從歷史演變探析中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的詩樂關(guān)系①

龐 莉（浙江音樂學(xué)院 作曲與指揮系，浙江 杭州 310024）

詩樂自古關(guān)系密切。《尚書堯典》記載：“詩言志，歌永言”[1]?！睹娦颉吩唬骸霸娬?，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文，謂之音”[2]。自《詩經(jīng)》以降，楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲等，各種文獻(xiàn)均體現(xiàn)出詩樂的融合。

同時(shí)，詩與樂又是相對(duì)獨(dú)立的，在這種相對(duì)獨(dú)立中體現(xiàn)出相互的延展。詩有古體詩、近體詩、詞、曲、新詩等體裁。樂按照編制可分為西洋樂、民樂、中西混合樂等等類型。詩的創(chuàng)作中關(guān)注自身語言的音樂性，表現(xiàn)出音韻、節(jié)奏的控制，形成了中國文化中非常凝練的語言形式，也是蘊(yùn)含意義的聲音形式，展現(xiàn)出極為精到的韻律之美。同時(shí)，樂的創(chuàng)作也賦予音樂以創(chuàng)新的詩意內(nèi)涵，本文重點(diǎn)關(guān)注到“中國當(dāng)代”②“中國當(dāng)代”廣義指1949年建國到現(xiàn)在，本文指狹義的當(dāng)代概念，指1978年改革開放以來到現(xiàn)在，20世紀(jì)80年代以來中國當(dāng)代作曲家創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的詩樂作品。音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，詩樂關(guān)系表現(xiàn)出更多更豐富的變化形式及其內(nèi)涵。

一、詩樂關(guān)系的歷史演進(jìn)

中國傳統(tǒng)文化中的詩樂關(guān)系從最開始的詩樂渾然一體，經(jīng)歷了詩樂依附，樂重于詩和詩樂獨(dú)立，詩重于樂兩種狀態(tài)。

中國古代歷史上最早的詩樂關(guān)系以樂為重，詩為輔?！爸袊钤绲囊徊吭姼杩偧对娊?jīng)》，各篇都有曲式，保存不少具有唱和形式的作品。如對(duì)唱、幫腔、重唱等等?！对娊?jīng)》不僅反映當(dāng)時(shí)的文學(xué)成就，也反映了當(dāng)時(shí)的音樂水平。”[3]5-8“孔子整理過《詩經(jīng)》，重點(diǎn)在音樂，他認(rèn)為樂是維護(hù)統(tǒng)治秩序的工具，二者相輔相成。”[4]12詩的另一重要文獻(xiàn)是《楚辭》，主要有屈原的《離騷》《九歌》《天問》《九章》等。受民間文學(xué)和民間樂歌的影響，歌詞較長，反映曲調(diào)的多次重復(fù)和復(fù)雜的變化。如《九歌》，首篇是迎神曲，末篇是送神曲，中間主題歌一共九篇，構(gòu)成大型套曲。由《詩經(jīng)》和《楚辭》兩部重要的詩歌集可見當(dāng)時(shí)的音樂藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)高的水平。隨著歷史變遷，詩樂逐漸分離。孔子對(duì)《詩經(jīng)》的評(píng)價(jià)：“《詩》三百，一言以蔽之，思無邪?！盵5]2461“小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于草木之名。”[5]2525孔子明確指出，詩脫離樂之后獨(dú)特的認(rèn)知意義。朱自清《詩言志辯》中：“從前詩以聲為用，孔子論詩才偏重在《詩》義上?！盵6]經(jīng)歷詩樂一體，樂重于詩的階段之后，孔子論詩，詩樂分離在此初現(xiàn)端倪。

漢樂府的興起是詩樂關(guān)系演變的重要階段。“樂府是漢武帝時(shí)期開始建立的專門收集、整理民間歌謠、吸收文士創(chuàng)作廟堂頌辭，教習(xí)女樂歌舞演奏的官署?！盵7]301樂府歌曲最開始“以聲樂為主導(dǎo)，重聲不重詞，樂工取詩合樂，往往隨意拼合裁剪，不問文義”[8]，詞人作詞要比照樂調(diào)而作，注重“志感絲篁，氣變金石”[9]。后來，在制作新樂府歌曲的時(shí)候，先由文人寫詞，再由樂工據(jù)詞制調(diào)，“漢魏時(shí)期出現(xiàn)很多文人創(chuàng)作的樂府詩并不和樂，與當(dāng)初樂府舊調(diào)已無關(guān)系，只是文人模仿樂府體裁或題材作詩，其實(shí)質(zhì)與重音律的漢樂府初期完全不一致了?！盵10]302這是由“詩附于樂”轉(zhuǎn)變到“樂附于詩”的開始。至唐代，詩與樂各自獨(dú)立發(fā)展到了頂峰，此后宋詞、元曲又一度達(dá)到詩樂的高度融合。“元初熊朋來編撰的《瑟譜》全書6卷，研究瑟及收錄瑟音樂為主，收錄的《詩經(jīng)》樂譜有三種：一是“詩舊譜”是收錄趙彥肅所傳12首《詩經(jīng)》樂譜；二是“詩新譜”是熊朋來自己撰寫的《詩經(jīng)》樂譜，共19首；三是熊朋來收錄整理的宋以來孔廟釋奠樂章譜，共18首?！盵11]直到明、清各種詩論與樂論，及收集樂譜可見詩樂關(guān)系在歷史上一直分分合合，或者分合并行，備受文學(xué)與音樂藝術(shù)研究領(lǐng)域關(guān)注。

二、詩樂關(guān)系在當(dāng)代的表現(xiàn)形式

詩樂從歷史到今天，分久必合，合久必分，學(xué)科分支逐漸獨(dú)立，同時(shí)又以各種形式相互融合，呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，就目前所見的中國當(dāng)代詩樂作品可做以下歸類。

（一）加入人聲的詩樂作品

1.由詩詞配旋律而成歌

由詩詞配旋律成為歌曲的形式非常多見，這是從歷史上傳下來的最常見的一種詩樂關(guān)系。當(dāng)代有大量以詩配歌的作品，如羅忠镕的藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》，這首作品為中國當(dāng)代第一首五聲性與十二音結(jié)合的藝術(shù)歌曲。作品選擇了樂府詩詞中的同名詩，設(shè)計(jì)出12個(gè)音的音高原型序列，派生出逆行、倒影、逆行倒影等變化形式。譜例1①譜例1系筆者分析樂譜所得，譜例來自羅忠镕. 羅忠镕音樂作品選. 第二輯.藝術(shù)歌曲[M]上海：上海音樂出版社，2006：1.為作品音高原型，作曲家將12個(gè)音高截段為兩個(gè)具有五聲性的6音組，在聲樂聲部和鋼琴聲部分開使用兩個(gè)截段的原型及各種變形形式。

又如楊立青藝術(shù)歌曲《唐詩四首》是用德語演唱中國的唐詩，運(yùn)用無調(diào)性、泛調(diào)性等等手法，音高、節(jié)奏、音色、風(fēng)格上均有很大突破。

2.由詩詞吟唱而成樂

如陳其鋼男中音與室內(nèi)樂《水調(diào)歌頭》，男中音吟唱蘇軾的《水調(diào)歌頭》與器樂結(jié)合，用戲曲的聲腔或者是夸張的朗誦強(qiáng)調(diào)，這里戲曲的素材主要來自于昆曲。“作曲家有意識(shí)地將1000多年的古詞，以及逐步形成的中國戲曲演唱方式與20世紀(jì)西方樂隊(duì)形式及作曲技法相結(jié)合，力求在中西文化的交融中創(chuàng)造新的藝術(shù)形式。”[12]

另外，朱踐耳的第十交響曲《江雪》，用模仿戲曲的人聲吟誦加古琴的各種音色與樂隊(duì)的配合，營造出詩人柳宗元眼中“萬籟俱寂、孤舟獨(dú)釣”的生動(dòng)圖景，富于現(xiàn)代與古韻的動(dòng)感。這首交響曲，并非單純?yōu)楣旁娮V曲，也不是僅僅抒發(fā)詩人個(gè)人的情感，而是借助詩的意境，以吟、誦、唱相結(jié)合的方法，加上古琴新韻，站在今人的立場上，給以交響化、現(xiàn)代化的表述，以弘揚(yáng)浩然正氣和獨(dú)立人格。

3.由交響思維表現(xiàn)聲樂與器樂的融合

郭文景的交響樂《蜀道難》是根據(jù)李白同名詩篇，采用三管編制的樂隊(duì)，并加入合唱隊(duì)、獨(dú)唱組、戲劇男高音領(lǐng)唱的一首大型編制作品，可稱為一部“合唱交響曲”。作曲家以巴蜀獨(dú)有的川腔韻味風(fēng)格的音樂語言和大氣磅礴的筆調(diào)，強(qiáng)調(diào)詩中“蜀道之難，難于上青天”的意境，并將詩歌與音樂有機(jī)地融為一體，相得益彰，賦予該曲悲壯的品格。作曲家自稱這首作品的素材“所內(nèi)含的高亢凄厲的力量，是我的精神圖騰，我借助交響樂隊(duì)與合唱團(tuán)排山倒海的力量，將這圖騰舉到離太陽最近的山巔?！盵13]

譜例1.羅忠镕的藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》音高原型

（二）純器樂的詩樂作品

1.取詩詞或詞牌為器樂曲命名，分為兩種情況：

其實(shí)這種說法并沒有錯(cuò)，人生在世，誰還沒有些手段伎倆。錢是個(gè)好東西，沒有人會(huì)拒絕。如果誰說不喜歡錢，從內(nèi)心鄙視錢，那么，其他人大可以跑到警察局報(bào)警立案，告他虛偽，玷污了廣大人民純潔的心靈。愛錢，才是純潔的。

第一，曲名取自詞牌名，音樂與具體詩意內(nèi)涵無直接關(guān)聯(lián)。比如葉小綱的打擊樂與室內(nèi)樂《西江月》，譚盾的箏、簫二重奏《南鄉(xiāng)子》，只取詞牌名，而沒有將音樂語義及內(nèi)涵與該詞牌名的詩詞結(jié)合。

第二，作品與詩詞題目及詩意內(nèi)涵有一定關(guān)聯(lián)。如趙曉生的《唐詩樂境》包括3首作品，分別為琵琶獨(dú)奏《綠腰》、二胡與鋼琴《聽琴》、笙獨(dú)奏《喚鳳》。其中第三首笙獨(dú)奏《喚鳳》取自于[唐]殷堯藩《吹笙歌》中“三十六簧能喚鳳”。笙自古與鳳凰結(jié)緣，素有“鳳笙”的美稱。該曲中的意境由多首詩詞意境結(jié)合起來，包括《吹笙歌》中“伶兒竹聲愁繞空，秦女淚濕燕支紅”以及 [唐]春臺(tái)仙《游春臺(tái)詩》“鳳凰三十六，碧天高太清”、[唐]王轂《吹笙引》中“媧皇遺音寄玉笙，雙城傳得何凄清”等創(chuàng)作而成。同時(shí)，“《喚鳳》在創(chuàng)作技術(shù)上運(yùn)用了趙曉生自創(chuàng)的‘太極作曲系統(tǒng)’中三·二·一寰軸”[14]，作曲家將詩詞意境內(nèi)涵與自創(chuàng)的作曲技術(shù)相結(jié)合，相映成趣，相得益彰。

另外，徐振民的管弦樂隊(duì)作品《楓橋夜泊》選取唐朝詩人張繼的同名詩，從長笛富于古韻與淡淡憂傷的五聲性十二音主題開始，突出表現(xiàn)“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠”中的詩眼“愁”字。（見譜例2①譜例2參見：林育.聽徐振民的《楓橋夜泊》[J].人民音樂，1994（7）：6.）該曲與宋朝姜白石的歌曲有密切聯(lián)系，表面看是五聲性旋律，通過分析發(fā)現(xiàn)，主題涵蓋了12個(gè)半音，音響新穎，意境深遠(yuǎn)。

音樂的展開部分（見譜例3）②譜例3參見：林育.聽徐振民的《楓橋夜泊》[J].人民音樂，1994（7）：6.用鋼琴、低音鑼、4支加弱音器的圓號(hào)、3支加弱音器的長號(hào)、1支大號(hào)合成“鐘聲”，一直持續(xù)到全曲結(jié)束，體現(xiàn)出詩句“夜半鐘聲到客船”中的詩眼?！扮娐暋痹谝舾呱线\(yùn)用一個(gè)高疊和弦，核心音程為純四度、純五度疊入大、小二度以及增四、減四度。

2.詩樂合璧成為一個(gè)整體，目前可見兩種情況：

又如郭龍的單簧管二重奏《詩意 絕句》，用倒影逆行的形式寫作而成。該作品表現(xiàn)杜甫的《絕句》，第一單簧管從樂譜的開始到結(jié)尾，第二單簧管從樂譜的結(jié)尾到開始，樂譜正讀與反讀音樂完全不變，兩支單簧管獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，形成兩條獨(dú)立的線條在同一時(shí)空的交錯(cuò)。作曲家意圖在對(duì)稱中求不對(duì)稱，音樂中因?yàn)槭堑褂澳嫘械男问?，兩支單簧管的旋律為?duì)稱關(guān)系的獨(dú)立線條，而作曲家不斷改變音樂的對(duì)稱軸，使兩支樂器在同時(shí)演奏時(shí)，音樂的兩條線索同時(shí)交匯的時(shí)間點(diǎn)在全曲中是不對(duì)稱的。關(guān)于音樂形象與詩句“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天?！钡奈呛喜皇亲髑抑攸c(diǎn)思考的關(guān)注點(diǎn)，如下，譜例4③譜例4、譜例5分別為郭龍.杜甫《絕句》詩意.單簧管I及單簧管II的1-4小節(jié).2018：1.由四川音樂學(xué)院作曲系郭龍教授本人提供電子版本。是第一單簧管的開始，也是第二單簧管的結(jié)束。譜例5是第二單簧管的開始，也是第一單簧管的結(jié)束，兩支單簧管的旋律進(jìn)行構(gòu)成倒影逆行的形式，作品更多強(qiáng)調(diào)的著力點(diǎn)在于此形式。

第二，將詩詞的形式與內(nèi)涵的所有元素構(gòu)成音樂辭法，以漢語的形、聲、義、象為基礎(chǔ)，形成詩樂音響結(jié)構(gòu)。如朱世瑞為長笛、中提琴、豎琴而作的三重奏《詩意幻想曲三首》分為三個(gè)樂章，作曲家取李白的《月下獨(dú)酌》中每一句詩詞的字詞拆分，詞義與詞性解讀內(nèi)化為音樂的音高、節(jié)奏、音色、織體?！芭e《獨(dú)酌》首聯(lián)首詞‘花間’為例：詞分結(jié)構(gòu)：雙字詞組；平仄吟誦結(jié)構(gòu)：陰平—陰平；字劃結(jié)構(gòu)：‘花’字7劃，含‘草’頭部3劃和‘化’部4劃（2+2）；‘間’字7劃，含‘門’部3劃和‘日’字4劃；詞性結(jié)構(gòu)‘花’名詞/實(shí)詞，‘間’介詞/虛詞，由詩句首聯(lián)首詞‘花間’到樂曲中第一組詩樂音響，可管窺詩樂音響結(jié)構(gòu)思維?！盵13]3+2+2的數(shù)字體現(xiàn)在節(jié)奏、節(jié)拍、音程關(guān)系中，詞性決定旋律線條走向，微觀上音樂的各個(gè)要素在詩句每組字、詞、句的全方位控制中。宏觀上詩句的結(jié)構(gòu)與音樂的結(jié)構(gòu)吻合，音樂的呈示與發(fā)展對(duì)應(yīng)每一句詩句的誦讀，構(gòu)成整體框架的詩樂音響結(jié)構(gòu)。（見譜例6）

譜例2.徐振民管弦樂隊(duì)作品《楓橋夜泊》長笛主題

譜例3.徐振民管弦樂隊(duì)作品《楓橋夜泊》展開部分

譜例4.郭龍單簧管二重奏《詩意 絕句》第一單簧管的1-4小節(jié)

譜例5.郭龍單簧管二重奏《詩意 絕句》第二單簧管的1-4小節(jié)

譜例6.朱世瑞《詩意 幻想曲三首》1-2小節(jié)① 譜例6參見：朱世瑞.詩意 幻想曲三首.1-2小節(jié).2012：1.由上海音樂學(xué)院作曲系朱世瑞教授本人提供。

同時(shí)，該曲設(shè)計(jì)出詩詞中“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”的三個(gè)角色：長笛為天上的月亮，中提琴為詩人自己，豎琴為詩人的影子。每件樂器的音高提前預(yù)制調(diào)音，長笛12個(gè)半音全部降低1/4音，表現(xiàn)朦朧的天上月。中提琴第二、三弦升高1/4音（見譜例7）①譜例7朱世瑞.詩意 幻想曲三首. 中提琴定弦.2012：1.由上海音樂學(xué)院作曲系朱世瑞教授本人提供電子版本。，變現(xiàn)詩人醉酒后的變形。

豎琴調(diào)音變化較大，表現(xiàn)詩人的影子。（見譜例8）③譜例8同⑦豎琴定弦。

三件樂器在音高預(yù)制上活化出形象、立體的《月下獨(dú)酌》畫面，酒醉的詩人與影子共舞，與天上的月亮對(duì)話，寓詩于樂，賞樂如誦詩，亦詩亦樂。

譜例7.朱世瑞《詩意 幻想曲三首》中提琴預(yù)制調(diào)音② 小箭頭表示升高或降低1/4音。

譜例8.朱世瑞《詩意幻想曲三首》豎琴預(yù)制調(diào)音

三、詩樂關(guān)系的發(fā)展與啟示

首先，詩樂關(guān)系的發(fā)展是逐漸深入的。從歷史上最初的渾然一體，樂為主導(dǎo)，到詩樂分離，詩的地位逐漸提高，漸次發(fā)展為詩和樂兩個(gè)不同的領(lǐng)域，詩樂的分離促進(jìn)了詩詞自身對(duì)音樂性的追求，在吟誦中展現(xiàn)語言的節(jié)奏感與韻律感，使其獲得另一種意義的聲音形式。同時(shí)，從音樂的角度看詩樂關(guān)系，詩樂創(chuàng)作并未因詩樂的分離而衰落，在分離過程中，詩樂作品一直持續(xù)更新，追求更高的藝術(shù)品位與價(jià)值。第一，聲樂作品以詩配樂成歌為多見，這是從歷史上延續(xù)下來的最早的詩樂關(guān)系，最具傳統(tǒng)而古老的意義。除了以聲樂為主的歌曲，這里還包括人聲與器樂混合的器樂加聲樂作品。第二，在器樂作品中，詩樂關(guān)系的緊密性逐漸遞進(jìn)，從最初僅取詞牌名稱，沒有具體內(nèi)涵相對(duì)應(yīng)，到最后一種類型即詩樂無論在形式和內(nèi)涵上都一一對(duì)應(yīng)，緊密關(guān)聯(lián)。詩詞中逐字逐句進(jìn)行剖析、拆解，成為音樂的音高、節(jié)奏、音色的細(xì)胞基因，并考慮到詩句中每個(gè)詞義、詞性，形成抑揚(yáng)頓挫的音樂句式結(jié)構(gòu)。這種創(chuàng)作方式將中國的詩詞文化具體到音樂創(chuàng)作中每個(gè)音符的密碼，含蓄內(nèi)斂，絲絲入扣，樂就是詩，詩就是樂，系統(tǒng)地將全詩結(jié)構(gòu)為一個(gè)音樂整體?？梢姡瑥臍v史的演變到當(dāng)代詩樂關(guān)系的創(chuàng)作形式，詩詞作為中華文化的瑰寶已受到當(dāng)代作曲家高度重視，詩樂關(guān)系在當(dāng)代體現(xiàn)出極具創(chuàng)造性的形式及內(nèi)涵，其不斷創(chuàng)新的思路值得當(dāng)代中國作曲家關(guān)注。

其次，詩樂關(guān)系的發(fā)展是相輔相成的。由于詩詞的形式限制，詩詞字句會(huì)對(duì)音樂旋律與節(jié)奏產(chǎn)生影響，詩詞篇幅也會(huì)影響音樂結(jié)構(gòu)，在為詩詞譜寫的器樂作品中，詩詞的內(nèi)涵意境及審美情趣直接影響到樂曲的標(biāo)題及表達(dá)的內(nèi)容。同時(shí)，音樂對(duì)詩詞的內(nèi)涵帶來新的意義。詩樂作品的創(chuàng)作，使文學(xué)中的詩詞得以推廣，在追求詩詞在文學(xué)上的意境內(nèi)涵的同時(shí)，詩詞也在創(chuàng)作中考慮其韻律、節(jié)奏的音樂性處理，給文學(xué)中的詩詞創(chuàng)作帶來更多值得創(chuàng)新的領(lǐng)域。無論是詩中的樂，還是樂中的詩，詩樂二者從歷史演變到今天一直相互影響，互動(dòng)并行。

再次，詩樂關(guān)系的發(fā)展是多元化的。中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中詩樂結(jié)合在形式上呈現(xiàn)出多樣性，它包括純聲樂作品、聲樂加器樂作品以及純器樂作品形式，器樂中不僅有民樂、西洋樂，還有中西混合的室內(nèi)樂形式等等。另外，詩樂結(jié)合在內(nèi)容上呈現(xiàn)出豐富性，作曲家將中國傳統(tǒng)的詩詞文化與西方的現(xiàn)代作曲技術(shù)相結(jié)合，運(yùn)用詩詞中的對(duì)仗、音律、字詞的詞性、字劃、古老的戲曲吟誦等等。從形式上的詩樂數(shù)字游戲到內(nèi)容上的詩樂風(fēng)格意境，中國當(dāng)代詩樂作品將多樣的形式與豐富的內(nèi)容完美融合，表現(xiàn)出詩樂作品獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

結(jié) 語

綜上所述，中國當(dāng)代詩樂關(guān)系既獨(dú)立又融合，形式上追求自由而多元，內(nèi)涵上力求創(chuàng)新突破。既深諳詩意又間離詩意，詩賦樂以靈感，樂助詩以新意。詩使樂更具創(chuàng)造性，樂則賦詩以全新的形式及內(nèi)涵。從歷史上的詩樂關(guān)系演變看中國當(dāng)代詩樂關(guān)系發(fā)展，中國當(dāng)代作曲家一直在追尋歷史的聲音，挖掘中國傳統(tǒng)文化的根，從古老的詩詞文化中尋求到根植在作曲家內(nèi)心深處的聲音，這的確是中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中難能可貴的。詩樂關(guān)系的發(fā)展給予中國當(dāng)代詩樂創(chuàng)作以中國傳統(tǒng)文化之根的內(nèi)在氣質(zhì)，它的突破性的創(chuàng)新思維在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)出重要的價(jià)值。從長遠(yuǎn)來看，中國當(dāng)代詩樂創(chuàng)作還在繼續(xù)推陳出新，詩樂創(chuàng)作的個(gè)性化、立體化、多元化，還有待理論工作者不斷總結(jié)提升，找出一定的創(chuàng)作規(guī)律，形成詩樂關(guān)系的學(xué)術(shù)性研究體系，這是一項(xiàng)極具意義的工作。