切(6)居文郁：《試論方言“聲韻調(diào)”因素對(duì)廣東音樂曲調(diào)風(fēng)格的影響》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第2期，第28頁。。

連灘山歌演唱中的“按字循音”法就是抓住了粵語方言的音調(diào)特點(diǎn)，當(dāng)我們用粵樂重復(fù)朗讀歌詞時(shí)(如譜例2)，便會(huì)明顯感受到旋律曲調(diào)與歌詞直接的這種內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這與嶺南地區(qū)的客家山歌等其他民間歌曲也有類似之處。所以，連灘山歌既是一種民間口頭文學(xué)，也是一種音樂化了的粵語方言。

三、張公廟祭拜儀式中的連灘山歌

從傳播方式看，連灘山歌的歷史傳承與當(dāng)?shù)氐淖诮碳漓雰x式有著密切的結(jié)合，而且并行不悖，十分融洽。筆者于2010年8月在郁南縣連灘鎮(zhèn)采風(fēng)時(shí)，便親歷了與張公廟祭祀結(jié)合的儀式盛會(huì)，從中觀察到連灘山歌獨(dú)特的傳播方式。

(一)張公廟祭祀儀式

張公廟坐落于連灘鎮(zhèn)連灘中學(xué)旁，原稱“元?jiǎng)讖埞o(jì)念祠”，是一座有著四百多年歷史的明代萬歷年間古建筑，里面供奉的張公是明代廣東總兵、抗倭英雄張?jiān)獎(jiǎng)?。一直以來，連灘百姓對(duì)張公非常的虔誠和尊敬。每逢廟會(huì)日和張公誕辰日，都要舉行盛大的祭拜儀式，在民間也流傳著“十年一大巡，五年一小巡”之說法。在出巡前一個(gè)月會(huì)預(yù)先通知巡游所經(jīng)村寨，好讓村民修整道路，設(shè)置迎神地點(diǎn)，搭建落座棚。出巡時(shí)會(huì)先舉行祭旗儀式，由一名道士或僧人宰公雞血祭。屆時(shí)祭拜隊(duì)伍會(huì)扮演古時(shí)候的文武官員用官轎抬著張公塑像出巡。并以幾十臺(tái)山歌歌會(huì)來答謝張公，以祈求張公保佑平安。即使平日舉行山歌擂臺(tái)賽或戲班演戲也必須先到張公廟祭拜，原因是相傳張公本人是一個(gè)山歌熱愛者，在平定羅旁(7)明代所指的羅旁，是指今廣東省云浮市所屬羅定、郁南、云安、云城等地，面積達(dá)6200平方公里。時(shí)，有一年中秋夜晚，他帶領(lǐng)親兵微服前往離營(yíng)地二十里外的村寨聽山歌，并與民同樂，借以歡愉一宵。因此，出于對(duì)張公的尊敬，在連灘形成了張公廟祭拜儀式的慣例。這些現(xiàn)象，正如當(dāng)?shù)貙＜宜裕骸皬堅(jiān)獎(jiǎng)讖娜碎g走向神壇，變成菩薩而受人頂禮膜拜，這是過去社會(huì)秩序混亂形成的心理產(chǎn)物的外化。”(8)郁南縣連灘鎮(zhèn)人民政府、郁南縣政協(xié)學(xué)習(xí)文史委員會(huì)編：《中國民間藝術(shù)之鄉(xiāng)——漣灘鎮(zhèn)》，內(nèi)部資料，2001年第55頁。

連灘張公廟座西南向東北，面積約1900平方米，建筑格局為前為前殿，中為四角亭，后為正殿，兩端為配殿和回廊。祭拜儀式依次在正殿神廳內(nèi)、四角亭和前殿東北角香臺(tái)進(jìn)行。儀式在晚間進(jìn)行，主要以山歌演唱配合，祭拜者有男有女，以40—60歲的中年人為主，其中多為連灘一帶的著名山歌手。

張公廟祭拜儀式首先從正殿神廳開始。祭拜時(shí)，9名祭拜者并排一列背向張公塑像，面向神臺(tái)，輪流演唱祭拜歌(譜例3)。演唱時(shí)，祭拜者手持無線話筒用當(dāng)?shù)鼗浾Z方言歌唱。

譜例3 連灘山歌《祭拜歌》(莫福演唱 蔣燮記譜)(9)譜例引自蔣燮：《嶺南祭祀音樂的音樂學(xué)分析——以廣東郁南縣連灘鎮(zhèn)張公祭祀音樂為例》，《歌海》2010年第2期，第16頁。

神廳祭拜完之后，祭拜者們走出正殿，經(jīng)過四角亭，向前殿東北角方向行進(jìn)。期間，祭拜者邊走邊唱拜神歌。來到前殿東北角后，9位山歌手祭拜者繼續(xù)面向香燭臺(tái)演唱拜神歌；另外3位祭拜者(非山歌手)則進(jìn)行點(diǎn)燃香燭等其他儀式活動(dòng)。在返回正殿的途中，祭拜者依然演唱拜神歌?；氐秸詈?，山歌手祭拜者繼續(xù)跪拜，有長(zhǎng)者則在一旁給觀者派發(fā)“利是”(即紅包)。祈禱和演唱完之后，張公廟祭拜儀式結(jié)束。整個(gè)祭拜儀式大約持續(xù)一個(gè)小時(shí)以上，整個(gè)過程中大都伴隨著祭祀歌曲的演唱。

(二)山歌擂臺(tái)賽

祭拜儀式結(jié)束后，便開始了熱鬧的山歌擂臺(tái)賽，在張公廟的四角亭和前殿廣場(chǎng)之間進(jìn)行。演唱者(即儀式祭拜人員)坐在臨時(shí)搭建的戲臺(tái)之上，戲臺(tái)下方有擂臺(tái)賽現(xiàn)場(chǎng)的指揮者，四角亭下來的階梯兩旁插有黃邊紅色的三角旗，從階梯再往下的前殿廣場(chǎng)便是聽眾席。

“‘打擂臺(tái)’是對(duì)唱形式的發(fā)展，屬于群唱。通常由歌婆(又叫歌妹，今稱女歌手)、歌伯(今稱男歌手)做臺(tái)柱，少則一男一女，多則幾男幾女。他(她)們坐在戲臺(tái)上或群眾中間歌唱，隨時(shí)回答來自四面八方的對(duì)歌”(10)郁南縣連灘鎮(zhèn)人民政府、郁南縣政協(xié)學(xué)習(xí)文史委員會(huì)編：《中國民間藝術(shù)之鄉(xiāng)——漣灘鎮(zhèn)》，內(nèi)部資料，2001年第55頁。。擂臺(tái)賽的趣味點(diǎn)之一就在于對(duì)唱時(shí)的即興演唱，它要求歌手文才敏捷，并有很強(qiáng)的應(yīng)變能力。演唱時(shí)，轉(zhuǎn)調(diào)迅速，節(jié)奏自由，聲音高亢嘹亮，旋律感極強(qiáng)。雖然唱詞多是即興，但歌手們脫口而出的山歌依然講究壓韻，句式對(duì)稱，內(nèi)容呼應(yīng)。山歌的語言精練概括，風(fēng)趣幽默，內(nèi)容也很深刻。

擂臺(tái)賽的現(xiàn)場(chǎng)觀眾主要是中老年人，年輕人和兒童寥寥無幾。聽眾與表演者之間地位平等，沒有嚴(yán)格的階級(jí)或地位區(qū)別，聽眾自我安排座位，行走或坐立自由，場(chǎng)面富有濃厚的生活氣息。在這樣一種固定的觀演場(chǎng)所里，聽眾即演唱者，演唱者即聽眾，互為主從，不分彼此。歌聲、掌聲、笑聲此起彼伏，歌手和群眾的熱情相當(dāng)高漲，越是高潮處，觀眾的歌唱熱情越高，甚至出現(xiàn)爭(zhēng)唱的局面。

像這樣的擂臺(tái)賽一般會(huì)持續(xù)到午夜，午夜時(shí)段歌手們又會(huì)演唱不同內(nèi)容的山歌。擂臺(tái)賽直到群眾興盡而散，更有堪者，通宵達(dá)旦。

(三)連灘山歌與宗教祭拜儀式相結(jié)合的傳播特征

通過觀察和分析，筆者認(rèn)為，連灘山歌與張公廟祭拜儀式的結(jié)合，是連灘山歌自我傳承方式的一種顯現(xiàn)。這種傳播方式體現(xiàn)了以下三大特征：

第一，拜神歌在儀式中的不間斷性。從儀式的開始到結(jié)束，拜神歌一直貫穿，它起到了銜接和過渡的作用，使得繁雜的儀式程序由于音樂的穿插和介入融為一體。根據(jù)筆者了解，張公廟的祭拜已經(jīng)形成了一種信仰文化，例如廟內(nèi)的東西不準(zhǔn)亂摸。廟前原有大片田野，人們插秧和收割時(shí)只能面向廟堂以示恭敬，如把背股朝向廟宇就被視為褻瀆神靈。新娘途經(jīng)廟前要下轎步行，官員騎馬經(jīng)過要下馬，人過廟前要洗手。來郁南做生意(經(jīng)商)和演戲，必先到張公廟拜祭以求庇佑順利等。(11)郁南縣地情網(wǎng)：https://baike.baidu.com/reference/20725089/9afdoMo1pMmnY3ejHPc-dMSnoXuHlJWi_4CjpORiLgHzv7nEZSReBivR9Ry6hj51NM4J9_rvUPdLTBQOM15bT6inGe1OOR7Fw9eG4k6jWeguVRtWW5f5 Nm_IeX3A962fBw張公廟已形成了固定的活動(dòng)時(shí)間和較為穩(wěn)定的表現(xiàn)形式，這種祭拜儀式可以說是一種近世俗的“音聲儀式”。

第二，祭拜儀式中的拜神歌屬于山歌。它使用了連灘鎮(zhèn)30多種民歌形式中最富有特色的連灘山歌。連灘山歌旋律和調(diào)式基本固定，通常只改變歌詞內(nèi)容，不改變曲調(diào)。表演形式有獨(dú)唱、對(duì)唱、打擂臺(tái)(群唱)三種。在整個(gè)祭拜儀式中，所有的祈禱均借助于連灘山歌。由此可見，連灘山歌在當(dāng)?shù)匕傩盏男叛鲶w系中占有非常神圣的地位，作為了一種與神靈交流的重要媒介，是儀式中不可或缺的一部分。

第三，儀式執(zhí)行人員的特殊構(gòu)成。張公廟祭拜儀式的主要執(zhí)行者身兼祭祀者和山歌手的雙重身份，他們均是連灘著名的山歌手，他們參加祭拜儀式既是對(duì)張公的尊敬和贊美，同時(shí)也是祈求平安。張公廟祭拜儀式現(xiàn)象在同類儀式中具有特殊意義，它是連灘民俗文化的重要組成部分，也是連灘山歌得以傳播的最重要的社會(huì)精神需求基礎(chǔ)。

結(jié) 語

連灘山歌作為粵西山區(qū)最具特色和流傳面最廣的民間音樂體裁，在數(shù)百年的流傳過程中明顯受到了以廣府文化為主體的嶺南文化影響，這不但充分體現(xiàn)在其旋律、結(jié)構(gòu)等音樂形態(tài)和唱詞的粵語方言特點(diǎn)方面，也體現(xiàn)在其與宗教祭拜儀式緊密結(jié)合的傳播方式上。與此同時(shí)，連灘山歌在張公廟等宗教場(chǎng)所祭拜儀式中所起的重要作用又賦予這一民間音樂體裁特殊的意義，也是粵西地區(qū)獨(dú)特的民俗文化和社會(huì)現(xiàn)象的一個(gè)縮影，在傳承嶺南文化方面發(fā)揮著重要作用。

在觀看山歌擂臺(tái)和研究連灘山歌的過程中，筆者強(qiáng)烈感受到熱愛和從事民間藝術(shù)的青年人逐漸減少，中老年人依舊是民間藝術(shù)的主要群體。這與筆者前些年到客家地區(qū)采風(fēng)見到的客家山歌演唱會(huì)極為相似，也是一些民間藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)所面臨的共同問題。這種現(xiàn)象固然與現(xiàn)代社會(huì)的通訊媒體、經(jīng)濟(jì)利益和流行文化有著密切的關(guān)系，但民間藝術(shù)作為人類文化的寶貴財(cái)富，如何繼承和發(fā)展的確亟待解決。對(duì)連灘山歌在內(nèi)的民間音樂及其傳播方式進(jìn)行研究，對(duì)傳統(tǒng)音樂能夠面對(duì)新形勢(shì)，因時(shí)因地制宜地進(jìn)行音樂傳播與文化傳承均具有重要的參考價(jià)值。