類型片的本土化深耕

孟鹿

從2006年第一部“瘋狂系列”電影《瘋狂的石頭》以破竹之勢突入國內(nèi)院線市場開始，寧浩監(jiān)制、新人導演執(zhí)導的幾部影片均獲得票房、口碑的雙豐收，寧浩已經(jīng)從初出茅廬充滿“迷影”氣質(zhì)的年輕導演成長為“第六代”導演的中流砥柱。如今，在逐漸參與新導演扶植計劃后，寧浩的事業(yè)中心開始偏向制片監(jiān)制與編劇，寧浩類型片的本土化處理個人風格也在青年導演中開始顯現(xiàn)獨特的影響力。

類型片最早起源于好萊塢。作為一種商業(yè)環(huán)境下的產(chǎn)物（通常是出于便于銷售的考量），與作者電影相對比，類型電影不可避免地帶上了各式的標簽。電影是一種工藝作品，經(jīng)常根據(jù)其某些特征劃入某種類型，如喜劇片、驚悚片、西部片等。因為類型電影并非成長于本土，在影片創(chuàng)作過程中如何避免類型片“橘生淮北”的尷尬境況，考驗的是創(chuàng)作者對類型題材的準確把握與對本土地文化與市場環(huán)境的精準分析。類型電影的程式化創(chuàng)作路徑與創(chuàng)作流程既是對創(chuàng)作者個性的抹殺，也是一層有待沖破的屏障，更會成為創(chuàng)新創(chuàng)作的契機與跨越點。觀眾在類型片的觀影過程中有著相對固定的審美預期，會與影片中的固定類型的角色形成共鳴，并尋求符合其觀影經(jīng)驗的劇情。因此，如何既在觀眾的期待中保證類型片的完成度，又不讓固有模式生硬突兀，也是類型片創(chuàng)作必須克服的問題。寧浩作為中國類型片的探路者，在其執(zhí)導的影片中融入本土社會的獨特生活元素，與有相同文化背景的受眾所更能接受的文化要素。寧浩類型片本土化處理的成功，來自于他對現(xiàn)實生活的深刻洞察與對類型片內(nèi)涵的透徹理解，其大膽的鏡頭運用、快速剪輯與后現(xiàn)代敘事風格都讓寧浩成為本土影壇獨樹一幟的導演。寧浩影片中所表現(xiàn)的底層敘事與人文關(guān)懷，時代欲望與個人欲望的交織更是其影片個人風格的組成部分。

一、不平凡的平民角色

寧浩將電影中的主要角色群體錨定在小人物與城市中產(chǎn)，或者“城市平民”之中，與王朔時期馮小剛作品中衣食無憂的“貧民”角色不同，寧浩影片中的角色更加“野蠻”，擁有“粗俗”而鮮活的生命力。寧浩影片中的小人物角色實現(xiàn)了影片與觀眾之間最大程度上的情感共鳴。另一方面，社會中的小人物傳奇迫于“結(jié)構(gòu)壓力”，在順從與反抗之間的搖擺狀態(tài)，更能凸顯出作者想要表現(xiàn)的現(xiàn)實社會的荒誕性與荒誕的現(xiàn)實性。

寧浩的“瘋狂系列”影片是典型的現(xiàn)實荒誕喜劇，其主要特點是作品的虛構(gòu)空間具有一定的實在性，以正常邏輯的現(xiàn)實世界為背景，而故事情節(jié)內(nèi)容則帶有荒誕色彩，并隨著情節(jié)的逐步發(fā)展，進入到巴赫金所提出的的“狂歡”式場景?！翱駳g”指的是在某種特定的時期或情形下，人們從秩序嚴明、教規(guī)森嚴的生活中脫身而出，打破傳統(tǒng)意義上的禮規(guī)教條，同一切人不拒隨意地交往，自由自在地說說笑笑。在“狂歡”中，等級的觀念蕩然無存，笑謔占據(jù)最主導的地位。它針對一切，包括取笑者本人，亦包括任何神圣的物品，如財物、等級、宗教等，任何東西都可以成為諷刺惡搞的對象，多種話語交織在一起?！翱駳g”是全民式的，在“狂歡”中，沒有觀眾，所有人都是演員。面對影片中出現(xiàn)的“狂歡”走向，觀眾會以各種角度進行顛覆式的解讀，并得到快感，以此釋放日常的壓力。在某種程度上，影片的觀眾亦成為“狂歡”中的一員。

以《瘋狂的石頭》為例?！动偪竦氖^》的故事主線是由一塊藏在公廁中的翡翠引發(fā)的土賊、洋賊與蹩腳保安之間的斗法。故事設(shè)置充滿戲劇性，整體劇情發(fā)展通過非線性剪輯與草灰蛇線的“蝴蝶效應”細致編排，讓情節(jié)的推進處處意外又處處合理。影片通過角色生存環(huán)境的變化帶來身份落差，進而產(chǎn)生了影片獨有的荒謬感。影片中的香港大盜來到內(nèi)地之后，被混亂甚至野蠻的底層社會完全打破工作節(jié)奏，剛來到重慶便被偷了手提箱，買的繩子被小販偷工減料導致盜竊計劃失敗。在過往的敘事中，香港代表著精密、先進的發(fā)展成果，而香港人在各自領(lǐng)域則意味著專業(yè)、高端。影片引入的香港大盜這一形象，既形成了與1990年風靡一時的《賭神》等港片的互文，又通過其在大陸遭受的碰壁、無奈，對“香港大盜”的身份進行解構(gòu)，顯示出他在陌生環(huán)境中的狼狽、不安。對身份的消解塑造了狂歡的基礎(chǔ)。影片的下一步便是將各式各樣的小人物集聚一堂，使他們發(fā)生日常生活中匪夷所思的互動。在這個過程中，他們原本的身份開始模糊不清，等級秩序漸漸消逝，“狂歡節(jié)”得以降臨。此外，21世紀初的中國在經(jīng)歷了改革開放的洗禮之后，伴隨著城市化的推進，社會陌生人間的信任成本直線上升。城市化的進展與鄉(xiāng)土式的信賴心理在暗處交鋒。影片情節(jié)通過專屬于中國社會現(xiàn)實的無奈與巧妙的情節(jié)構(gòu)思在真實與虛構(gòu)的碰撞之中為觀眾帶來苦澀的笑聲。

《瘋狂的石頭》中的包頭兒面臨中年危機，喜歡自作聰明卻總是倒霉。道哥軟弱而喜歡虛張聲勢，黑皮莽撞頑固，土賊們雖身為小偷，卻將每次盜竊稱作“項目”，將盜竊看作真正的事業(yè)，這種不甘現(xiàn)狀卻又難于改變的普通人的無奈與焦慮心態(tài)，暗合了影片上映的時代特征?！动偪竦馁愜嚒返闹鹘鞘堑姑沟馁愜囀?，事業(yè)遭遇危機又被奸商欺騙，《心花路放》則講述了婚姻破裂卻又不敢復仇的中年男人的出走故事。無論是喜劇片還是公路片，寧浩都力圖挖掘角色本身性格中的矛盾點，刻畫普通人與堅硬的生活和難違的命運之間既絕望又荒誕的博弈。寧浩用一系列鮮活生動的人物來刻畫時代與特定人群的面貌，在還原過程中既有鏡像投射又有主觀創(chuàng)設(shè)，利用觀眾親切熟悉的性格態(tài)度、行事邏輯甚至方言口語來完成類型電影的本土移植。寧浩在劇情中對小人物命運近乎刻薄的重現(xiàn)被影片中的笑點所稀釋。寧浩影片中既有來自角色的語言對話的“馮小剛式”笑點，也有老港片中的無厘頭與“屎尿屁”笑點，他對不同風格的吸納雜糅和平民視角與底層敘事，也成為導演的個人風格之一。

二、非傳統(tǒng)的影像風格

類型電影是院線市場的必然產(chǎn)物。在主題、人物、敘事、視聽語言等方面都有獨立的美學要求與電影工業(yè)標準。不同的類型片形成發(fā)展于特定的人文社會環(huán)境之中。比如西部片主要講述美國西部開拓時期的動作傳奇故事，因此，西部片的主角多為孔武有力的男性角色，飽含開拓精神，向往自由開闊，體力超群，行事作風充滿個人英雄主義，他們就像中國武俠電影中的大俠一般武藝高強從不需理由。而公路片則以旅途為主線，將故事線實體化為地理路線，通過移步換景展現(xiàn)出不同的地域風情，豐富敘事場景。角色往往結(jié)伴而行，在角色個性的沖突碰撞中完成旅途，角色的人物“弧光”一般都指向著影片的人文主旨。

此外，類型片的敘事精神與原始時代的神話亦有著相似之處。列維·斯特勞斯指出，任何民族的神話都是一種二元對立的結(jié)構(gòu)，神話的終點是對立的雙方以某種方式達成和諧。再看看西部片與公路片的元敘事。其一是一種英雄敘事，英雄懲戒邪惡，向往自由，結(jié)局往往以當中一方（正義或邪惡）的失敗告終。另一個則是一種尋找的敘事，主人公出于某種目的踏上旅程，旅途中發(fā)生的一切與主人公的心靈發(fā)生碰撞，旅行體驗改變著他的思想，而旅程的終點有無他所尋求的東西決定了他的未來走向。

寧浩作為中國類型電影的探索者，其執(zhí)導的《無人區(qū)》就將兩種風格特征最明顯的類型片整合形成了一部極具寧浩個人特色與中國本土氣質(zhì)的西部公路片，講述了一個脫離文明庇護的人性故事?！稛o人區(qū)》中大面積出現(xiàn)的蒼涼戈壁、狂風與黃沙營造了西部片獨有的冷峻氣氛。影片中鏡頭注重運動感和形式感，經(jīng)常使用大廣角鏡頭，鏡頭構(gòu)圖多以遠處地平線為中線，以暗無天日的土黃色為主基調(diào)，畫面質(zhì)感粗糲強悍，保持了西部片的鏡頭特色。同時影片中也出現(xiàn)了汽車追逐、黃色工裝、馬匹、皮卡等許多西部片與公路片中的常見元素。影片中共出現(xiàn)了兩處人類聚居區(qū)，如同武俠片中的客棧與公路片中的汽車旅館，分別是黑店夜玫瑰加油站和鷹隼交易的二道梁子。在這個人煙稀少的法外之地，兩處聚居區(qū)分別代表了人類的肉欲與物欲。這種隱喻與指涉充滿了中式曖昧的審美氣質(zhì)。

在《無人區(qū)》中，警察所代表的“正義”與罪犯所代表的“邪惡”這一對傳統(tǒng)敘事中對立著的符號得到了消解，并趨于一體，難以分辨，化解它們的熔爐即是暴力。這時，類型片的概念仿佛不再適用，因為從西部片的固有結(jié)構(gòu)來看，“正義”同“邪惡”必然有一方要獲得勝利。而在《無人區(qū)》中，無論獲勝方是誰，似乎都無關(guān)緊要，勝利的只是暴力和它背后的人性。這時，《無人區(qū)》突破了類型電影的局限，打上了導演寧浩的烙印。此外，《無人區(qū)》的影片名更像是一個隱喻，在“正義”與“邪惡”混淆不清、秩序缺席的中間地帶——無人區(qū)，人該如何是好呢？這對觀眾既有的觀影經(jīng)驗造成了沖擊，從而將影片所想要討論的話題呈現(xiàn)出來。而作為一部承載著公路片類型的電影，《無人區(qū)》所安排的旅途遭遇也頗具匠心。野蠻人的出現(xiàn)不得不令觀眾反思文明的尷尬、人性的冷漠。結(jié)尾從人性之惡到人性之善的回歸，讓觀眾產(chǎn)生了更為寬闊的思考。

寧浩是一個優(yōu)秀的學習者，“瘋狂系列”影片很明顯以英國的蓋·里奇與美國的昆汀·塔倫蒂諾為師承，以“開創(chuàng)者”甚至“破壞者”的姿態(tài)出現(xiàn)在影壇，并帶來極具個性的全新作品與藝術(shù)態(tài)度?！动偪竦氖^》與《瘋狂的賽車》都可以稱為完全基于中國現(xiàn)代語境的“邪典”電影，兩部影片將時空背景設(shè)置在具有鮮明城市特色的大都市之中，通過極具辨識度的城市特色與生活細節(jié)讓觀眾更容易接受。如《瘋狂的賽車》將故事的時空背景設(shè)置在重慶，影片中多處出現(xiàn)的渡江纜車與高低起伏的山地地貌、角色使用的川渝地區(qū)方言等，都形成了獨特的幽默感，讓整個影片極度生活化，甚至在配樂上也采用了民樂配器，通過傳統(tǒng)戲曲伴奏獨特的氛圍營造緊張感，另外還使用了琵琶演奏的交響樂形成幽默反差。

寧浩的影像敘事也博眾家之長。《心花路放》中的多線性、多時空敘事出乎觀眾的意料。往往，商業(yè)片為了獲取更多的票房，滿足觀眾的觀影愉悅感，常采用清晰簡單的線性敘事。而寧浩則反其道而行之，實現(xiàn)了繼承與突破。碎片化、多線性敘事已成為他電影的標簽。相比設(shè)置懸念、由因及果的單線性敘事，多線性敘事更能出乎觀眾意料，因此喚起的情感與解讀快感更為強烈。環(huán)環(huán)相扣，緊張有序，到最后的“原來如此”，無不顯示著導演的匠心獨具。

寧浩影片中還有許多車輛追逐戲份，與固有的公路追逐不同，寧浩將追逐情節(jié)融入城市景觀之中，在擁擠的城市菜市場、窄巷中完成熱血噴張的追逐鏡頭，展示了城市的逼仄與真實的生活環(huán)境。影片中高飽和度的色彩濾鏡，分屏鏡頭的使用都是帶有強烈“邪典”特色的處理手法。寧浩在形式上基于模式化的固有鏡頭進行創(chuàng)新，又在鏡頭內(nèi)容中加入源自中國本土的城市特色元素完成類型化影片的本土嫁接。除此之外，寧浩還善于利用強烈的光線對比來表達人物情緒，還有多處的超近景特寫鏡頭，影片通過高速的景別切換讓鏡頭信息量更加豐富，避免了觀眾的審美疲勞，也更容易調(diào)動觀影情緒增強沉浸感。寧浩的藝術(shù)語感是完全鏡頭化、視聽化的，與多年來偏重文學感的本土院線影片不同，寧浩的畫面思維讓他的影片擁有了別具一格的氣質(zhì)，與其說寧浩在用鏡頭拍攝故事，不如說他更像在直接用鏡頭講述故事。

三、獨到的社會關(guān)注

互聯(lián)網(wǎng)的興起讓曾經(jīng)沉迷錄影廳的一代“迷影青年”成為影視論壇中的關(guān)鍵意見者，經(jīng)歷過港片與國外“B級片”洗禮的觀眾奠定了小眾電影的審美層次，互聯(lián)網(wǎng)帶來的全新亞文化也讓新一代的年輕觀眾擁有了更開闊的審美包容度，觀眾群體的成長也反哺創(chuàng)作群體與市場導向，讓全新的敘事方式和影像風格，如碎片敘事與環(huán)形敘事?lián)碛辛烁蟮氖┱箍臻g，也豐富了本土電影視聽語言走向的多樣化。

寧浩是“第六代”導演中的新銳代表，也是少見的具有獨立意識的商業(yè)片導演，他在商業(yè)電影與作者電影之間實現(xiàn)了平衡。寧浩的廣告導演與MTV導演的從業(yè)經(jīng)歷，奠定了他偏向后現(xiàn)代主義的敘事風格與商業(yè)式風格化跳脫的影像特色。如廣告片的快剪與高飽和度的色彩使用成為寧浩早期“瘋狂系列”影片的顯著個人風格標志。美術(shù)與攝影專業(yè)出身的寧浩本人的“感官觸角”更加靈敏，對生活與藝術(shù)的強烈好奇也成就了他不斷突破自己、突破類型的大膽嘗試。至今，寧浩執(zhí)導的作品橫跨公路片、西部片、黑幫片等多種影片類型。寧浩作為創(chuàng)作者對社會反思的觀點之豐沛、表達手段之多變可見一斑。他熱衷書寫現(xiàn)代人在時代變遷的沖擊下姿態(tài)各異的欲望，為人的私欲與這個社會飛速發(fā)展過程中的畸形欲望。

另外，在寧浩鏡頭下的草根，顯示出一種飽經(jīng)生活滄桑與磨礪的形象。盡管他們的面貌各異，有的坦誠，有的狡詐，有的精明，有的耿直，但都無一例外地折射出一種頑強的力量，一種無論面對如何的困難與挑戰(zhàn)，都要繼續(xù)生活下去的決心。這樣的草根鮮活、有力，足以刺激觀眾的心靈。草根雖然被稱為弱勢群體，但他們依然抱著想要改變生活境況的心情，想要獲得他人的理解與尊重。這是寧浩的悲憫。他不因草根的缺點而指責他們，反而將他們最簡單與樸素的愿望展現(xiàn)出來。寧浩的目光從沒有離開這些承受著生活的重負、在底層漂泊的人們。

寧浩影片的選材看似多為虛構(gòu)荒誕，但其戲劇沖突的矛盾內(nèi)核都指向著時代病痛與癥結(jié)?！隘偪裣盗小庇捌从沉水敃r的資本市場的房地產(chǎn)熱，轉(zhuǎn)型陣痛期的國企、市場活動的自發(fā)性與盲目性帶來的對普通經(jīng)濟參與者的傷害，更有城市化對底層現(xiàn)實生活空間與精神世界的雙重壓迫。大規(guī)模的人口流動帶來故鄉(xiāng)的失語，殘存的方言與鄉(xiāng)音是地域的性格標志，更是大時代中小人物最卑微的歸屬?！缎幕贩拧愤x取了當時“去大理”的社會文化熱點，精準把握到了都市人對城市繁忙喧囂的厭倦情緒，也利用情節(jié)對諷刺大眾的跟風心態(tài)與消費主義，對旅行的過度賦值進行反思，展示了都市中產(chǎn)內(nèi)心的情感空虛。《無人區(qū)》則將鏡頭對準盜獵事件，展示了法外之地人性的真實黑暗。電影是現(xiàn)實的藝術(shù)，寧浩在實現(xiàn)電影娛樂功能的同時在影片中注入了自己對時代的見解與觀察。寧浩在時代變化中聚焦小人物的命運，用扎扎實實從生活中生長出的鮮活細節(jié)，成就了這樣一系列出自中國本土的“邪典”電影。

結(jié)語

“瘋狂系列”電影的突破性在于讓中國院線的影片突破了說教式與抒情式的傳統(tǒng)范式，在院線市場實現(xiàn)了電影作為大眾傳媒最基礎(chǔ)的娛樂功能的一種回歸，超高的票房也展示了電影作為一種工業(yè)產(chǎn)品所具有的商業(yè)價值，《無人區(qū)》則顯示了導演開闊的視野與宏大的野心。近年來，優(yōu)秀的商業(yè)片層出不窮，但寧浩指導的影片在今天之所以依舊擁有討論價值，是在于其在最近類似于工業(yè)產(chǎn)品的類型片創(chuàng)作過程中，并沒有泯滅其應有的藝術(shù)性與思考性。

在電影的討論范疇中，類型片往往與作者電影分庭抗禮、兩相對峙。但二者并不是全然對立的。戈達爾的《法外之徒》即是一次良好的示范。作為類型片的盜匪片，到了大師導演的戈達爾手中，便煥發(fā)出不同凡響的光彩，其中的橋段影響了日后的王家衛(wèi)、昆汀等人。如今寧浩的電影，也兼具兩者的特征。寧浩的影像拍攝手法與敘事方式所服務(wù)的最終目的仍然是滿足觀眾觀影所得到的愉悅感，但其獨特的手法和理念，亦將寧浩本人的印記鑲刻在影片之中。縱觀電影的發(fā)展歷程，類型片并非是一成不變的。類型片的發(fā)展與改進，離不開導演本人的探索與才智。寧浩的作品在“類型”與“作者”之間找到了一個微妙的平衡。他個性化的追求使得原本固有的模式和結(jié)構(gòu)顯得不同一般，充滿趣味，模板式的人物亦呈現(xiàn)出多元化的趨勢，不再是臉譜化、格式化的形象。寧浩的結(jié)局也不甘于只是單純地給予觀眾道德上的滿足。他獨特的黑色幽默式的大團圓結(jié)局，讓觀眾發(fā)出會心的笑聲，又不免陷入思考——究竟什么才是真正的團圓、真正的人性之善。

在“泛娛樂化”的浪潮中，寧浩的喜劇片避免了庸俗、膚淺的套路化表達。他將真實與荒誕、戲謔與深思糅合在一起，用他的個人風格為影壇帶來了一針“強心劑”，讓人們看到了國產(chǎn)類型片本土化的更多可能。相信在不遠的將來，隨著國產(chǎn)電影行業(yè)更加的規(guī)范化、秩序化，類似寧浩這樣的導演將會更多地出現(xiàn)并大放異彩。類型片的本土化，作者電影與類型片的融合并非無稽之談。寧浩對于作者印記的追求，對于商業(yè)類型電影敘事與影像方式的探索，對于草根人物與人性的關(guān)懷，才是他對國產(chǎn)電影最大的貢獻。