形象學(xué)視域中美國(guó)電影的華人男性形象研究

徐雅寧

早在1934年，電影史學(xué)家谷劍塵一在《中國(guó)電影發(fā)達(dá)史》中總結(jié)了美國(guó)電影的“七宗罪”，其中第七條：“片中需用中國(guó)人處，不是充盜匪的下手，就是做人家的仆役。且必囚首垢面，彎腰曲背，形狀穢瑣，丑態(tài)可憎，有意污辱中國(guó)人，實(shí)足引起國(guó)際惡感?！盵1]若干年后，這種現(xiàn)象仍然廣泛存在于美國(guó)電影中。張國(guó)榮曾批評(píng)好萊塢所描繪的中國(guó)“女人就穿長(zhǎng)衫、扮妓女，男人不是扮越南人，就是黑社會(huì)，唐人街混角色，我覺得非常辱華?！盵2]章子怡也曾抱怨華人演員“在好萊塢只能演窮人和妓女?！盵3]在本文中，筆者借助形象學(xué)的相關(guān)知識(shí)，來(lái)觀照美國(guó)電影中對(duì)華人男性形象的塑造和描述，從異族形象研究的角度嘗試梳理一下美國(guó)當(dāng)代社會(huì)心理和意識(shí)形態(tài)。

一、形象學(xué)簡(jiǎn)說(shuō)

形象學(xué)，作為比較詩(shī)學(xué)的一個(gè)研究領(lǐng)域，自20世紀(jì)80年代后期在歐洲，特別是在法、德等國(guó)成為一門顯學(xué)。法國(guó)學(xué)者巴柔認(rèn)為：“對(duì)一部作品、一種文學(xué)中異國(guó)形象的研究，即文學(xué)形象學(xué)研究?！盵4]他的學(xué)生莫哈則進(jìn)一步指出：“文學(xué)形象學(xué)的定義是研究文學(xué)作品中所表現(xiàn)的異國(guó)?！彼饕袃蓚€(gè)研究方向：一是研究“游記這些原始資料”;但主要還是研究“文學(xué)作品，這些作品或直接描繪異國(guó)，或涉及到或多或少模式化了的對(duì)一個(gè)異國(guó)的總體認(rèn)識(shí)?！盵5]

我們?cè)u(píng)價(jià)一幅繪畫作品的水平高下并不以它與原物的相像程度為依據(jù)，同理，我們對(duì)文藝作品中異族形象的分析也不主要研究這一形象與實(shí)際相較的真?zhèn)纬潭取＿@里所說(shuō)的“形象”所指的并不僅僅是造型意義上的肖像，它是一種符號(hào)、一種象征，是一種感情和思想的混合體現(xiàn)，并且在這其中的情感因素總是勝過(guò)客觀因素。易言之，比較詩(shī)學(xué)意義上的形象，不是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的藝術(shù)化置換，而是依據(jù)觀者文化中的意識(shí)形態(tài)和思維慣性而重組、重構(gòu)的。所以，“形象學(xué)所研究的絕不是形象真?zhèn)蔚某潭取步^不僅限于研究對(duì)簡(jiǎn)稱為‘現(xiàn)實(shí)的東西所做的文學(xué)置換。它應(yīng)該研究的是形形色色的形象如何構(gòu)成了某一歷史時(shí)期對(duì)異國(guó)的特定描述;研究那些支配了一個(gè)社會(huì)及其文學(xué)體系、社會(huì)總體想象物的動(dòng)力線”[6]。

形象學(xué)的研究同一般文學(xué)研究中對(duì)人物形象的分析有著很大的不同，比較形象學(xué)研究重心的轉(zhuǎn)移是從單純的文學(xué)形象轉(zhuǎn)移到文化形象：“文學(xué)研究關(guān)注形象的創(chuàng)新意義，文化研究則關(guān)注形象的儀式性或套語(yǔ)性，也就是看不同文本是如何重復(fù)表述同一形象并建構(gòu)形象類型的?！盵7]巴柔認(rèn)為，形象一詞語(yǔ)義模糊，不好把握，具體操作起來(lái)有很大的難度。而套話是“形象的一種特殊而又大量存在的形式”，是“單一形態(tài)和單一語(yǔ)義的具象”，“這個(gè)具象傳播了一個(gè)基本的、第一個(gè)和最后的、原初的‘形象”。[8]因此，研究“套話”就成為了形象研究中最簡(jiǎn)潔也是最有效的方法。

西方文化對(duì)于異族形象的建構(gòu)與當(dāng)前后殖民社會(huì)中的文化權(quán)力運(yùn)作密切相關(guān)，或者可以說(shuō)，西方文化中的異族形象本身就是西方文化霸權(quán)的一個(gè)重要部分。西方對(duì)東方的這種想象和表述符合西方的內(nèi)在需要，以話語(yǔ)妖魔化東方以便為東方臣服于西方服務(wù)，體現(xiàn)的是西方與東方之間的書寫與被書寫的權(quán)力關(guān)系。這種權(quán)力關(guān)系在西方以各種形式得以強(qiáng)化，成為西方文化的一個(gè)重要部分。

在文化與文化的交互中總會(huì)伴隨著一種文化對(duì)另一種文化的想象，這就有了他者形象產(chǎn)生的可能，對(duì)異族的書寫總是體現(xiàn)著詮釋者主體對(duì)異族的想象以及對(duì)自身欲望的體認(rèn)和維護(hù)。通俗來(lái)說(shuō)，異族形象是一面鏡子，它一方面呈現(xiàn)出異族的形象，另一方面也可以折射出塑造者主體一方的形象，顯現(xiàn)出其自身的欲望、恐懼和夢(mèng)想。對(duì)此，巴柔有一段非常精辟的論述：“我‘看他者;但他者的形象也傳遞了我自己的某個(gè)形象。在一個(gè)人（一個(gè)作家）、集體（一個(gè)社會(huì)、一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族）或半集體（一種思想流派、一種‘輿論）的層面上，他者形象不可避免地同樣要表現(xiàn)出對(duì)他者的否定，對(duì)我自身、對(duì)我自己所處空間的補(bǔ)充和外延。我想言說(shuō)他者（最常見的是由于專斷和復(fù)雜的原因），但在言說(shuō)他者時(shí)，我卻否認(rèn)了他，而言說(shuō)了自我。我也以某種方式同時(shí)說(shuō)出了圍繞著我的世界，我說(shuō)出了‘目光來(lái)自何處及對(duì)他者的判斷：他者形象揭示出了我在世界（本土和異國(guó)的空間）和我之間建立起的各種關(guān)系?！盵9]

在任何時(shí)期，美國(guó)文化中的東方形象都不是基于他們對(duì)東方實(shí)際的了解，而是由于他們只希望接受一個(gè)按照他們自己意愿塑造的東方形象。西方人希望在好萊塢的大銀幕上看到他們所想看到的東方，埃及就是金字塔和木乃伊，印度就是崇拜荒謬神明的群氓，而中國(guó)則是抽鴉片、留辮子的八旗子弟或憑著拳腳功夫打打殺殺的莽夫。東方異族形象一旦生成，就以某種“定義性”的方式影響著西方有關(guān)東方的想象和表述，為不同時(shí)期出現(xiàn)的各類文本提供通行的用以表現(xiàn)東方的各種意象、詞匯和修辭技巧，也成為西方文藝創(chuàng)作的巨大資料來(lái)源。

二、惡魔與孩童——美國(guó)電影中華人男性的兩大形象序列

1898年，美國(guó)在美西戰(zhàn)爭(zhēng)中大獲全勝。為了慶祝美國(guó)的勝利，英國(guó)作家吉卜林專門寫了一首名為《白人的負(fù)擔(dān)》的詩(shī)，詩(shī)中將亞洲土著描述為“一半是魔鬼，一半是孩童”（half-devil and half-child）的他者。野蠻、殘暴如魔鬼，柔順、弱小似孩童，也成了西方人想象、描寫東方人時(shí)所持有的兩種相互區(qū)別又緊密聯(lián)系的套話。令人感到悲哀的是，一百多年過(guò)去了，在美國(guó)電影中的東方人物形象仍然逃脫不出這兩大類型。接下來(lái)，筆者結(jié)合具體作品，考察一下美國(guó)電影中與華人相關(guān)的若干套話，看看這些西方社會(huì)永恒的“他者”是怎樣在種族主義的物質(zhì)剝削和法律排斥的同時(shí)在話語(yǔ)層面被制造出來(lái)，并被永久化、固定化、刻板化的。

一百多年來(lái)，中國(guó)一直是美國(guó)電影關(guān)注的焦點(diǎn)。但是我們應(yīng)該保持清醒：好萊塢對(duì)中國(guó)的“熱愛”僅僅局限在自然風(fēng)物的層面上，對(duì)中國(guó)人、中華民族、中國(guó)文化的態(tài)度則截然相反。好萊塢對(duì)中國(guó)的想象充滿了偏頗的一廂情愿和夸張的自我臆想，是美國(guó)希望中國(guó)所能呈現(xiàn)的面目，而非中國(guó)的真實(shí)樣貌，其中多數(shù)是對(duì)中國(guó)、中國(guó)人妖魔化的描述。

由于民族文化和歷史境遇的不同，好萊塢針對(duì)不同地域的東方人物有各自不同的呈現(xiàn)形式。比如三角臉、長(zhǎng)指甲，衣衫襤褸、目光呆滯，留辮子、抽鴉片，這是美國(guó)電影中典型的中國(guó)男性形象，這樣的中國(guó)男性角色在好萊塢形成了一個(gè)近百年的形象序列。其中，傅滿洲是這一形象序列的突出代表。曾有制片廠的宣傳材料上這樣介紹傅滿洲：“他手指的每一次挑動(dòng)都具有威脅性，眉毛的每一次挑動(dòng)都預(yù)示著兇兆，每一剎那的斜視都隱含著恐懼?！盵10]

眾所周知，在類型電影的制作中，特定的演員只能扮演某類固定的類型形象。在好萊塢歷史上，一些扮演傅滿洲的演員都是從低成本恐怖電影中起家的。鮑里斯·卡羅夫和克里斯托弗·李都是上世紀(jì)前期好萊塢著名的恐怖電影明星。并且看似巧合的是，這兩位演員都以扮演“科學(xué)怪人弗蘭肯斯坦”和“吸血鬼德拉庫(kù)拉”而聞名。弗蘭肯斯坦和德拉庫(kù)拉都是人們虛構(gòu)出來(lái)的擁有某種超自然力量的惡魔原型，把傅滿洲——一個(gè)來(lái)自現(xiàn)實(shí)存在的國(guó)家的人物形象與超自然惡魔相提并論，這本身就是美國(guó)人東方主義思維的體現(xiàn)。

文明也好，野蠻也好，二者都是比較意義上的概念。一種文化要想將自己定義為文明，就得事先“發(fā)明”另一種野蠻的他者文化來(lái)作為對(duì)比。在西方敘述東方的眾多主題中，最為明顯的有兩點(diǎn)：一是東方的縱欲墮落，二是東方的惡毒殘暴。西方人將自己奉為世界道義、社會(huì)秩序的執(zhí)行者與維護(hù)者，于是乎，不分青紅皂白地將各種莫須有的罪名扣在了東方人的頭上，把他們樹立為主流文化攻擊的靶子，以此來(lái)顯示自己的高貴與純潔。對(duì)于一種文化塑造異族形象，法國(guó)學(xué)者基亞有一個(gè)這樣的觀點(diǎn)：所想象和表述的“這個(gè)群體越大，想給這個(gè)群體確定形象的人就越要冒著抽象化的風(fēng)險(xiǎn)，事實(shí)上，這個(gè)形象將會(huì)越顯得是漫畫式的、圖解式和使人驚奇的”[11]。美國(guó)電影創(chuàng)作者站在狹隘的西方中心主義的立場(chǎng)之上，出于一種盲目的種族優(yōu)越感來(lái)塑造華人男性形象，華人男性通常都被描述成或野蠻殘忍，或愚昧滑稽的異類，而不是作為一個(gè)有尊嚴(yán)的個(gè)體被對(duì)待，更不用說(shuō)深入他們的內(nèi)心，了解他們復(fù)雜豐富的情感思想了。他們不是以要?dú)缑绹?guó)、征服世界的惡魔形象出現(xiàn)，就是成為象征東方之低劣性的滑稽人物。

在美國(guó)電影里，通過(guò)讓中國(guó)人“自低自賤”的方式來(lái)體現(xiàn)西方人的尊貴、文明的同時(shí)，也極大地取悅了西方觀眾，這樣的例子比比皆是?！吨旅淦鳌分械娜A人幫派頭目陳班尼是一個(gè)瘦小、奸詐的老頭，在醫(yī)治牙齒的時(shí)候被美國(guó)警察堵在了手術(shù)臺(tái)上。陳班尼在吸入了用于麻醉的笑氣之后，開始了一段小丑般的表演。先是唱起兒歌，然后用粵語(yǔ)不知在說(shuō)些什么，之后又用英語(yǔ)故作神秘地向美國(guó)警察說(shuō)：“告訴你們一個(gè)秘密，我曾經(jīng)和我老婆的兩個(gè)姐妹都搞過(guò)。哈哈，可千萬(wàn)不能讓我老婆知道啊，那樣我可就完了。”《變形金剛3》中那位王姓工程師略帶神經(jīng)質(zhì)，總是用奇怪的眼神打量山姆。王工程師將情報(bào)藏在內(nèi)褲中，將山姆拉進(jìn)廁所后，脫褲子拿情報(bào)卻被誤認(rèn)為在搞同性戀，笑料百出。還有《宿醉2》中那個(gè)叫“周”的華人男子，早上赤身裸體醒來(lái)，身上僅有的一條內(nèi)褲卻還掛在膝蓋的高度。周醒來(lái)之后第一件事就是吸食毒品，卻因?yàn)槲尺^(guò)量昏死了過(guò)去。

好萊塢對(duì)華人的丑化不僅在這些配角上，即使一些華人明星也沒逃脫好萊塢的設(shè)計(jì)，成龍主演的《燕尾服》就是這樣一個(gè)例子?！堆辔卜分谐升埌缪莸奶圃臼且粋€(gè)出租車司機(jī)，一次偶然的機(jī)會(huì)成為一個(gè)美國(guó)聯(lián)邦探員的專職司機(jī)。在探員受到暗算后，唐穿上探員的燕尾服來(lái)追查殺害探員的兇手。片中的燕尾服是一種高科技產(chǎn)物，在輸入特定模式之后就可以帶動(dòng)穿衣服的人做出特定的動(dòng)作來(lái)?？墒沁@樣一件高科技產(chǎn)品給唐帶來(lái)的可不全是好事，在燕尾服的操縱下，唐給觀眾帶來(lái)了一段又一段令人捧腹的舞蹈。特別是他在被一西方女子親吻后，鼻頭上留下一團(tuán)紅紅的唇印，再加上褲子被脫到一半，穿著內(nèi)褲打斗的場(chǎng)面。華人頭號(hào)打星的風(fēng)采蕩然無(wú)存，留在銀幕上的是一個(gè)頂著紅鼻頭、做著滑稽表演的馬戲團(tuán)小丑。

三、對(duì)華人男性的“閹割化”處理

在西方文化中，東方及東方人是一個(gè)多種形象的混合體，強(qiáng)調(diào)某一方面特質(zhì)（比如野蠻、殘暴、淫蕩）并未將其與其他方面（比如落后、愚昧、低賤）完全斷裂開來(lái)，根據(jù)西方利益與風(fēng)尚的變化，東方不斷被重塑。

美國(guó)對(duì)中國(guó)的印象一直在兩個(gè)極端之間搖擺不定，對(duì)中國(guó)人持一種愛恨交織的曖昧態(tài)度。美國(guó)學(xué)者伊薩克斯在他的《美國(guó)的中國(guó)形象》一書描述了美國(guó)人對(duì)中國(guó)的兩種形象認(rèn)知，一類中國(guó)人具備“可親可佩的品質(zhì)：極度聰明、持久勤奮、遵守孝道、愛好和平以及堅(jiān)忍克制等。賽珍珠小說(shuō)中的人物使我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)人堅(jiān)強(qiáng)、質(zhì)樸、勇敢等品質(zhì)，他們堅(jiān)定地與命運(yùn)和逆境的打擊相抗?fàn)帯薄６硪活悇t完全是“另外一種迥然不同的中國(guó)形象：殘忍、野蠻、無(wú)人道、沒有個(gè)性、難以滲透、勢(shì)不可擋的數(shù)量……”在美國(guó)人的心目中，有關(guān)中國(guó)的“這兩種形象時(shí)起時(shí)落，時(shí)而占據(jù)、時(shí)而退出我們心目中的中心位置。任何一種形象都從未完全取代過(guò)另一種形象。它們總是共存于我們的心目中，一經(jīng)周圍環(huán)境的啟發(fā)就會(huì)立即顯現(xiàn)出來(lái)，毫無(wú)陳舊之感”[12]。

在長(zhǎng)期的歷史沿革中，美國(guó)文化發(fā)展出了一種對(duì)華人歧視但不仇恨、排斥又有一點(diǎn)寬容的復(fù)雜情感。這種美利堅(jiān)民族的集體無(wú)意識(shí)體現(xiàn)在美國(guó)電影中，就創(chuàng)造出了一類獨(dú)特的東方人物形象序列——去勢(shì)化、無(wú)性化的華人男性，這種形象與其他東方男性形象，尤其是黑人男性形象有著很大的區(qū)別。

在政治上受到排斥、經(jīng)濟(jì)上受到剝削的華人，在文化上還默默承受著美國(guó)人的丑化和污蔑。由于正常的工作機(jī)會(huì)被剝奪，早期的在美華人只能偷偷摸摸地從事一些諸如洗碗、洗衣、清潔等“女性化”的工作，所以就被美國(guó)人扣上了“缺乏男子氣概”的帽子，華人在修建大鐵路時(shí)的堅(jiān)強(qiáng)與犧牲被忘得干凈。此外，當(dāng)時(shí)華人的長(zhǎng)辮子，以及華人之間互相梳理辮子、互相搓澡等行為也遭到了美國(guó)人的惡意歪曲，華人男性被認(rèn)為天生就是同性戀。更重要的是，美國(guó)人擔(dān)心華人男性誘惑白人女性會(huì)生產(chǎn)出退化的混血兒，從而威脅他們種族的純潔，《排華法案》明文禁止華人男子與白人女子通婚。于是，在美國(guó)主流文化中，要么將對(duì)白人女性有“非分之想”的華人男子賜死，要么將其進(jìn)行“象征性去勢(shì)”，塑造成沒有誘惑力的性無(wú)能。這種意識(shí)形態(tài)自然也體現(xiàn)在美國(guó)電影中。

在1919年，格里菲斯的《殘花淚》塑造了一位名叫程環(huán)的華人形象，程環(huán)弓背彎腰、聳肩縮脖，舉手投足女人氣十足，成天唯一的愛好就是抽鴉片。程環(huán)喜歡一個(gè)名為露西的白人女孩，露西經(jīng)常受到其父巴羅的毆打。一天，露西在被巴羅毆打后，奮力逃到唐人街，終因體力不支而昏倒在程環(huán)的門口?？吹较萑牖杳缘穆段?，程環(huán)趕忙將其抱到自己的床上并悉心照料。程環(huán)早就對(duì)露西充滿了欲望，但在鼓起勇氣親吻露西的一剎那停了下來(lái)。巴羅得知女兒和一個(gè)中國(guó)人混在一起后大發(fā)雷霆，粗暴地將露西搶回家，并將女兒毆打致死。聞?dòng)嵹s來(lái)的程環(huán)將露西的尸體帶回自己家中，自殺于露西的尸體旁。這樣的處理方法在此后的美國(guó)電影中得以延續(xù)和發(fā)揚(yáng)，1932年的影片《閻將軍的苦茶》中，中國(guó)軍閥閻將軍愛上了一位白人女子。跟《殘花淚》中的程環(huán)一樣，死亡是閻將軍的唯一出路。在西方文化中，華人男性與白人女性之間的任何性舉動(dòng)乃至性欲念都是禁忌，是可怕的奸污，美國(guó)電影通過(guò)死亡完成了對(duì)東方男性的象征性閹割，根除了東方男性對(duì)西方女性的性威脅。

改革開放以來(lái)，隨著中國(guó)國(guó)際地位的提高，中國(guó)逐漸成為好萊塢仰仗的主要市場(chǎng)之一。為了吸引中國(guó)市場(chǎng)的目光，好萊塢越來(lái)越頻繁地邀請(qǐng)華人影星參演美國(guó)電影，李小龍、成龍、李連杰、甄子丹、周杰倫先后赴美淘金。雖然這些華人影星在好萊塢的大銀幕上可以飛檐走壁、拳打腳踢，盡情展現(xiàn)中國(guó)武術(shù)的精彩，但是他們?cè)谟捌懈星閼蛏系目瞻?，以及面?duì)女性的無(wú)動(dòng)于衷、不知所措，仍然沒有逃脫“性冷淡”或“性無(wú)能”的枷鎖。

1973年上映的《勇闖龍灘》是功夫巨星李小龍?jiān)诤萌R塢唯一一部完成的作品。影片中，原少林弟子“韓”背叛師門后，在某海域占據(jù)了一個(gè)小島，從事販毒與賣淫等不法勾當(dāng)。李小龍扮演的特工人員接受了美國(guó)警方的派遣，前往該海島，偵察并摧毀了以“韓”為首的華人團(tuán)伙集團(tuán)?！袄睢边@個(gè)銀幕形象在武功上蓋世無(wú)雙，在道德上完美無(wú)缺，但是在感情上也始終“滴水不透”，面對(duì)種種色情誘惑，一直無(wú)動(dòng)于衷，這與007等美式英雄的風(fēng)流瀟灑形成了鮮明對(duì)比。

尊龍是20世紀(jì)七八十年代活躍在好萊塢的另一位華人男星，公映于1985年的《龍年》是其代表作之一。在《龍年》中，由尊龍扮演的周泰代表了唐人街幫派中的新生勢(shì)力，他心目中的最高榮譽(yù)就是做唐人街的一家之主。為了達(dá)到目的，周泰帶著競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的人頭去談判，甚至不惜殺死自己的岳父。與白人警探懷特的男子氣概相比，在整部片子里，周泰始終西裝筆挺，梳理得異常整潔，并在舉手投足間表現(xiàn)出強(qiáng)烈的陰柔化傾向。

在這兩部影片中可以清楚地看到一種美國(guó)文化傳統(tǒng)的延續(xù)，即剝奪華人男性的性象征，將其塑造成缺少人情味、對(duì)女性毫無(wú)溫情和紳士風(fēng)度的性冷淡者。即使是一些華人電影明星也沒有逃脫這種命運(yùn)，成龍、李連杰、周杰倫在《燕尾服》《致命羅密歐》、青蜂俠》等影片中也受到了類似的待遇。

結(jié)語(yǔ)

在好萊塢主流電影中，華人男性被表現(xiàn)的方法存在著許多變化和轉(zhuǎn)折，但是那個(gè)久遠(yuǎn)的定型化的人物模式從未真正消失。美國(guó)在這些“東方異類”身上投射出貶抑性的刻板印象，這些刻板印象使美國(guó)對(duì)被征服者的統(tǒng)治和對(duì)被征服者的再現(xiàn)變得合情合理。既可以證明美國(guó)人的非凡能力和男子漢氣概，又不必承擔(dān)任何道德上的負(fù)疚感。東方匪徒從惡一時(shí)，縱欲之后必死無(wú)疑。對(duì)于美國(guó)的“民族神話”而言，華人男性被塑造成一種想象出來(lái)的負(fù)面，集野蠻、淫蕩、低賤于一身，他們是文明的對(duì)立面。華人是一個(gè)取之不盡、載沉載浮的題材庫(kù)，可以隨美國(guó)的需要而改頭換面被拿出來(lái)演繹，既滿足了美國(guó)人樹立一個(gè)假想敵以證明自身的需要，其公式化的情節(jié)和結(jié)局也解除了白人的恐懼，維護(hù)了他們的種族優(yōu)越感和西方中心論。

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