《交響舞樂·蝶戀傳奇》的音樂材料分析

郭三剛

引 言

《交響舞樂· 蝶戀傳奇》是當代作曲家賈達群于2017年創(chuàng)作完成的一部大型交響樂作品，該作品獲得了2018年國家藝術基金大型舞臺項目資助。作者通過該部作品創(chuàng)建了一種全新的音樂體裁——交響舞樂。

作為一種跨界的音樂體裁，“交響舞樂”既具有純音樂的交響特征，同時具有與舞蹈、戲劇結合的可能。《交響舞樂·蝶戀傳奇》的創(chuàng)作將以音樂來敘事情節(jié)，用音樂的音響展示舞蹈的韻律、節(jié)奏和姿態(tài)，并以獨立的音樂形式進行表演和傳播。(1)參見《交響舞樂·蝶戀傳奇》總譜扉頁。

這部作品的曲體結構具有組曲之性質，(2)通過采訪作者得知，其在曲體結構設計時借鑒了中國古代兩種具有代表性的結構模式，一是唐大曲結構，二是曲牌體結構。其中唐大曲的散、慢、中、快之格局是由全曲的緊張度設計來體現(xiàn)的，因此該結構居于背景層面；而曲牌體結構則由各樂章的標題性來體現(xiàn)，因此該結構居于前景層面。全曲由11個具有內在聯(lián)系的樂章組成。每個樂章均設有標題,并按情節(jié)順序排列，即“引子”“春光蝶舞”“水鄉(xiāng)江南”“書院同窗”“田園夏景”“梁祝情深”“祝家招親”“迎親紅轎”“訴怨哭墳”“化蝶飛升”“尾聲”。雖然采用了組曲結構，但全曲的材料具有高度的統(tǒng)一性，這正是交響舞樂這種體裁的形式理念和美學訴求。

對于分析者而言，材料的存在是第一位的，其他一切事件(包括結構)都是由它生發(fā)而來。因此，具有生成論意義的音樂分析應以材料為起點，首先對其自身進行解讀，然后再通過它進一步展開對其他事件的解讀。筆者擬采用“音樂材料學”(3)“音樂材料學”是賈達群教授提出的(理論體系正在構建中)，即從材料之視角解讀音樂作品的生成過程，與目前流行的結構分析方法相對應，具體觀點可參考賈達群教授的著作與論文?！耙魳凡牧蠈W”分析之完整過程應包含材料分析與結構分析兩個環(huán)節(jié)，但本文因限于篇幅和為了凸顯材料的重要性，將只就作品的材料進行論述，而把對其結構的探討放在以后的研究中專門展開。因此這里有兩個關鍵詞，一是“音樂材料學”，二是“材料”，其中前者將作為分析方法論而存在，后者則作為分析對象而存在。簡言之，就是用“音樂材料學”之方法分析作品的“材料”，而不涉及結構。的視野及方法對《交響舞樂·蝶戀傳奇》的材料進行全面而動態(tài)的分析。誠如賈達群先生所言：音樂分析應重點關注“材料的凝練及構造，材料的變化及發(fā)展，材料在變化和發(fā)展過程中構建結構并形成曲體”(4)參見賈達群：《韋伯恩〈六首管弦樂小品〉中的材料、程序及結構》，《音樂研究》2017年第3期，第88—115頁。。材料世界的生成過程包含三個環(huán)節(jié)，即預制、顯現(xiàn)和關聯(lián)，分別對應預制材料、主題材料和材料關系。雖然材料的顯現(xiàn)形式有兩種，即主題材料和非主題材料，但由于非主題材料缺乏生成材料世界的邏輯性，故一般不作為獨立事件來探討。因此，材料分析的路徑將是：預制材料→主題材料→材料關系(5)“預制材料→主題材料→材料關系”之過程就是材料世界的生成過程，其中“預制”是材料在背景層面的設計，“主題”是材料在前景層面的顯現(xiàn)，而“關系”則是材料世界的邏輯。換言之，預制材料是指居于背景層面且統(tǒng)攝全曲的核心材料事件，可有不同的存在維度(音高、節(jié)奏、節(jié)拍、形態(tài)、音色和表情等)；主題材料是指各種不同層次和維度之預制材料的綜合顯現(xiàn)；材料關系包含內關系與外關系兩個方面，其中前者是指作品內部各材料事件之間的關系，而后者則是指材料與作品之外在事件的關系。。該分析路徑與作曲活動的“隱→顯→關聯(lián)”和“概念→實體→世界”之過程完全符合。(6)這種理念是受賈達群教授創(chuàng)立的“材料、程序、結構”分析模式的啟發(fā)而產生的，該分析模式之具體理論及方法詳見賈達群教授的兩篇論文《韋伯恩〈六首管弦樂小品〉中的材料、程序及結構》(《音樂研究》2017年第3期)和《材料、程序、結構——音樂創(chuàng)作的基本法則》。

一、預制材料

預制材料是作曲者在構思階段所設置的用以統(tǒng)攝全曲的核心材料事件。音樂作品的材料主要有音高、節(jié)奏、節(jié)拍、音色、形態(tài)和表情六種存在維度，而這六種存在維度又包含不同層級的子維度。作曲者可以對任何維度中的材料事件進行強調而使其獲得結構統(tǒng)攝力，那些具有結構統(tǒng)攝力的材料事件就是預制材料。這部作品的預制材料十分豐富，且同時存在于多個維度之中，這對于材料世界之豐富性與邏輯性的實現(xiàn)起到了關鍵的作用。

(一)音高維度

音高是材料極為重要的一種存在維度，它是材料世界之邏輯關系與風格生成的主要承載者。一般而言，音高維度又包含四個子維度，即音程、音高細胞、調式和調性。在這部作品中，核心音程材料以縱橫綜合的方式彌漫在全曲的旋律與織體之中；核心音高細胞材料以橫向嫁接的方式鑲嵌在全曲的主要旋律之中；核心調式材料以縱橫拼貼的方式存在于全曲的旋律與織體之中；核心調性材料則以音高關系色彩和邏輯統(tǒng)攝的方式附著在前三種音高材料之上。調式、音高細胞和音程三者為包含之關系，它們在獨立性與個性方面呈遞減狀態(tài)，但在兼容性與普遍性方面則呈遞增狀態(tài)。因此，這三種材料在全曲中的所占比例是：核心音程材料>核心音高細胞材料>核心調式材料；而這三種材料在全曲中的辨識度則是：核心音程材料<核心音高細胞材料<核心調式材料。調性材料則需與前三種音高材料結合起來使用，只有通過它們才能實現(xiàn)其色彩與功能的作用。

1.五度音程與大跳姿態(tài)

全曲的核心音程材料在引子開始部分的豎琴聲部做了集中地呈示，如將其第二個音d移低八度并與第一個音A交換位置，可得出一個連續(xù)上行的純五度排列(如譜例1所示)。(7)為什么作曲家要在開始的豎琴聲部用“A-D-E-B……”就其究竟，其實，這是作曲家要在作品里強調的是“蝴蝶”主題，蝴蝶是“傳奇”的載體，“梁?！惫适轮皇莻鹘y(tǒng)文化將其幻化在“蝴蝶”載體里。而作品中的“蝴蝶”主題之核心動機正是“G-D-E”(A-D-E的變形)。其相鄰音程為純五度；相隔一個音的音程為大二度；相隔兩個音的音程為大六度；相隔三個音的音程為大三度；相隔四個音的音程為大七度；相隔五個音的音程為增四度。這些音程再加上其轉位，就生成了自然調式中的全部音程種類(即“全音程”材料)。該音程排列所體現(xiàn)的遠近關系基本上是與其在全曲中的地位相符合的，即是說相隔越近的音程越重要，反之亦然。

譜例1 五度循環(huán)排列

具體來講，作者通過該五度循環(huán)排列而設計出了三種體系的音程材料，一是五度體系，即由純五度、純四度(轉位派生)和大二度(循環(huán)生成)構成；二是三度體系，即由大小三度與大小六度(轉位派生)構成；三是半音與三全音體系，即由小二度、大七度、增四度和減五度(轉位派生)構成。其中五度體系用于制造五聲調風格，三度體系用于制造七聲調風格，而半音與三全音體系則用于制造無調性風格。三種體系的音程材料在具體使用時，往往會進行一定程度的雜糅處理，比較典型的方式是：以五度體系為基礎，適當摻進三度或半音與三全音體系的音程材料，由此而生成新的音程色調風格。對音域之色調風格的塑造是通過兩種控制方式來實現(xiàn)的，其一是量的方式，即控制三種體系之音程材料的所占比例；其二是質的方式，即控制三種體系之音程材料的所處位置。換言之，哪種體系的音程材料所占比例更高或所處結構位置更重要或二者兼具，其色調風格就會更加凸顯，而其他體系的音程材料則將褪化成陪體或環(huán)境而存在。當然，也不能忽視音程材料之個性強弱的區(qū)別。一般來講，音程材料的個性與協(xié)和程度成反比，即越協(xié)和的音程其個性越弱，反之則越強。當強個性音程材料與弱個性音程材料進行雜糅時，即使它在量與質兩個方面都不占優(yōu)勢，但其色調風格仍然可能會凸顯出來。

另外，除了從性質上將音程材料分成三種體系來使用之外，作者還從姿態(tài)設計入手，制造了一個貫穿全曲的大跳事件，該事件有兩種方向，即上行和下行。跳進的度數(shù)以六度為主，但有時也可見七度、五度以及四度的跳進，下面僅舉三例以管窺之。

譜例2 大跳姿態(tài)

我們可以這樣理解音程材料的設計，即作者是通過三種不同性質的音程體系來制造音程域的色彩，而通過大跳姿態(tài)來制造音程域的張力。這樣一來，音程就達到了有效參與全曲材料之風格塑造的目的。

2.三音列與四音列

將兩個或兩個以上的音程進行組合就形成了音高細胞，在這部作品中，最具特色的核心音高細胞材料主要有兩種，一是三音列，即由五度體系的三種音程(純五度、純四度和大二度)組合而成；二是四音列，即由三度體系的兩種音程(三度與六度)組合而成。三音列與四音列在發(fā)展過程中可能會在內部音程構成上產生變異，即糅進其他體系的音程類型，但形態(tài)基本不會變化。核心音高細胞材料對于音高域之色調風格制造的作用明顯要大于核心音程材料，并且其發(fā)揮的結構統(tǒng)攝力也要大于后者。核心音高細胞材料在具體使用時，由于在形態(tài)上趨于固定(同向上行或下行)而具有了動機的特點，因此其不但獲得了較高的辨識度，而且在參與調性色彩制造方面也發(fā)揮了獨到的功效。因為核心音高細胞材料往往就是一種濃縮的調式，其具有色塊之性質，如將其再納入到快速的調性運動之中，那么必然會生成一種多色塊拼貼且快速轉換的畫面，這種做法正是全曲的一大特色。

譜例3 三音列與四音列

3.五聲性混合調式

調式是比音高細胞更高一級的音高材料，其對音高域之色調風格的影響要比前兩者更大。在這部作品中，核心調式材料是通過在五聲調之基礎上添加異質音級元素(偏音和其他變化音級)構建而成的，筆者將其稱作五聲性混合調式。在這種情況下，調式材料的色調風格就是由原五聲調之色調風格與新添加的異質音級元素的調性色彩綜合而成的，因此可以通過評估異質音級元素與主音之調性的遠近關系來達到對該調式材料之色調風格的預測。一個同宮系統(tǒng)雖然只有五個五聲調式，但由于異質音級元素在數(shù)量和類型上具有諸多可能性，因此可以制造出極為多樣的調式材料來，而這些調式材料均具有不同的色調風格，這就為音高域之色彩制造提供了極為豐富的手段。下面舉幾個主要的例子，以觀其詳。

表1 五聲性混合調式

4.調性游移與調性對位

在這部作品中，對調性材料的設計主要是基于色彩性考慮的，具體方式是調性游移和調性對位。調性游移是指將音高細胞材料或調式材料(一般都比較短小)做快速的轉調處理(多為遠關系)，其色彩主要來自于兩個方面，一是調性關系的色彩(由不同調之主音的遠近關系決定)，二是由轉調所產生的異調音級元素的色彩(由該音級與調主音的遠近關系和具體使用時的所構音程共同決定)。如果說調性游移材料是通過時間布局來實現(xiàn)調性之色彩性制造的話，那么調性對位材料就是通過空間布局來實現(xiàn)調性的色彩性制造的。調性對位的現(xiàn)象就是雙調性或多調性，它在作曲時既可以作為張力來設計，也可以作為色彩來設計，但在該作品中，后者占主要成分。下面分別用兩個樂章的主題來集中說明這兩種調性色彩的設計情況(見圖1)。

“春光蝶舞”主題(第9—17小節(jié))

“田園夏景”主題(第68—75小節(jié))

圖1 調性游移與調性對位

從圖1可以看出，兩個樂章的主題都是一小節(jié)一個調，但“春光蝶舞”只做了橫向的調性游移處理，而“田園夏景”則既有橫向的調性游移同時也有縱向的調性對位，不過兩種調性材料在時間上是同步的。“春光蝶舞”主題的調性游移主要為二度關系，尤其是小二度，這種遠關系的調性游移所形成的調性色彩具有極強的鮮明性?！疤飯@夏景”主題的調性對位有兩種關系，一是純五度的主屬關系；二是小三度的平行關系。這兩種關系使參與調性對位的調性事件達到了既獨立又統(tǒng)一的目的，同時也實現(xiàn)了其縱向調性關系本身的色彩性(純五度明亮，小三度暗淡)。

(二)節(jié)奏維度

節(jié)奏是與音高同等重要的材料之存在維度，如果說音高是音樂形式的空間塑造者，那么節(jié)奏就是音樂形式的時間塑造者。在這部作品中作者設置了一個核心節(jié)奏動機材料(順分附點節(jié)奏型)，該節(jié)奏動機存在于多個旋律材料之中，它既具有統(tǒng)攝全曲的結構功能，也因為它引自于越劇曲調而具有表意的符號功能，同時它還具有塑造江南風格的摹狀功能。

譜例4 節(jié)奏動機

該節(jié)奏動機在全曲中比比皆是，主要有兩種形態(tài)，一是十六分音符加附點，二是整體放大一倍的八分音符加附點。它們在具體使用時，根據(jù)所處位置不同其性格也具有不同的鮮明程度，在句首最鮮明，句末其次，句中則最模糊。另外，該節(jié)奏動機有時還被運用在織體材料之中，因此更加強化了它的結構統(tǒng)攝力與風格塑造功能。

(三)音色維度

《交響舞樂· 蝶戀傳奇》的一大亮點就是色彩瑰麗，作者在色彩的各層次與各維度中均做了獨到的設計和強調。其中音程色彩、和聲色彩(核心音高細胞材料)、調式色彩與調性色彩在前面的音高維度部分已做過詳細的分析，現(xiàn)在集中探討音色維度。在全曲中，作者主要設計了五種類型的核心音色材料，分別是音色拼貼、音色浸染、音色鑲嵌、音色對話和音色支聲。這五種核心音色材料既有單獨使用的情況，亦有綜合使用的情況。

1.音色拼貼

將不同的音色事件(一般規(guī)模較小)做橫向或縱向的結合處理，就會生成音色拼貼材料。如果將參與拼貼的音色事件視為色塊，那么不同的色塊通過縱橫拼貼之布局后所形成的色彩畫面就是此種預制音色材料的意象性顯現(xiàn)。音色拼貼材料之內部色塊盡管規(guī)模較小，但正因為如此其數(shù)量可能多且變換快，因此它在音色的復雜性與靈動性塑造方面具有很強的優(yōu)勢。音色拼貼材料在全曲中運用很多，其中最為典型的是在“引子”部分第11—15小節(jié)處，此片段雖然短小，但不同音色以碎片的形態(tài)在縱橫兩個維度進行拼貼，生成了一副斑斕而靈動的色彩畫面，下面僅截取木管聲部片段為例，就可見一斑。

譜例5 引子第11—12小節(jié)木管聲部

2.音色浸染

音色浸染是指不同的音色相互重疊和滲透，這些音色事件往往在進出時間上有所不同，但織體形態(tài)則是相似的，因此形成了一種漸變的色彩效果。這種音色材料在全曲中也有多處使用，其中第二樂章“水鄉(xiāng)江南”最具特色。在該樂章的織體中，單簧管與大提琴的音型相似，但錯位疊加，由此形成了一種色彩浸染的效果。另外，大管、二提琴和中提琴的織體也是同樣的處理。因此，在該樂章中，同時存在兩個層次的音色浸染材料。

譜例6 “水鄉(xiāng)江南”第1—2小節(jié)

3.音色鑲嵌

音色鑲嵌是指不同的音色交替出現(xiàn)，形成互嵌的模式。這種音色材料旨在塑造一種花色的橫向格局，在全曲中也有多處使用。其中比較典型的有兩處，一是“引子”部分“愛情主題”(第21—52小節(jié))中的單簧管與長笛的持續(xù)交替所形成的音色鑲嵌；二是“田園夏景”之“蝴蝶舞”場景(第68—75小節(jié))中的雙簧管、圓號和打擊樂三個節(jié)奏層次所形成的音色鑲嵌。

譜例7

a.“引子”第21—22小節(jié)

b.“田園夏景”第68—69小節(jié)

4.音色對話

將呈呼應格局的主題材料配以不同的音色，如此便可生成音色對話材料，此時，參與對話的音色事件往往會被角色化。因此，這種音色材料主要用于故事人物對話的情景之中，如“祝家招親”第21—24小節(jié)處的第一小提琴與長笛所奏的旋律材料；“書院同窗”第25—46小節(jié)處的長笛、雙簧管、單簧管和第一小提琴所奏的旋律材料等。

譜例8

a.“祝家招親”第21—24小節(jié)

b. “書院同窗”第25—28小節(jié)

5.音色支聲

不同音色既重疊又分離，如此就會形成音色支聲的狀態(tài)，這是將支聲復調思維運用在音色布局上的結果。音色支聲材料在這部作品中比較典型的使用主要有兩處，一是位于“迎親紅轎”第119—122小節(jié)，此處樂隊全奏之后，短笛、長笛、雙簧管和單簧管分叉出來奏快速的下行半音階，構成了音色支聲的狀態(tài)；二是位于“尾聲”第68—89小節(jié)，此處伴隨織體的幅度增減也形成了音色支聲狀態(tài)。

譜例9 “迎親紅轎”第119—120小節(jié)

二、主題材料

此處所指的主題材料是一種宏材料(8)“宏材料”是筆者受林華“宏復調”概念的啟發(fā)而提出的音樂材料概念。但與“宏復調”所不同的是：此處的“宏”并非取宏大之意，而是取宏觀之意，即從整體上觀照材料事件，然后從層次域與維度域兩個方面對其進行劃分，其中層次域劃分將得出不同層級和功能的分材料與微材料(宏材料、分材料和微材料三者為包含之關系)；而維度域劃分則會得出音高、節(jié)奏、節(jié)拍、形態(tài)、音色以及表情等子材料，當然，各子材料還可做進一步的劃分。，即將旋律與織體綜合起來進行整體審視，因此其具有系統(tǒng)之屬性。如果說預制材料是作者在創(chuàng)作前的對材料的一種設計，那么主題材料就是這些設計的現(xiàn)實顯現(xiàn)。這部作品的基本主題材料有三個，即“蝴蝶主題”“愛情主題”和“江南主題”。這三個基本主題又分別派生出了若干的變體，由此形成了三個主題群。當然，在這三個主題群之外，還間插了若干次要主題。三個基本主題均在“引子”部分得到了完整地呈示，可見作者是將它們作為母體材料來使用的，后面各樂章的材料大多都源自它們。

(一)蝴蝶主題

“蝴蝶主題”采用了動機式寫法，因此結構比較短小，只有1小節(jié)的規(guī)模。其在橫向上可以劃分出兩個完全重復的分材料來(HM.A+ HM.A1)，從縱向上則可劃分出四個分材料來(VM.Ⅰ+ VM.Ⅱ+ VM.Ⅲ+ VM.Ⅳ)(9)分材料的兩種標記術語(橫向分材料HM與縱向分材料VM)是取horizontal(橫向的)、vertical(縱向的)和material(材料)的首字母組合而成的，并且橫向用字母排序，縱向則用羅馬數(shù)字排序。如果分材料還需進一步分級，則在后一個字母的右下角用阿拉伯數(shù)字標記。微材料的標記方式與分材料相同，只是改用小寫的字母和羅馬數(shù)字而已。(第11小節(jié)，見譜例10)

譜例10 “蝴蝶主題”宏材料

從譜例10可以看出，宏材料之縱向分材料VM.Ⅰ(主體事件)是“蝴蝶主題”的動機，其形態(tài)為下行純四度跳進再接反向大二度級進的純五度平行進行的模式。動機的形態(tài)(節(jié)奏加輪廓)在全曲中既有固守的用法，亦有變異的用法；縱向分材料VM.Ⅱ(對比事件)是由兩個縱向微材料(vm.ⅰ與vm.ⅱ)疊加而成的，vm.ⅰ是木管的上行琶音(平行四五度)，vm.ⅱ是鋼琴的上行刮奏，二者結合制造了一個上行走句的片段，與主體事件形成了橫向對比的狀態(tài)?？v向分材料VM.Ⅲ(陪體事件)由顫音琴承擔，其形態(tài)為八分音符均分節(jié)奏的平行純五度級進，其功能是制造律動。縱向分材料VM.Ⅳ(環(huán)境事件)由弦樂承擔，其形態(tài)為純五度的長音持續(xù)，其功能是制造背景。四個縱向分材料都有一個共同點，那就是純五度的縱向結構(VM.Ⅱ純五度與純四度兼有)。從前面對預制材料的分析中已經(jīng)得知，純五度乃是全曲的核心音程材料之一，故在此被強調是作者有意為之的。因此，我們可以理解“蝴蝶主題”之主題材料的設計，即在形象方面是以蝴蝶的意象為模擬對象的，故其活潑的節(jié)奏與多彩的色調就可以得到解釋了；在顯現(xiàn)方面則體現(xiàn)出了焦點透視之法則，即在設計分材料與微材料時充分考慮了其在宏材料中的清晰度，而清晰度的控制則主要是通過形態(tài)的個性化強弱來達到的，同時也結合了音區(qū)與音色的設計。于是按清晰度由強到弱的順序可做如此排列：主體事件(VM.Ⅰ)>對比事件(VM.Ⅱ)>陪體事件(VM.Ⅲ)>環(huán)境事件(VM.Ⅳ)；在色彩方面則體現(xiàn)出了多色縱橫拼貼與五度音程體系色調相綜合的狀態(tài)。

(二)愛情主題

“愛情主題”采用了旋律加伴奏的寫法，其橫向結構為一個16小節(jié)的平行復樂段。由于它的綿延性，故可不在橫向上做進一步的劃分，只在縱向上劃分即可。具體來講，該宏材料共包含四個縱向分材料，即VM.Ⅰ、VM.Ⅱ、VM.Ⅲ和VM.Ⅳ。

譜例11 “愛情主題”宏材料(引子第21—22小節(jié))

在整個宏材料中，縱向分材料VM.Ⅰ(主體事件)為主旋律，VM.Ⅱ(對比事件)為副旋律，二者為對位之關系。其中主旋律因強調五度音程體系與六度大跳姿態(tài)而生成了極為舒展大氣和色彩瑰麗的形象；副旋律則強調級進，也具有強烈的抒情性格?？v向分材料VM.Ⅲ(陪體事件)為分解和弦織體，其本身又包含兩個層次，一是長笛與單簧管所奏的平行四度(少量間插三度)的十六分六連音織體，二是由豎琴奏出的十六分六連音分解織體。長笛、單簧管和豎琴三者雖然都為十六分的六連音節(jié)奏型，但在內部的節(jié)奏組合上則各不相同，其中長笛聲部為“3”的組合，單簧管為“2”的組合，豎琴則為連續(xù)的五聲性音階。因此，該分材料盡管律動統(tǒng)一，但其節(jié)奏組合與音色卻存在縱橫的規(guī)律性變化，很好地發(fā)揮出了律動與色彩的雙重功能?？v向分材料VM.Ⅳ(環(huán)境事件)為長音和弦織體，充當背景?？傮w來講，整個宏材料在縱向上分為三個層次，即旋律層、色彩律動層和背景層，其顯現(xiàn)方式也具有焦點透視的特征。

(三)江南主題

“江南主題”的初始呈示也在引子部分，它緊接“愛情主題”之后，并與之構成對位狀態(tài)。從宏材料角度來講，它是從屬于“愛情主題”的，因此我們沒有必要再從此角度來探討它。在此，我們將主要關注其旋律的設計。首先從調式角度來看，該主題建立在A徵清樂調式之上。其次該主題在旋法上注重五聲性與七聲性的切換，如第1小節(jié)的前四個音為五聲調旋法(二三度接合)，后四個音則為七聲調旋法(連續(xù)二度四音列)，第3小節(jié)同樣如此。后面幾小節(jié)主要為五聲調旋法，但在第6小節(jié)又插入了連續(xù)二度四音列(后四個音)。最后，該旋律采用了描繪性寫法，即直接通過形象來象征江南的意境與情致。

譜例12 “江南主題”旋律與“愛情主題”旋律對位(引子第37—40小節(jié))

三個基本主題在引子部分全部得以亮相，預示了它們作為母體材料在后面將會得到進一步的發(fā)揮，即通過它們來派生更多的材料，由此形成三個材料群，使得整部作品在材料方面獲得了極高的統(tǒng)一性。

三、材料關系

在音樂分析中，我們主要關注材料的兩類關系，一是內關系，即作品內部材料之間的關系；二是外關系，即材料與作品之外在事件的關系。其中內關系可從材料的層次、維度以及派生等方面進行挖掘，外關系可從材料的來源與指向兩個方面進行分析。在這部作品中，我們對內關系的探討將主要集中在材料的派生上，而對外關系的探討則主要集中在材料的溯源上，因為只有這兩種關系具有明顯的證據(jù)。

(一)內關系

這部作品的大部分材料基本上都是由三個基本主題派生出來的，其派生方式主要有兩種，一是整體派生，二是相關派生(10)整體派生是指材料以完整結構(母體材料與派生材料整體重合)進行派生，派生方式主要有兩種，一是重復，二是變奏。相關派生是指材料以局部結構(母體材料與派生材料部分重合)進行派生，派生方式主要有三種，即節(jié)奏相關、音高相關和形態(tài)相關。相關的方式也主要有三種，即相同、相似和相反。。其中前者生成一種照應的格局，而后者則生成一種連鎖的格局。通過這兩種派生方式，使得整部作品的材料設計具有極高的統(tǒng)一性和嚴密的邏輯性。

1.“蝴蝶主題”派生

“蝴蝶主題”在全曲結構中具有主導動機的性質，它經(jīng)常在不同樂章中以點綴的方式出現(xiàn)，這是整體派生的體現(xiàn)。除此之外，“蝴蝶主題”還通過變異而制造出了一些相關派生，以形態(tài)相關為主。

譜例13 “蝴蝶主題”相關派生

a.春光蝶舞第9—12小節(jié) F1.

b.田園夏景第68—71小節(jié) Vin.1

c.迎親紅轎第40—43小節(jié) F1.

2.“愛情主題”派生

“愛情主題”的整體派生有兩處，一是“田園夏景”開始部分(移低純五度至G清樂調式)，二是“化蝶飛升”第72—87小節(jié)(第一小提琴與小號的支聲復調)。相關派生(音高相關與形態(tài)相關結合)則比較多。

譜例14 “愛情主題”相關派生

a.梁祝情深第51—58小節(jié) Vin.1

b.梁祝情深第116—119小節(jié) Vin.1

c.迎親紅轎第9—12小節(jié) Vin.1

d.訴怨哭墳第20—23小節(jié) F1.

e.化蝶飛升第13—16小節(jié) Vin.Solo

f.化蝶飛升第21—24小節(jié) Vc.Solo

3.“江南主題”派生

“江南主題”沒有做整體派生，只做了相關派生(形態(tài)相關、音高相關和節(jié)奏相關均有)。并且一個有趣的現(xiàn)象是，“江南主題”在“引子”部分的初始呈示是作為“愛情主題”的對比事件而存在的，直到“水鄉(xiāng)江南”樂章才真正作為主體而呈現(xiàn)。因此可以理解為，原生的“江南主題”是在“水鄉(xiāng)江南”樂章正式亮相的，而“引子”部分反而是它的派生。這是一種逆向派生方式，這種做法多用于序曲或引子的材料設計。

譜例15 “江南主題”相關派生

a.水鄉(xiāng)江南第3—4小節(jié) F1.+Vin.1、2

b.書院同窗第25—26小節(jié) Ob.

c.書院同窗第57—60小節(jié) Picc.+F1.+Ob.

d.祝家招親第21—24小節(jié) Vin.1

(二)外關系

本文對材料之外關系的分析將主要聚焦于四種材料的溯源上，即音程材料溯源、音高細胞材料溯源、節(jié)奏材料溯源和旋律材料溯源。通過對這些材料之源頭的探索，將使我們更加深刻地理解該作品之材料世界的生成方式及過程。

1.音程材料溯源

首先從音程性質角度來看，“引子”開始處所給出的五度循環(huán)有著雙重的來源，一是對三分損益律和五度相生律之律學文化信息的影射，由此體現(xiàn)出全曲之音程材料設計的歷史文化屬性。通過訪談得知，其在材料設計時十分重視材料的淵源，其中歷史與民族民間是兩個重要的源頭。可見該材料在設計時對于三分損益律和五度相生律的影射是自覺的。二是對小提琴協(xié)奏曲《梁祝》之“引子”材料的指向，《梁?！贰耙印辈糠值呢Q琴聲部也是四五度循環(huán)，并且也建立在弦樂的長音背景之上。但與之不同的是，《交響舞樂· 蝶戀傳奇》表達了新的姿態(tài)，即對開放性的訴求?！读鹤！返乃奈宥妊h(huán)是封閉的，即由D到D，這是一種守調的思維。但《交響舞樂· 蝶戀傳奇》的五度循環(huán)卻是開放的，由D到#G。這種開放性表達，主要有兩層含義：一是表明“梁?！边@一題材應具有開放性，應讓更多的人來寫作以延續(xù)其生命力；二是作曲技法與音樂語言應具有開放性，籍此寫出不同的面貌。

譜例16 《梁祝》與《交響舞樂· 蝶戀傳奇》引子材料對比

a.小提琴協(xié)奏曲《梁?！芬缘?—7小節(jié) Hp.

b.《交響舞樂·蝶戀傳奇》引自第1—4小節(jié) Hp.

其次從音程姿態(tài)角度來看，作者預制的大跳音程材料來自于越劇音樂。在越劇音樂中，隨處可見上行四、五、六度與下行小七度的大跳音程。(11)參見連波：《越劇經(jīng)典唱段100首》，合肥：安徽文藝出版社，2006年，第5頁。

譜例17 越劇音樂中的大跳音程

2.音高細胞材料溯源

全曲核心音高細胞材料的設計理念來自于中國民歌體系中的“核腔”觀念，“核腔”是指“民歌音樂結構中，由三個左右的音構成的具有典型性的核心歌腔”(12)參見蒲亨強：《論民歌的基礎結構——核腔》，《中央音樂學院學報》1987年第2期，第42—46頁。。民歌的風格形成不僅來自于調式，更重要的是來自于“核腔”，即三音列或四音列?！昂饲弧笔敲窀栊傻募毎慕Y構與變化直接影響民歌的風格?！督豁懳铇贰?蝶戀傳奇》的旋律材料中大量使用三音列與四音列，很明顯受到民歌之“核腔”現(xiàn)象影響。

3.節(jié)奏材料溯源

前面所提及的全曲的節(jié)奏動機材料也來自于越劇音樂，該節(jié)奏型是越劇音樂的一種程式，隨處可見。(13)參見：《越劇唱段選》，上海：上海文藝出版社，1980年，第200頁。

譜例18 越劇音樂中的典型節(jié)奏型

4.旋律材料溯源

除了以上所舉的預制材料有其來源之外，一些主題中的旋律材料也能找到出處。當然，其中大部分都化自于越劇音樂，但也有少部分是直接引用的小提琴協(xié)奏曲《梁?！返牟牧掀?，其中最為明確的主要有兩處，一是“訴怨哭墳”第66—89小節(jié)處，大提琴與倍大提琴聲部的撥奏下行五聲性四音列音型，引自《梁?！返?—7小節(jié)處雙簧管與中提琴交替模仿的下行五聲性四音列(二者的形態(tài)、規(guī)模與結構均完全相同)；二是“化蝶飛升”第30—33小節(jié)處，小提琴獨奏與大提琴獨奏的旋律材料與對位方式(八度模仿)也直接引用自《梁?！?。

《交響舞樂· 蝶戀傳奇》的材料雖然含有小提琴協(xié)奏曲《梁?！返恼凵?，但作者的用意并非全部在于與后者的對話，而是在于表達更加高明而深遠的立意。

首先是關于中國經(jīng)典題材的態(tài)度，用作者自己的話說：

經(jīng)典題材的版本不應該只有一個，并且后人的寫作也不應該拘泥于前人，應該在研究前人前作的基礎上寫出自己的個人風格和時代風格。創(chuàng)作者、評論者以及觀眾都應持開放和兼容的態(tài)度，這樣才會百花齊放和百家爭鳴。(14)2018年12月24日，賈達群先生接受筆者采訪時所言。

其次是關于題材的處理，如作者所言：

在這部作品里面，我其實并非刻意去解讀或描寫 “梁?！边@個故事，而是借這個題材在“傳奇”，即傳江南的風土與人文、傳優(yōu)美與精致、傳色彩與張力、傳愛情與悲情、傳釋然與升華等。所以希望這部作品能夠因其多元的信息而豐富，讓不同的人都能在其中發(fā)現(xiàn)或找到自己的認同點、形式感和情感線。因為我知道交響樂(或管弦樂)因其自身龐大的結構和介入的廣泛需要考慮它的風格和形式，考慮它的現(xiàn)實接受度和可能的藝術引領，我希望雅俗共賞在這部作品里面有一個比較好的體現(xiàn)。(15)2018年12月24日，賈達群先生接受筆者采訪時所言。

結 語

通過從“預制材料→主題材料→材料關系”這一路徑對《交響舞樂· 蝶戀傳奇》之材料的全面而動態(tài)地分析，我們不僅領略到了作者對材料設計的嚴謹性、邏輯性、文化性、民族性、藝術性和智慧性，而且基本揭示了材料世界的生成過程。在本文的寫作中，筆者所期望的并非僅僅是技法原理的探尋，而是致力于作品信息的獲取，并籍此實現(xiàn)其在理性中的全面顯現(xiàn)。因此，本文所表達的旨趣是與“簡化還原分析”相區(qū)別的，即一種動態(tài)而系統(tǒng)的分析理念。

通過這種與作曲過程相一致的正向分析理路，我們得出了這樣的結論：

第一，《交響舞樂· 蝶戀傳奇》的材料世界首先是由音高維度中所預制的純五度音程派生出其它音程種類，并與之共同生成全曲的核心音程材料(五度體系、三度體系以及小二度與三全音體系)；

第二，核心音程材料再生成核心音高細胞材料(三音列與四音列)，核心音高細胞材料再生成核心調式材料(五聲性混合調式)；

第三，通過將色彩與功能關系施加到前三種音高材料之上，又生成了核心調性材料(調性游移與調性對位)，在節(jié)奏維度里預制了一個活躍于全曲的核心節(jié)奏動機材料(順分附點節(jié)奏型)；

第四，在音色維度中則預制了五種核心材料，即音色拼貼、音色浸染、音色鑲嵌、音色對話和音色支聲，將這些不同維度與層次的預制材料綜合起來就生成了主題材料，其中最為重要的是三個基本主題，即“蝴蝶主題”“愛情主題”和“江南主題”。三個基本主題再通過派生而生成了三個主題群，當然，在三個主題群之外還安排了一些非主題材料，主題群與非主題群二者共同構成了材料的本體。

第五，除了本體之存在方式之外，該作品的材料還有著復雜的內外關系，其中內關系主要反映在材料的派生上(整體派生與相關派生)，外關系則主要反映在材料的淵源上，即對古代律學文化、民族民間音樂、越劇音樂以及同題材前作——小提琴協(xié)奏曲《梁祝》的關聯(lián)；本體加關系就構成了材料世界。于是從預制材料到主題材料再到材料關系，該作品之材料世界的生成過程就被揭示出來了。